Современность и историчность

Соответственно, с романтизмом связано утверждение в культуре представлений о ценности современного, нового. Показательно, что конститутивный принцип субъективности чаще всего предъявляется романтиками — и их в данном отношении наследниками вплоть до сюрреалистов — в отрицательной форме, через символы несоизмеримости, неисчерпаемости, одним словом, бесконечности (опять-таки в форме отрицания). Если говорить о «новом» и «современном», то модус негативности вводит здесь значение разрыва с традицией. Но вводит его как положительный, креативный, конструктивный момент. Сознание и символическая демонстрация подобного разрыва выступают при этом знаком незастывшей, динамической действительности, способной к движению, шифром настоящего времени в его неустранимой, основополагающей связи с субъектом — знаком эпохи, которую, как и субъекта, обозначают ровно таким же «формальным» или «пустым», отрицательным способом («modern», а затем — «postmodern»).

С «современностью» коррелирует и идея истории как нередуцируемого уровня человеческого существования. Дело не просто в сознании времени или элегическом чувстве преходящести человеческих трудов. Романтики видят в истории особый план понимания человеческих действий (sub specie historiae). Историчность для них означает тот новый уровень сложности, нелинейности человеческих действий и многомерности смыслового состава современной эпохи, который требует от художника и мыслителя выработки новых, стереоскопических форм представления. Особые возможности, чей символический потенциал тоже едва ли не впервые в таком масштабе осознан и реализован романтиками, открывает здесь письмо, печать, чтение. Характерна романтическая конструкция времени как принципиально обратимого и пластичного. Прошлое, считает Гердер, вполне возможно вернуть через прочтение, толкование, перевод, а потому его можно рассматривать как будущее: «— Пиши для умерших! Для ушедших, которых ты любишь. — Но прочтут ли они меня? — Да, когда вернутся как твои потомки» [33]. Особенность такого рода возвратных конструкций, формул или матриц субъективности, состоит в том, что они сочетают замкнутость структуры с потенцией к смысловозрастанию, в принципе — бесконечному. Таковы, например, символ, миф, игра [34]. Интерес Герреса, Крейцера, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллинга, Новалиса, Шлегелей к символу и мифу (они его, как впоследствии Томас Манн, историзируют и в этом смысле гуманизируют) идет еще и отсюда.

Соответственно, в деятельности романтиков и после них история становится проблемой философии, проблемой культуры (возникновение философий истории, философий культуры и языка), равно как и проблемой литературы (рождение историй литературы, историй национальных литератур). Да и сама историческая наука как профессия и предмет преподавания — порождение тех же европейских катаклизмов конца XVIII — первой половины XIX в., что и «литература» («национальная литература»). Первые самостоятельные кафедры истории появились в Берлине в 1810 г. и в Сорбонне в 1812-м, в Англии — в 1860-е гг., а национальные исторические журналы по хронологии их создания следуют за развитием в Европе идей национального государства, национальной культуры (литературы), учреждаясь во второй половине XIX в.

Представление о национальной литературе (точнее — различных литературах, уровнях литературы) отмечает для романтиков полюс разнообразия, исторической конкретности [35]. Но для внутренне конфликтной, всегда драматически раздвоенной романтической мысли не менее значим другой полюс — идея и символика универсального, всеобщего, всемирного. Это относится к понятию «мировой литературы», к идее всеобщего языка — в его роли может символически выступать, скажем, музыка, как для Новалиса (тогда противоположным полюсом в этом плане будет «проза» — таков, например, смысл понятия «исторический язык» у Жубера [36]).

Собственно на разности потенциалов между этими полюсами и держится романтический принцип исторической относительности. Впрочем, точнее было бы говорить о локальной, языковой, хронологической соотнесенности фактов культуры, а стало быть — о наличной и неуничтожимой множественности литературных и вообще культурных образцов, символов, значений, синтезируемых теперь лишь по правилам индивидуального вкуса. При этом, например, Шатобриан видит в самой многочисленности и разнообразии языков Нового времени одну из причин заката литературных авторитетов, которые не могут теперь претендовать на всеобщность [37]. В немецкой романтической мысли и творческой практике самих романтиков эта «поствавилонская» ситуация получает иной проблемный разворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включают идею перевода в перспективу философии культуры, делая перевод («всеобщую переводимость») конститутивной характеристикой новейшей литературы. Этот подход позднее развивают В. Беньямин и, опираясь на него, М. Бланшо, а затем — и в теории, и в своей переводческой практике блестящего германиста и латиноамериканиста — Антуан Берман [38].