Предварительные замечания. Проблематика: трудно исторически убедительно определить, чем именно была кда в свое время, не менее трудно охарактеризовать сферу влияния кда на театр 19-20

Проблематика: трудно исторически убедительно определить, чем именно была кда в свое время, не менее трудно охарактеризовать сферу влияния кда на театр 19-20 вв. причина в том, что кда свойственны многоликость и изменчивость.

Определение: La Commedia dell’arte – название итальянского профессионального театра, использовавшего маски, пантомиму, буффонаду, сценки, именовавшиеся «лацци» (лаццо), активно прибегавшего к импровизации.

Публика: широкая – от демократического зрителя до придворных и государей. Театр гастролировал по всей Италии и Европе.

Начало театральной практики: середина 16 века. К этому времени относятся первые документы, удостоверяющие спектакли кда в Италии и за рубежом. (Длительные гастроли в Англии, Испании). В 17 веке география расширяется, театр был даже в Швеции, Вене, Праге, в 18 веке – в России. В 17 веке комедианты оседают в Париже, где с перерывами функционирует театр Итальянской комедии (Комедии итальен). В 17-18 вв. таким образом история кда оказывается франко-итальянской. Влияние кда на театр 19 века связано с традициями, которые выработались в Комедии итальен, а также с гастролями в 17-18 вв. на ярмарочных подмостках.

Середина 18 века – в Италии происходит реформа театра дель арте благодаря двум великим венецианским драматургам Карло Гольдони и Карло Гоцци. Каждый из из них по-своему вырабатывает свой способ обращения со стрыми традициями и создают собственные.

Реформу Гольдони принято называть «литературной реформой комедии дель арте». Считается, что она кладет конец импровизациям. Ряд ученых полагает, что с реформой Гольдони завершается жизненный цикл кда в качестве самостоятельного вида театра. Эти ученые устанавливают исторические границы театра кда в пределах от 2й половины 16го века до 1760х гг, то есть дают ей 200 лет существования. Есть ученые, которые убеждены в еще более коротком веке кда – со 2й половины 16го века до 1610х гг (около 70 лет).

По Молодцовой эти расчеты неубедительны. Несмотря на то, что кда эволюционирует в русле связей с другими видами театр. ис-ва, она все же сохраняет свою самодостаточность и феноменологичность.

Задача книги Молодцовой – донести до читателя мысль о целостности истор судьбы кда и ее органическом развитии внутри нац театра Италии и ее постоянной близости с общеевропейской и мировой сценой.

В этом свете реформа Гольдони оказывается этапом в эволюции театра кда, поворотом в понимании традиций дель арте, а не их отменой. Гоцци утверждал, что Гольдони уничтожает маски, а он сам их защищает, в действительности же Гоцци реформировал кда, но его реформа носила преромантический характер, а Гольдони – реалистический.

В 17-18 вв образуется интернациональная традиция кда, а в 19 она распадается – ее французская и итал ветви существуют по-особенному.

В 19 веке в Италии в период Рисоржименто кда, не теряя своего потенциала, теряет престиж. Критика и историография Рисоржименто не улавливает перспектив кда, которые потом отразятся в театре 20 века, и списывает кда в рубрику старинных курьезов.

Немецкий театр рубежа 18-19 вв включает кда в романтическую концепцию сцены, и открывает к дель арте то, что стало новым – целостно организованный спектакль. Немецкие романтики прогнозируют постановочную реж работу на основе традиций кда. На рубеже 19-20 вв их прогнозы воплощаются в реальность. Практически в этой работе лидирует русская режиссура (Мейерхольд), а теоретически – английская театр мысль (Крэг).

В 20 веке, когда в Италии происх многостороннее обновление сцены, модификации кда, накопленные к тому времени, получают выход на генеральную линию. В сер 20 в в Италии традиции кда укрепляются в качестве общенационального сценич достояния.

Происхождение:

Ссылка на М. Аполлонио, кот заметил, что кда родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели Театр через Площадь, Двор и Университет.

Текст Молодцовой – согласна: кда не отделима от ренессансного городского праздника, особенно от карнавала, кот корнями уходит в языческие времена. Карнавалу свойственны ряжение и ношение масок. Другой источник – площадной – религиозная драма, священодейство. К эпохе Ренессанса накопилось множество шутовких бесовскихмасок, что и перенела кда. Также источник – придворные и университетские любительские спектакли, кот основывались на различных драм литерат сочинениях. Из них на кда особенно повлияла так называемая «комедия эрудита», т. е. «ученая драматургия», развившаяся на базе изучения и сцен интерпретации античных пьес.

Суммируя влияние – вывод: маски кда возникли от сращения характерных признаков замаскированных персонажей карнавала, мистерии и «ученой комедии».маски имеют статус «персонажа-типа» (il tipo-fisso) и обладают способностью давать комедийную обобщенную хар-ку «героя своего времени».

Маски:

Маски бесчисленны по именам и очень подвижны. Процесс создания новых масок свойственен для кда на протижении всего ее развития. Каждая эпоха рождала свои маски. Маскотворчество – постоянная черта кда, одна из самых ее устойчивых традиций, и одно из самых главных качеств.

Исторически в тот или иной период некоторые маски и группы масок стабилизировались и доминировали над остальными.

В 16 – начале 17 в первенствовали «благородные» маски: Любовники (Аморози), величественные Тираны, резонерствующие Педанты, ученые Доктора (доктор Грациано), еще отсвечивала благородными оттенками маска купца Панталоне Маньифико («великолепный» - еще не насмешка). При веселости и комизме такие маски «первого плана» обладали лиризмом и патетикой. Постепенно буффонада начала замещать лирико-патетическое содержание спектаклей. Любовника потеснил на 2е роли фанфарон Капитан. Педанты, доктора, купцы образовали группу комических стариков, самый смешной из которых – Панталоне.

К сер 17 в душой спектакля дель арте становятся маски «дзанни». Это буффонные образы-типажи слуг. Комические стычки стариков и дзанни становятся центральными. Масок много, но их можно классифицировать в группы: слуги, старики, молодые влюбленные.

К 18 веку складываются два наиболее устойчивых «классических» квартета масок. Венецианский (северный): два дзанни (Первый – Бригелла, второй – Арлекин) и два старика (купец Панталоне и Доктор). Неаполитанский (южный): дзанни Ковьело и Пульчинелла, чиновник Тарталья, маска, родственная Капитану по имени Скарамучча. Второй квартет относительно устойчив неаполитанский спектакль может продержаться и на одном стержне – проделках Пульчинеллы. В 18 веке и в Неаполе популярен венецианский квартет. К ведущим маскам по мере надобности присоед Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки) и др.

Наибольшая жизнестойкость проявили самые древние по происхождению маски – арлекин и Пульчинелла. Итал комедия дель арте 20 века и является, по сути, театром неуемного Пульчинеллы.

Создавались маски индивидуально, судьба каждой зависела от таланта и мастерства изобретателя. Время диктовало приоритет того или иного вида масок. Конкретное худож содержание маски мог обеспечить только интерпретатор. Это либо актер, либо актер-автор, совмещающий талант лицедея и драматурга. Литературная реформа 18 века разделяет актера и драматурга в театре дель арте, а сцена 20 века их вновь сплавляет (Э. Скарпетта, Р. Вивиани, Э. де Филиппо, Д. Фо).

Другое фундамент свойство кда – импровизация. Это мастерство вырабаталось у итал актеров к сер 16 века и являлось одним из основных признаков профессионального состояния актерского искусства.

Импровиз в кда – не позиция отрицания литер драматургии. Это следствие владения обширным репертуаром, как «низким», фарсовым, так и «ученым». Импровизируя, актер монтирует текст, пользуясь всем запасом известных ему пьес. Кда – искусство, требующие больших литер знаний, а не «отсебятина».

В контексте любительского театра при дворах и университетах текст по-настоящему не был внедрен в сценич действие. Любители-декламаторы произносили чаще латинский текст, скучный и непонятный для зрителя, публика в это время любовалась тщательным декором сцены и зала. В противовес любителям импровизаторы дель арте сделали литер текст динамичным. У актеров дель арте драматургия все время включена в процесс формотворчества. Комедии дель арте от самых ее истоков свойственна не импровизация без драматургии, а импровизаторское отношение к драматической литературе.

Сценарии: историки вынуждены относиться к сценариям дель арте как к схемам, так как нам нечем ее наполнить, она не вызывает тех ассоциаций, которые вызывала у творцов кда.

Для актеров 16-17 вв сценарии не были схемами. Они были сцен ключом к литер кладовым. У импровизации в разное время были свои, менявшиеся задачи, а значит, изменчивы были и приемы. С сер 17 века процесс видится более ясным. Приходит Мольер со своей правильной, «высокой» комедией, импровизаторское отношение к которой – кощунственно, затем, в 18 веке Гольдони шаг за шагом показал актерам, что импровизация текста устарела. Таким образом, импровизаторское со-творчество с литературой было исторически свойственно для кда в эпоху барок (16-17), но не в эпоху классицизма (17-18), и не в период развития просветительского реализма (18).

Но как принцип импровизация не была поколеблена. В кда импровизация касается не только литер слова, она структурирует все действие спектакля. Технически (как ряд приемов, навыков, уловок) это было понятно с самого начала развития итал проф театра. Понять общеэстетический смысл итал импровизации (и испол это концептуально в реж-ре) помогли немецкие романтики. В частности это – Л. Тик и Э. –Т. -А. Гофман. Реж эксперименты рубежа 19-20 вв вновь используют импровизацию – как метод воспитания актера, как способ сцен существования, как философия.

* задача книги Молодцовой: считая актеров и драматургов персональными вершителями эволюции кда, автор дает ряд портретов актеров (в меньшем числе драматургов), чьи творческие усилия оказались решающими в исторической и современной судьбе кда.

…Сквозь весь 20 век

В 20 веке деятели итал театра пришли к осознанию кда как целостного явления нац театра, как фундамента нац сцен эстетики. (осознание пришло с развитием режиссуры). Осознание общемировой роли кда на ее родине не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итал театр новации стремились нивелировать специфику кда, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Гоцци, внушивший немецким романтикам идею реконструкции кда (а потом и следующие за ним Тик, Гофман) имели мало практической возможности эту реформу реализовать. Для итал театр мысли опыт Гоцци надолго остался венецианской причудой 1760х гг, оставившей после себя больше анекдотов, чем театр уроков. До 1920х в критике и до 1940 х на практике Гольдони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей – как колоритные фигуры венецианской старины. Сама реформа Гольдони понималась как как рефома драмы, то есть только как литературная.

Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Историографы и критики 19 века были убеждены, что нац базу актер ис-ва создает только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма» и его ученики. На заданный вопрос они отвечали так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театр деятели Рисоржименто не увидели в кда общенациональной эстетической системы и собрались строить нац театр как бы с самого начала.

Сама сцен реальность периода Рисоржименто (с 1830х и далее) проложила водораздел между двумя течениями итал актерского искусства. С одной стороны, это было ис-во так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохргенетическую связь с кда. С другой – «большие» актеры, играющие литер репертуар на общелитературном языке.

Противопоставление «местный» - «большой» (комедиант-артист) – выражает не качественное, а историко-эстетическое противопоставление. «местный» актер был римским, сицилийским…, а «большой» ездил по всему свету. Талант и школа здесь – вещи относительные. Обе категории не в лучшем положении (одних недооценивают, другие вынуждены искать публику за границей). «Большие актеры», постоянно гастролировавшие по миру, в том числе любившие и Россию: Эрнесто Росси, Ристори, Сальвинии, Дузе, Цаккони, Грассо, тем не менее, тормозили процесс развития режиссуры, более того, само по себе явление «большого актера» губительно для актерской наци тал школы. Именно тогда, в 1920х гг начинается переоценка наследия кда.

Толчок к переоценке пришел извне (это признают и итал ученые). Так, например, Ф. Тавиани считает, что «миф о комедии дель арте в 20 в имел русское происхождение. Его создали на рубеже 19-20 вв Н. Н. Евреинов, А. А. Блок, Вс. Э. Мейерхольд и в советское время Евг. Вахтангов».

В связи с этим Тавиани приводит следующий список явлений, в которых отразилась более, чем где-либо, концепция «театрального театра»:

1906 – «Балаганчик» А. Блока в постановке Мейерхольда.

1910 – «Шарф Коломбины» А. Шницлера (Мейерхольд).

1911 – «Петрушка» И. Стравинского в интерпретации Дягилева с В. Нижинским (Русские сезоны в Париже).

1913 – начинает выходить журнал Доктора Дапертутто (Вс. Мейерхольд) Любовь к трем апельсинам», в одном из номеров 1914 помещена статья В. Соловьева о комедии дель арте и развернута программа обучения студийцев по системе дель арте.

1916 – Постановка Таировым той же пьесы Шницлера под названием «Покрывало Пьеретты».

1922 – Начинает свое долголетнее триумфальное существование вахтанговкая «Принцесса Турандот».

Также появился большой фундаментальный исторический труд К. М. Миклашевского «la Commedia dell”arte или Театр итальянских комедиантов 16, 17, 18 веков». Первая часть была опубликована в 1914. завершена книга была и выпущена на фран языке в 1927 в Париже.

Миклашевский - актер, реж и театровед, сотрудник Евреинова и мейерхольда, стал изучать историю кда для того, чтобы объяснить закономерность ее внедрения в режиссерские искания новейшего времени. Концепция кда у Микл восходит к концепции театральной игры немецких романтиков. Ее главные черты: народность (опора на фольклор), театр условность, гротеск, примат действия над словом, синтез актерской техники. У труда – огромное значение. Микл первый театровед-историк, кот доказал, что кда – не набор приемов, а эстетическая система, обладающая внутренней цельностью. Недостаток (по Молодцовой) в том, что Микл сузил время развития «истинной» кда – от сер 16 к рубежу 16-17 вв. Но ярко и свежо интерпретировал старинные маски. «Для русского театра маска – дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», - пишет Тавиани. В России «народность» нераздельна с «реализмом», то есть с жизнеподобием. Но Тавиани имеет в виду концепцию условного театра, где народность проявляется как раз в чистоте и яркости условной игровой функции маски. Микл тоже исходил из такой позиции. Условная маска в условном театре-балагане 20 века с его символикой и гротеском – вот позиция Микл, идущая от Блока и Мейерхольда.

В 1930 в Италии вышла принципиально важная театроведческая работа о кда, изданная Мирио Аполлонио (крупнейший итал театровед), созвучная книге Миклашевского. Концепция Аполлонио сводится к идее единства историч и эстет развития итал сцены.

Наряду с «русским мифом» в первые 10я 20 века складывается не менее авторитетная трактовка кда у крупнейшего реформатора сцены англреж-ра Эдварда Гордона Крэга, нашедшего 2ю родину в Италии.

В кда Крэг видит всеобъемлющий хар-р – он видит в ней естественный фундамент актерского ремесла вообще, изначальную, «родовую» базу сцен творчества.

Креэг – во всем максималист. Он заявлял, что вообще не считает актерскую игру искусством, и что возможен идеальный актер-художник. Обретение актерского идеала по Кр возможно только на почве чистого лицедейства посредством марионеток или масок. Обращение к лицед и маске у Кр имеет двоякий максималист смысл. Одна сторона его – борьба против примата слова на сцене, для Кр это реализм, вторая – программирование идеального театра – то есть – условного символистского театра.

Говоря о «сверхмарионнетке» Крэга, Молодцова оспаривает исследование Бачелис («Шекспир и Крэг»), где Бачелис «натянуто» рассуждает об идеи Кр о сверхмарионетке, как о нереальном воплощении человека, Молодцова цитирует самого Кр: «Когда я писал о сверхмар-ке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне, хоть и не очень часто, - такого актера, который сегодня сохраняет и использует древние традиции». И эти традиции- не психологический актер, по Кр древнейшие традиции – это маски, марионетки восточного театра, древней Греции и комедии дель арте.

Сам Кр изначально трактовал свою идею так: в статье «Актер и сверхмарионетка» (1905) (союз и) действительно помышляет об идеальном театре символов-марионеток, который мог бы быть пришельцем из древней Азии, Египта Греции. Но это не только мечтания, Кр дал символистское философское обоснование марионетки, сказал, что она должна свергнуть «необузданную личность» во всем театре, где царят реалисты. Начался спор. Но постепенно сверхмар стала трактоваться как метафора идеального театра (союз и заменился дефисом – сам ККр стал так писать). Марионетку осмыслили как формулу взаимодействия актера с реж. (Питер Брук находит общий принцип в задачах свермар и с «отстранением» в эпической системе Брехта – это по А. Г. Образцовой).

В 1924 в предисловии к своей новой книге «Искусство театра» Крэг дал новое, компромиссное, определение сверхмар: «Сверхмарионетка – это актер плюс вдохновение, минус эгоизм, пламя светоча божьего и адского огня, без смердящего чада смертной человеческого плоти».

Кр., отталкиваясь от масок античности и комедии дель арте, возражает против реставрации и реконструкции масок, он говорит «о создании всемирной маски». Для Кр маска – символ души. Квинтэссенция внутренней выразительности. Кр считал, что «предвестником грядущего актера – сверхмар» является Генри Ирвинг, у которого по Кр «Лицо – маска … являлось связующим звеном между … нелепым выражением чел лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо чел лица в будущем». Другие актерские лица, по Кр, либо излишне экспрессивны, либо невыразительны вовсе. Кр пишет, что «Маска должна вернуться на сцену, чтобы возродить выражение – зримое выражение внутреннего состояния, - и она должна быть созданием творца, а не копией». Маска – опора условного театра Кр, гарантия «против реализма и психологии». Но Кр в своей трактовке маски уж очень отошел от традиции, его маска – абстракция, «чистый» отпечаток духа.

Говоря об импровизации, Кр считал, что в «долговечном театре» (то есть идеальном) «всякая словесная ткань должна быть импровизацией». Это – по мнению Кр – приведет к созданию «безмолвной драмы», так как, «может быть, придется отказаться от речи и перейти к танцу». И далее, по мнению Кр, импровизация обеспечит возрождение субстанциальной театральной категории – motion – действия, движения, жеста.

В общем, Креэг создавал театр, куда люди приходят смотреть зрелище, а не слушать пьесу.

Жак Копо (1879-1949), руководитель Старой Голубятни, всегда шел от автора и не считал идеальной драмой «безмолвную», но именно Крэг увлек Копо комедией дель арте.

В 1907 Крэг поселился во Флоренции и с 1908 по 1929 издавал журнал «Маска», где под разными псевдонимами писал статьи об искусстве, сделав множество изысканий в истории кда. Копо приехал в школу Крэга»Арена Гольдони» в 1914, чтобы разобраться в системе ширм Крэга, там же и очаровался кда. Но Копо «увидел в ней чудесный метод воспитания актера: ведь импровизация требовала сосредоточенности, внимания, непосредственности, наивности, воображения». Копо приближало к Кр понимание сценографии как пространства, освобожденного для воображения, но он не представлял себе театра без приоритета актера.

Копо мечтал воспользоваться техникой дель арте, сплавив ее с методикой Жак – Далькроза (ритмическое воспитание). В понимании импровизации Копо расходился с Крегом существенно. Копо – сторонник психологического искусства, поэтому он рассчитывал на импровизацию как на «исступление, которое является источником комического вдохновения».

Крэг предостерегал об опасности новаций в масках, о вреде злободневности для них, но Копо предлагает своему ученику и сотруднику Луи Жуве «придумать дюжину современных, широко истолкованных синтетических персонажей…». Копо считал, что это будет открытие, возвращение к древнейшей традиции. (переписка времен первой мировой).

Жуве в армии сочиняет маску Старика, тренируется с ней – это первое испытание педагогического применения импровизации. Мартен дю Гар в армии сочиняет импровиз сценки с персонажами месье и мадам Клоп. Еще некоторые актеры организуют на передовой солдатский театр, идея принимает серьезный оборот – Копо и Жид пишут Жуве о решении «организовать небольшую труппу актеров, способных импровизировать по канве сценариев а ля комедия дель арте … с новыми персонажами: буржуа, джентельмен, коммерсант, суфражистка и т. д.».

В 1917 членам Ст. Голубятни удалось встретиться в Нью-Йорке, где они повстречала фран актера и поэта Марселя Миле из бродячей труппы юга Франции. Жуве и Дюллен накинулись на нового сотрудника и создали фарс «Врач из Мартига».врача играл Жуве, Дюллен – больного, Миле – коммивояжера. Копо это все одобрил.

В начале 1920х, после войны Копо пригласил историка-искусствоведа Леона Шансереля для создания учебно – тренировочных сценариев к мольеровским постановкам. Спектакль «Плутни Скапена» (1920) у Копо был вообще превращен в подобие площадного действа. Копо-Скапен разыгрывал лаццо с мухой. В 1924 Копо оставил театр и обратился к педагогике, продолжая разработку методики обучения с помощь импровизаций. Очень увлекался он и японским театром Но.

Вообще, театроведением замечено, что буквально все экспериментаторы рубежа 19-20 вв., обращавшиеся к комедии дель арте, одновременно проявляли интерес к системам восточного театра. Вообще – все!

Крэг это объясняет так: объединяющим звеном является идея движения-действия. Крэг писал: «Театры всех стран Востока и Запада развились из движения…». В Европейском сценическом наследии только одна эстетическая система пронесла через века примат движения-действия, а именно - комедия дель арте. Маски не могли жить чисто теоретической мыслью, а особенно на рубеже 19-20 вв, когда реформаторы театра возлагали на 20 век самые большие надежды, как никогда.

В 1923 Луи Жуве создает Кнока. Это преддверие брехтовской «Карьеры Артуро Уи» (Уи – маска Гитлера, созданная Брехтом в 1941). Кнок беред свой род от Роббера Макера и Короля Убю, далее – мольеровский предок Фома Диафуарус, древнее – различные шарлотаны позднего Средневековья, и потом –кда. Древняя родословня – перед нами социальная маска фанатика-насильника. Кнок – врач, он еще смешон, но и гипнотически опасен и страшен (еще не написан Носорог у Ионеско). Перед нами – формотворчество социальной и полит маски, что генетически связано с кда.

В 1920е идея социал театральной маски на сцене 20 века отчетливее всего сформулирована Б. В. Алперсом. В 1924 Алперс писал в рецензии на «Лес» Мейерхольда: «Персонажи Леса взяты Мей-м как маски уходящего быта … все эти внешние детали (рясы, бороды…) превращают так называемые типы Островского в соц маски».

Тему «образа-маски» и «соц маски» Алперс развивает далее в теоретич работе «Театр социальной маски» (1930), посвящ анализу творчества Мейерх. В одной из глав (Театр маски) Алперс связывает традиции театра Мейерх с традициями театра Гоцци. Главное, что пишет Алперс, что «маска в руках Мейерхольда – не только одно из многих выраз средств, не только острый эстет прием. Она составляет основу стройной театр системы, которую Мейер заканчивает уже в годы революции». Но Алперс, стоя на защите реализма, обнаруживает в маске типично модернистское, эстетское ее понимание. Он пишет, что «маска умерщвляет живое лицо», даже выдвигает коллизию единоборства «маски и характера».

У символистов маска значительнее лица, она его как бы одушевляет, а у итал футуристов и драматургов «театра гротеска» (появивш между 1910-1920), маска омертвляет человека, она становится бездушной, механической.

Луиджи Пиранделло (1867-1936) – великий итал драматург, создатель театра «обнаженных масок» дает этой проблеме глубокую соц-психол трактовку.

Маска Пир, как об этом свидетел-т вся его драматургия, прочно связана с традицией дель арте, с ее историч, нац смыслом: это и характер-тип, и условная игра в духе лацци, и местный диалект и др. Но Пир не стилизует и реконструирует маски дель арте, поэтому они не узнаются. «обнаженная маска» Пир предназначена не маскировать, а обнажать скрытое. Это иллюзорный, якобы защитный, но на деле предательский самообман, род заблуждения на свой счет. Это безуспешная попытка укрыться. У Пир нет ни Арлекина, ни Пульчинеллы (который опять возникает у Э. де Филиппо). Иногда у Пир заметны черты Доктора, Тартальи, Капитана (может, из-за профессии и чинов).

У Пир есть Театр, его образ, его законы – законы нац сцены. Попадая в театр,все герои Пир, выходцы из современной реальности, становятся персонажами. Наиболее это выражено в трилогии Пир, открывающейся пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» (1921). Пьеса – запечатленная импровизация. Фабулой комедии становится не сюжет переживаемой шестеркой драмы, а отношения между труппой и «ролями».

Импровизацию Пир не стилизует и не имитирует, а анализирует как процесс театр общения. Анализ театр импровизации становится у Пир методом анализа современной действительности, у него переплетаются пласты жизни, соц отношения, бытийные катастрофы. Для аналитичских импровизаций персонажей-масок в театр трилогии Пир сооружает «театр в театре». Таков его вариант балагана 20 века. (Муза кда, Фантазия предстает у Пир в виде шутихи – из предисловия к «Шести персонажам»).

Анджело Муско тоже был воодушевлен Фантазией (Молодцова вычурно пишет)). Он играл все пьесы Пир написанные на сицилийском диалекте. Пир был настроен на сотворчество с актерами, брать де Филиппо оба играли в его спектаклях. Они же приезжали в Россию в 1962м – в ролях было много простора для лацци.

Таким образом, в Италии продолжала жить и «наивная», традиционная, и аналитическая современная модификация дель арте.

Если в 1920е гг современное маскотворчество наиболее ярко у итальянцев (Пиранделло), то в 1930е гг традиции дель арте наиболее радикально испытываются французами (больше всего – на полигоне теории у франц сюрриалистов).