Джон Леннон и его время

Jon Wiener

«Come Together! John Lennon In His Time» 1984

Посвящается Джуди

Я знаю тебя, ты знаешь меня Одно тебе я хочу сказать:

ты должен быть свободным. Вместе - немедленно Остановим войну.

Джон Леннон

Концерт в «Мэдисон-сквер-гарден» Август 1972 года

Вступление

Рок-критики из ФБР

Досье Джона Леннона, собранное Федеральным бюро расследований и Службой иммиграции и натурализации, весит двенадцать килограммов. В нем, кроме прочего, имеется докладная записка на имя директора ФБР Эдгара Гувера, где описывается выступление Джона на митинге-концерте в Энн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году. Информаторы ФБР, которые вели слежку за певцом, знали то, чего не могли знать собравшиеся в тот вечер зрители: Джон расценивал свое участие в митинге как начало общенациональной кампании против президента Никсона. В ходе этой акции он собирался выступить с концертами в десятках американских городов и сделать рок-музыку орудием политической борьбы. Он намеревался завершить гастроли по США в августе 1972 года на многолюдном антивоенном митинге во время фестиваля молодежной культуры. Фестиваль планировалось приурочить к национальному съезду республиканской партии, где Никсона должны были вновь выдвинуть кандидатом на пост президента.

Отчет тайного агента ФБР начинается следующей преамбулой: «Ранее Леннон был участником музыкального ансамбля «Битлз». Мистер Гувер любил, когда ему все хорошо разжевывали. «Источник сообщил, что незадолго до того Леннон написал песню «Джон Синклер», которую он и исполнил во время митинга. Источник указал, что эта песня была сочинена Ленноном специально для данного митинга». Информаторы обычно сильно преувеличивают важность своих сообщений, пуская пыль в глаза боссам. «Источник указал» на то, о чем Леннон сообщил пятнадцатитысячной аудитории на концерте.

В апреле 1981 года администрация Рейгана отказалась рассекретить весь текст этого донесения: ФБР сослалось на закон о свободе информации, позволяющий «скрывать информацию, которая является обоснованно засекреченной… в интересах национальной безопасности и внешней политики страны». Я подал официальную апелляцию. В январе 1983 года комитет по апелляциям министерства юстиции распорядился рассекретить меморандум о концерте в защиту Джона Синклера, состоявшемся в Мичигане, и заместитель генерального атторнея по правовым вопросам велел выдать мне восемь страниц документа.

То, что утаивалось «в интересах национальной безопасности и внешней политики», содержало полный текст песни «Джон Синклер». В 1971 году стихи Леннона были засекречены ФБР под грифом «конфиденциально», несмотря на то что они напечатаны на конверте альбома Джона Леннона «Однажды в Нью-Йорке»:

…Его посадили за то, что он совершил,

Или за то, что он выступил от нашего имени?

Джон Синклер получил тюремный срок за хранение марихуаны. Копии процитированной выше памятной записки были разосланы в местные отделения ФБР Бостона, Нью-Йорка, Чикаго, Милуоки, Сан-Франциско и Вашингтона. Видимо, в ФБР опасались, что Джон приедет в эти города с гастролями. Вместе со стихами чиновники ФБР разослали и доклад с описанием самого концерта. В нем, в частности, говорилось, что жена Джона Йоко Оно «сбивалась с нот», что песня «Джон Синклер» «имеет шансы стать национальным хитом, хотя и явно не дотягивает

до прежних высоких стандартов музыкального творчества Леннона».

Перед нами блистательный пример рок-критики ФБР: пятидесятилетние дяди в штатском, работавшие на Эдгара Гувера, всерьез стараются определить, насколько успешной оказалась попытка Джона Леннона соединить рок-н-ролл и революцию. Ни одна другая рок-звезда того времени не вызывала у властей столько страхов. Джон стал единственным рок-певцом, которого приказано было депортировать из Соединенных Штатов, чтобы сорвать его гастроли.

Были ли оправданны попытки ФБР увидеть в Ленноне влиятельную политическую фигуру? Или Бюро действовало лишь как послушный исполнитель параноической воли Никсона, стремившегося убрать любые, даже самые несущественные, препятствия на пути к переизбранию?

Экзальтация и ярость, которые рок-музыка возбуждала у молодых слушателей, не несли в себе политического заряда. И Леннон это понимал. Но он также понимал, что потенциально рок обладал политической энергией - если становился частью организованного политического движения. Так, к примеру, рок объединил молодежь, протестующую против войны во Вьетнаме.

В 1971 и 1972 годах Джон был исполнен решимости испытать политические возможности рок-музыки. Двенадцать килограммов бумаги в досье Леннона отражают решимость американского правительства воспрепятствовать ему в этом.

В Энн-Арборе состоялось первое сценическое выступление Джона в Соединенных Штатах со времени последних гастролей «Битлз» в 1966 году. Здесь он появился в одной компании со знаменитыми членами «чикагской семерки»: Джерри Рубином, основателем партии йиппи, Бобби Силом, председателем партии «Черные пантеры», Дейвом Деллинджером, ветераном пацифистского движения, и Ренни Дейвисом, одним из лидеров «новых левых», - в 1968 году во время съезда демократической партии в Чикаго они организовали антивоенный марш протеста. Приятным сюрпризом для зрителей в Энн-Арборе стало появление в концерте Стиви Уандера. Участники митинга требовали освободить из тюрьмы мичиганского радикала Джона Синклера. Синклер хотел с помощью рок-музыки навести мосты между антивоенным движением и контркультурой, между черной и белой молодежью. К тому моменту он уже отсидел два года из десяти, которые получил за то, что продал переодетому агенту ФБР два пакетика марихуаны.

В ходе планировавшихся гастролей Джон Леннон с друзьями намеревался собрать деньги для местных ячеек «новых левых» и призвать молодежь устроить «политический Вудсток» во время предстоящего в августе съезда республиканской партии. Джон вел переговоры с Бобом Диланом, добиваясь его согласия присоединиться к турне. Однако ни одну из этих затей Леннону не удалось осуществить.

Пятнадцать тысяч зрителей, собравшихся на «Крайслер-арене» в Энн-Арборе, бурно возликовали, когда уже около трех часов утра на сцене появились Джон Леннон и Йоко Оно.

«Мы приехали сюда, чтобы выступить перед вами и сказать: хватит хандрить! Общими усилиями мы можем многого добиться! - говорил Джон. - Да, у «власти цветов» ничего не получилось. Ну и ладно. Мы начнем все заново!» Зрители были в восторге. Джон спел «Джона Синклера».

Участие Леннона в митинге в защиту Джона Синклера отметило высшую точку личной, политической и творческой трансформации певца, которая началась значительно раньше. Он сделал первый шаг в сторону политического радикализма еще в 1966 году, когда во время гастролей «Битлз» по США не внял увещеваниям менеджера группы Брайена Эпстайна и публично осудил войну во Вьетнаме.

С тех пор, пытаясь соединить рок-музыку и политику, он прошел несколько жизненных этапов.

«Рок против революции».

В 1968 году Джон считал, что путь к освобождению лежит через психоделию и медитацию, а не через политический радикализм, что подлинное освобождение происходит в сознании личности, а не в сфере политики. Он выразил эту идею в рок-н-ролле - в песне, начинавшейся словами: «Вы говорите, что хотите революцию…»

«Авангардист в борьбе за мир».

Соединив свою судьбу с Йоко Оно в 1968 году, Джон понял: для того, чтобы изменить самого себя, прежде ты должен попытаться изменить мир. Осознав это, он увлекся идеологией политического радикализма 60-х годов и начал борьбу за личное и политическое освобождение. В 1969 году во время «постельной забастовки» против войны Джон и Йоко развернули необычную кампанию в нью-йоркской прессе. Они организовали своего рода поп-шоу, пытаясь донести до общественности свои радикально-политические идеи через средства массовой информации и используя прессу истэблишмента для подрыва системы изнутри.

«Лирический/политический художник».

Склоняясь к левому крылу политического спектра, Джон в 1970 году попытался в творчестве выразить социальные корни своих личных драм и душевных переживаний, создать музыку, которая обнажила бы горькую и мучительную правду о нем как о «герое рабочего класса».

«Поэт-песенник «новых левых».

В 1971-1972 годах, переехав в Нью-Йорк и активно включившись в борьбу против войны, расизма, сексизма, Джон стал писать, как он называл их, «песни-передовицы», с помощью которых стремился заразить слушателей своими идеями. Он сочинял песни о конкретных событиях, от чего тогда уже отказались даже Боб Дилан и Фил Окс. Альбом, который Джон тогда записал - «Однажды в Нью-Йорке», - подвергся уничтожающей критике в прессе и разочаровал его фанатов.

Дело о депортации и уход от радикализма.

Администрация Никсона предприняла попытку депортировать Леннона за его политический активизм. В длившихся три года судейских баталиях он растратил творческую энергию, отказался от политического радикализма, а его отношения с Йоко Оно зашли в тупик. Поверженный политический активист, увядающий художник, стареющий идол - таким предстает Леннон в этот период.

Отец семейства - феминист.

И все же Джон не смирился с завершением наиболее активного и плодотворного периода своей жизни. Он переломил себя, вернувшись к Йоко и увлекшись феминизмом - идеологическим течением, возникшим в 60-е годы и расцветшим в 70-е. В альбоме «Двойная фантазия» Джон вновь соединил рок-музыку и политику, выступив на сей раз в роли феминиста

- мужа и образцового отца.

Те, кто находит удовольствие смаковать всякие грязные подробности личной жизни Леннона, сталкиваются с одной проблемой: Джон с бесстрашием исповедовался в своих недостатках и пороках. Он публично признавался в том, что употребляет героин, пьет, испытывает зависть и отчаяние. Но он также публично заявлял, что мечтает о мире и любви. И все же героем и кумиром он стал не из-за этих мечтаний, а благодаря мучительным усилиям обнаружить и искоренить в себе ярость, печаль и страдания.

Рост политического самосознания Леннона в конце 1960-х годов стал проявлением более широкого культурного феномена, на который не могли не обратить внимание рок-критики и публицисты-антивоенщики, стоило им только начать всерьез размышлять о взаимосвязи между контркультурой и антивоенным движением и исследовать политическое содержание рок- музыки и культурные измерения политической программы «новых левых». Поэтому каждая

новая пластинка Джона Леннона никогда не становилась лишь очередной забавой любителей современной музыки. И всякий раз, когда он объявлял о своем новом политическом проекте, эта новость никогда не воспринималась лишь как очередной сюжет светской хроники. Любой поступок Леннона неизменно становился предметом горячих дискуссий.

Его открытость новым идеям, его готовность к новым начинаниям, к риску, его небоязнь выглядеть чудаком - все это делало Леннона привлекательной личностью. Он выгодно отличался от прочих суперзвезд шоу-бизнеса, которые никогда не выходили за рамки созданных ими в прессе имиджей. Но Джон часто озадачивал своих поклонников, которые просто не знали, как им реагировать - то ли возмущаться, то ли гордиться его поступками. Он вызывал восторг и насмешки. Альтернативная пресса «андерграунда» и рок-журналы живо обсуждали все эти противоречия его натуры. Чтобы понять значение Леннона для Америки 70-х годов, необходимо проникнуться смыслом политических исканий американской молодежи того времени.

Джон, конечно, был не единственным рок-музыкантом, привлекшим к себе столь пристальное внимание, и он отдавал себе в этом отчет. Активисты контркультуры и антивоенного движения постоянно сравнивали его с двумя другими - Бобом Диланом и Миком Джеггером. Джон вынужден был жить как бы с постоянной оглядкой на них. Иногда он старался превзойти того и другого, следуя в их русле, иногда бросал им творческий вызов, резко меняя характер своей музыки. Но и они отвечали ему тем же. Траектории путей трех соперников редко сближались. Чтобы глубже понять Леннона, надо также осмыслить достижения и поражения Дилана и Джеггера.

Важнейшими событиями жизни Леннона, которые вызвали нездоровый интерес публики и благодаря которым он стал знаменитостью - а одновременно и объектом насмешек, - были его эксперименты с ЛСД, а затем общение с Махариши Махеш Йоги. Джон начал принимать

«кислоту» осенью 1966 года и «завязал» в августе 1967 года. Тогда же он познакомился с Махариши, но уже в апреле следующего года разочаровался в нем. Период же его наиболее интенсивной политической деятельности длился впятеро дольше - начиная с «постельной забастовки» в марте 1969 года и кончая его последним появлением на антивоенном митинге в мае 1972 года. Эти выкладки, впрочем, не учитывают тот факт, что отход Леннона от политической активности был вынужденным: он оказался втянутым в судебный процесс о депортации, начатый против него администрацией Никсона. Трехгодичные баталии Джона с американскими властями носили чисто политический характер. Защищаясь, Джон вышел далеко за рамки обсуждения технических деталей правовых вопросов, попытавшись уличить администрацию Никсона в превышении власти.

В целом же политические и социальные проблемы неизменно занимали центральное место в творчестве Леннона-музыканта и определяли его самооценки на каждом этапе жизни - так было и в пору его стихийного подросткового бунта против буржуазной респектабельности, и потом, когда он отождествлял себя в музыке с угнетенным классом, и когда его стали волновать проблемы личного освобождения, и когда его увлекли политические и общественные коллизии. Леннон не раз менял свои убеждения, но никогда не отказывался ставить перед собой вопросы.

По мере того как укреплялось намерение Джона соединить рок и политику, его захватывали все новые и новые идеи, которые, суммируя, он назвал попыткой «стать настоящим»: как выдержать бремя удела рок-звезды, как соединить борьбу за личное и политическое освобождение, как создать искусство радикальное и одновременно популярное, как противостоять политическим преследованиям, как менять свои идеологические пристрастия и как после длительного перерыва найти в себе силы вновь вернуться в музыку. Чтобы понять Джона Леннона, нужно прежде всего понять его стремление «стать настоящим»…

ЧАСТЬ I ПРОЛОГ

1. Конец мечтаньям

Имеет ли рок-музыка революционное содержание? Когда-то этот вопрос вызывал жаркие дискуссии, а сегодня сама постановка проблемы кажется абсурдной. Однако в конце 60-х годов никто еще толком не осознавал, насколько рок вписывается в общественно-политический статус-кво. Ведь рок был музыкой молодежи, которая выступала против социальной несправедливости и угнетения. Война во Вьетнаме и уголовное преследование наркоманов - вот в чем американская молодежь видела проявление несправедливости социального строя в Америке. И рок-поколение протестовало против этого строя. Вся рок-культура находилась по меньшей мере в оппозиции к истэблишменту, и многие рок-музыканты открыто высмеивали и критиковали политических и общественных лидеров страны.

Журнал «Тайм» придавал року ничуть не меньшую политическую значимость, чем пресса андерграунда. После того как более полумиллиона человек съехались в Вудсток на рок- фестиваль, «Тайм» писал, что рок «не просто разновидность популярной музыки, но мощная симфония протеста… главным образом нравственного, который провозглашает новую систему ценностей… Это гимн революции». Досье ФБР на Джона Леннона не оставляет сомнений, что администрация Никсона придерживалась того же мнения.

И все же такое представление о рок-музыке было не вполне точным. Это стало ясно уже в 1969 году - том самом году, когда во многих городах страны участники антивоенных демонстраций подвергались жестоким избиениям и арестам. Именно тогда фирма звукозаписи

«Коламбиа рекордз» опубликовала в «подпольной» прессе серию рекламных объявлений, гласивших: «Они не заглушат нашу музыку». «Рэмпартс», авторитетный журнал «новых левых», проанализировал ситуацию в большой статье, озаглавленной «Рок на продажу». В ней, в частности, прямо говорилось о том, что «Коламбиа рекордз», как и другие крупные корпорации, пыталась найти в молодежной революции источник солидных доходов. В самом деле, доля рок- музыки в продукции «Коламбиа рекордз» выросла с 15% в 1965 году до 60% в 1969 году.

По словам газеты «Нью-Йорк таймс», «несколько крупнейших корпораций музыкального бизнеса стремятся проникнуть на рынок молодежной культуры, которая, как доказал Вудсток, все-таки существует. Эти фирмы нанимают на высокооплачиваемые должности тридцатилетних консультантов по делам молодежи, которые дают им рекомендации о текущих тенденциях в молодежной культуре». Основным связующим звеном между контркультурой и большим бизнесом стал основанный в 1967 году Джоном Вэннером журнал «Роллинг стоун» (на обложке первого номера был изображен Джон Леннон в кадре из фильма «Как я выиграл войну»), который через три года достиг тиража 250 тыс. экз. В 1970 г. журнал «Роллинг стоун» купил в

«Нью-Йорк таймс» целую полосу для своей рекламы: «Если вы возглавляете крупную компанию и хотите, понять, что происходит с нашей молодежью, - вам не обойтись без

«Роллинг стоун».

И все же, несмотря на все эти факты, те, кто считал, что рок - всего лишь новый рыночный товар, ошибались. В мире бизнеса очень быстро осознали, что корпорациям не удается манипулировать молодежной культурой с той же легкостью, с какой удавалось манипулировать обществом потребления. В 1967 году полной неожиданностью для крупных фирм звукозаписи стал триумфальный успех «Осколка моего сердца» Дженис Джоплин и «Белого кролика» Грейс Слик. Стремясь вновь подчинить своему контролю поп-музыку, корпорации стали лихорадочно

искать исполнителей в стиле «сан-францисского звучания», как окрестили новое направление. Ведь Сан-Франциско - это десятки колледжей, тысячи студентов, множество социальных анклавов, нечто вроде… Бостона! И вот «МГМ рекордз» запустило многомиллионную кампанию рекламы «Босс-таунского звучания».

Это начинание с треском провалилось. Молодежь осталась равнодушной к заверениям

«МГМ», будто группа «Алтимит спинач» в 1968 году подхватила эстафету «Биг бразер энд холдинг кампани». Известный рок-критик Джон Ландау призвал к бойкоту продукции «МГМ» и опубликовал серию разгромных статей в «Роллинг стоун»: контркультура продемонстрировала свою твердость и непреклонность.

Газетно-журнальный магнат Херст в 1968 году начал издавать журнал «Ай», предназначенный для молодежной аудитории. Первый номер «Ай» вышел с портретом Джона Леннона на обложке, со статьей о Бобе Дилане и с иллюстрированным репортажем под заголовком «10 студентов-бунтарей - о своей борьбе». Тем не менее журнал не имел успеха. Херсту был преподан тот же урок, что и «МГМ рекордз»: контркультура оказалась, по крайней мере частично, неподвластной диктату корпораций.

После того как фирмы звукозаписи начали публиковать свою рекламу в «подпольной» прессе, некоторые радикалы стали высказывать опасение, что журналы андерграунда будут

«закуплены» рекламодателями. Но эти сомнения оказались напрасными. Альтернативная пресса не изменила своей издательской политики в угоду бизнесу. Да и читатели обнаружили завидную способность противостоять попыткам крупных корпораций оказывать влияние на их вкусы. Это обстоятельство позднее дослужило причиной финансового краха многих

«подпольных» изданий, когда пару лет спустя по указке ФБР киты музыкального бизнеса перестали помещать свою рекламу в радикальных изданиях андерграунда.

В 60-е годы черные исполнители получили самую обширную за всю историю Америки аудиторию белых слушателей. Этот факт, между прочим, отмечает важную политическую особенность контркультуры. Рок-н-ролл 50-х годов сломал некоторые расовые барьеры в американском обществе, но лишь в 60-е годы белая молодежь по всей стране сходила с ума от черной суперзвезды - Джими Хендрикса. Никогда до той поры белые не танцевали в дансингах под музыку черных - например, под такие хиты, как «Ты меня не отпускаешь» в исполнении трио «Супримз» или «Некуда бежать» группы «Марта энд ванделлз».

Этот слом расовых барьеров в 60-е годы разительно контрастирует с ситуацией на музыкальном рынке в эпоху Рейгана: в 1981 и 1982 годах ни одна радиостанция в Америке не крутила песни в исполнении черных, а в 1983 году исключение было сделано лишь для двух чернокожих певцов - Майкла Джексона и Принса. Многие радиостанции, которые некогда считались лидерами контркультурного рока, в 80-е годы внезапно столкнулись с тем, что записи черных исполнителей нередко вызывали остронегативную реакцию слушателей. Те звонили в студии с требованием больше не передавать «визг черномазых». С этими настроениями приходилось считаться.

Все это говорит о том, что отождествлять рок-музыку и политический радикализм невозможно и что рок - это вид музыкального творчества, который может иметь различное политическое содержание. Впрочем, не забудем и то, что большие корпорации попытались подмять рок под себя, но не слишком в этом преуспели.

Рок, однако, мог стать мошной политической силой, когда он был прямо связан с политическим активизмом. Создать такую связку должно было «антиниксоновское» концертное турне Джона Леннона в 1972 году, план которого он разработал совместно с Джерри Рубином и Ренни Дэйвисом. Подобные замыслы были тогда и у других - например, у хозяев бостонской радиостанции «Даблъю-би-си-эн», которая передавала только «революционную» музыку вкупе

с новостями движения политического протеста.

В этих условиях многие музыканты в своем творчестве неизбежно сталкивались с проблемой, каким должен быть политический рок. Что это вообще за музыка? Группа

«Элефантс мемори» являлась обычным клубным ансамблем, который исполнял музыку в стиле традиционного рок-н-ролла a la Чак Берри, на слова, варьировавшие идеи левых радикалов. Это неплохо поднимало настроение публики в баре или на вечере после антивоенного митинга. Группа «Эм-Си-5», чьим менеджером был Джон Синклер, стремилась к большему: ребята старались внести элементы радикализма и в свою музыку. Они создали раннюю версию панк- рока, на несколько лет опередив примитивно-яростный «Клэш».

Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд», выпушенный в 1970 году, представлял еще один вариант радикальной музыки. Политически ангажированный художник, Леннон участвовал и в разрушительных, и в созидательных битвах. Начиная с декабря 1970 года, когда вышла пластинка «Пластик Оно бэнд», а его знаменитое интервью «Леннон вспоминает» было опубликовано в журнале «Роллинг стоун», он всеми силами старался разрушить свой имидж мировой знаменитости. Он критиковал «Битлз», видя в них олицетворение бездумной радости и удовольствия. Он называл их творчество товаром массового спроса. Он рассказывал об их разобщенности. Словом, в его изображении «Битлз» представали, говоря словами активиста

«нового левого» движения Тодда Гитлина, «противоречивым и безнадежным общественным институтом эксплуататорской культуры». Параллельно с этими разрушительными боями Леннон вел поиски новой музыки, которая могла бы соединить его личные переживания с животрепещущими проблемами дня. В альбоме «Пластик Оно бэнд» Леннон вырвался за привычные рамки рок-музыки - и за пределы тематики молодежного бунта, и за границы традиционной музыки протеста - к новому радикальному синтезу личного и общественно- политического содержания.

В песне «Бог» из этого альбома Леннон заявляет, что он не верит ни в Иисуса, ни в Кеннеди, ни в Будду, ни в Элвиса: его литании продолжаются до слов «Я не верю в «Битлз» - и тут музыка обрывается. Но лишь на мгновение, чтобы песня закончилась так:

Я был Моржом, Но теперь я Джон,

Так что, милые друзья, Можете продолжать.

Конец мечтаньям…

В этой песне Джон использует классические гитарные аккорды рок-н-ролла, причем играет в замедленном темпе, и на этой традиционной основе создает одну из самых пронзительных мелодий в современном роке. «Бог» отрицает ложные стереотипы политики, религии и культуры. Джон сознательно развенчивает иллюзии 60-х годов, начиная с мечты «Битлз» о гармоничном союзе друзей, об идеальном сообществе единомышленников, которое питается общей творческой энергией. Это фальшивая мечта, утверждает Джон, и ее более не существует. И сам он не может и не желает оставаться поп-идолом. Он заявляет, что он - личность, такой же, как мы все, - просто «Джон». Обращаясь к нам, он говорит, что, если мы хотим «жить дальше», нам надо постараться разрушить старые кумиры, перестать верить только в мифических героев и осознать свою собственную силу. Поэтому мы уже больше не просто его поклонники, а, в куда более человечном смысле, его «милые друзья»…

Уже после смерти Леннона такое прочтение песни было оспорено левым журналистом

Эндрю Копкиндом в нью-йоркской «Сохо ньюс». «Задолго до Тома Вулфа, - писал Копкинд, - Леннон провозгласил пришествие «Я-поколения», которое не верит ни в политические программы, ни в культурных героев, ни в движения… «Я верю лишь в себя», - пел Джон». Все так, однако в литаниях, которые певец произносит в песне «Бог», не отвергаются все политические движения. Он перечисляет имена поп-героев, кумиров американских либералов и течения восточного мистицизма, которые составляли часть идеологии контркультуры. Но политический радикализм здесь не упомянут.

Тот же самый Копкинд девятью годами раньше, в 1971 году, написал одну из самых проницательных статей об этой песне. «Тексты Леннона удивительны и бескомпромиссны в том смысле, что в них предлагается радикальный выход - путь преодоления бесплодной мечты. Путь Леннона, как мне кажется, - это возрождение честности души, приверженности истинным чувствам, с помощью которых и можно преодолеть страх перед противоречивостью своей души, перед поражениями и страданиями. При этом ценность его личной позиции заключается не в том, что он пропагандирует «верную линию поведения», но в том, что он изображает подлинную борьбу за освобождение личности, которую ведет и один на один с самим собой, и в открытую на наших с вами глазах».

Другие авторы из числа «новых левых» тоже признавали важное значение песни для судьбы движения. Тодд Гитлин в составленной им антологии «новой левой» поэзии писал: «Чтобы придать личным страданиям и душевным метаниям общественное звучание, как это делает Леннон, надо просто сказать: «и вы так можете». Леннон возрождает идею общественного лидера как образца для подражания».

Еще одной важной песней в альбоме «Пластик Оно бэнд» являлся «Герой рабочего класса». В интервью «Леннон вспоминает» (1970) Джон назвал ее «призывом к революции». «Она написана для людей вроде меня - выходцев из рабочей среды, которых общество стремится сделать представителями среднего класса… Это воплощение моего опыта, и думаю, она послужит предостережением для других»:

Можете балдеть от религии, секса и ТВ,

Можете даже думать: какие мы умники, какие независимые, - Но вы все та же гребаная деревенщина, как я погляжу!

Герой рабочего класса - это кое-что:

Если хочешь быть героем, что ж, топай за мной…

В «Революции» Джон настаивал на разграничении личного и политического, там он советовал: «лучше освободите свою душу», вместо того чтобы пытаться изменить общество. Здесь же он отказывается от такого разграничения, высказывая предположение о совместимости личного и политического, доискиваясь до социальных корней своих личных невзгод. А в попытках «освободить свою душу» он, по его словам, так и остался «гребаной деревенщиной».

Многие восприняли название песни «Герой рабочего класса» как декларацию Джона о его социальном происхождении. На самом же деле оно было достаточно ироничным. Быть таким

«героем», как заявлял певец, означало разрушить свою личность. Джон же хотел избежать подобной участи и стать героем иного типа. Джон стремился, как он часто повторял, «быть настоящим». Но он знал, что этого ему не достичь, если он будет оставаться только самим собой. Все дело заключалось в особенностях его личности. Битловское «я» Джона оказалось явно искусственным. Но, как он говорит в песне, и его добитловское существование, жизнь среди рабочего люда, являлось порождением системы социального и политического угнетения.

Чтобы обрести подлинное «я», он должен был понять свою глубинную сущность, сам себя создать. Короче говоря, чтобы «стать настоящим», надо было понять свое «я» как комок противоречий, как бескрайнее поле жизнестроительных возможностей. По сути, здесь Джон обращался к тем молодым людям, которые по-своему боролись за возможность «стать настоящими». Его увлекло то, что теоретик «новых левых» Маршалл Берман назвал «политикой подлинности».

В этой песне Джон попытался осуществить еще один беспрецедентный в рок-культуре замысел - на своем примере докопаться до социальных корней душевных страданий, которые люди обычно связывают только с личными невзгодами.

Хотя его жизненный опыт суперзвезды рок-музыки был уникален, Леннон стал фигурой, идеальным образом, казалось, воплощавшей идеологию «новых левых», которые только тогда впервые обратились к проблеме влияния общественного кризиса на личность.

Джон был убежден, что переживаемый молодежью в конце 60-х годов личностный кризис представлял собой сугубо социально-политическую проблему. Он ждал, что радикальное движение даст возможный рецепт преодоления отчуждения, которое испытывают люди в буржуазном обществе, и укажет путь к освобождению в сфере межчеловеческих отношений. Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» стал попыткой Джона прояснить влияние социальной истории на частную жизнь. Та же проблематика лежала в основе идеологии «нового левого» радикализма.

Джон мог назвать «Героя рабочего класса» «революционной» песней, потому что в ней он указал на камень преткновения революционных движений 60-х годов. Как говорил Джон,

«пролетарии тешат себя чужими мечтами… Как только они это осознают, мы тотчас сможем начать что-то делать… Смысл заключается не в том, чтобы им было приятнее жить, но в том, чтобы постоянно приводить им примеры угнетения и деградации, которая сопровождает их борьбу за хлеб насущный».

В интервью «Леннон вспоминает», данном сразу же после выхода альбома в свет, он подробнее разъяснил смысл слов «гребаная деревенщина», как он назвал рабочих, остававшихся по-прежнему бесправными, несмотря на всю видимость перемен, свершившихся в 60-е годы.

«Все те, кто контролирует власть и производство, и вся классовая система, и все это вонючее буржуазное общество, - все осталось нетронутым, за исключением того, что теперь полно развелось длинноволосых юнцов из среднего класса в модном прикиде. Всем продолжают заправлять все те же сукины дети, те же самые люди остались у рулевого колеса в обществе… Они занимаются старыми делами: продают оружие в Южную Африку, убивают негров на улицах, а люди продолжают жить в ужасающей нищете, с крысами в квартирах. Все в мире осталось по-прежнему. От этого блевать хочется. И я это наконец-то понял. Все, конец мечтаньям».

Мрачность настроения Джона зимой 1970/71 года в какой-то мере отражала аналогичные настроения в рядах «новых левых», которым непросто оказалось пережить и процесс

«чикагской семерки», и вторжение в Камбоджу, и убийства в Кентском университете. Невзирая на самую мощную в американской истории волну студенческих демонстраций протеста, администрация Никсона продолжала уничтожать население и природу Юго-Восточной Азии. Многие радикалы испытывали то же чувство бессилия, о котором говорил Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». Их серьезная приверженность своим идеям и идеалам и глубина их отчаяния объясняли обостряющееся чувство отчужденности внутри движения.

Джон выразил эти ощущения в «Отчуждении» - невероятно печальной песне, где он поет о себе и о Йоко, «парне и маленькой девочке», которые «пытались изменить весь мир». Своеобразным откликом на увлечение «новых левых» террористическими актами звучала песня

Джона «Помни», в которой он напоминал слушателям, что, пока весь мир «сводит их с ума», они не должны забывать о дне пятого ноября. Песня внезапно завершалась звуком взрыва. Американцы вряд ли поняли то, что знал каждый британец: пятое ноября - это День Гая Фокса, английского радикала, пытавшегося в 1605 году взорвать здание парламента. В год выхода альбома «Пластик Оно бэнд» число терактов, совершенных городскими «партизанами» в Соединенных Штатах, достигало, как сообщали официальные источники, до сорока в неделю. Джон тогда находился за тысячи миль от мест проведения этих символических акций протеста, но его песня точно передавала горькое чувство отчаяния и негодования, ставшее доминирующим общественным настроением года.

«Пластик Оно бэнд» содержал и первые признаки его увлечения феминизмом. В энергичной «Ладно, ладно, ладно» Джон описывает, как они с Йоко сидят вдвоем и обсуждают революцию:

Словно два либерала на солнышке,

Мы говорили о «Женском освобождении» И еще о том, как мы, черт побери, можем сделать что-то путное…

Отчаяние оттого, что вокруг «слишком много болтовни», ироническое словечко

«либералы» и настойчивое желание «сделать что-то путное» - все это точно отражало умонастроения «новых левых» в ту пору.

Даже в своих наиболее интимных песнях Джон старался соединить общественные проблемы с личным опытом. Альбом открывала песня «Мама»:

Мама, я был у тебя,

Но тебя у меня не было…

Манера пения Джона напоминала стиль соул - он завершал песню многократным криком:

«Мама, не уходи! Пап, вернись домой!» История семьи Джона была известна всем, кто ею интересовался, по крайней мере с 1968 года, когда вышла монография Хантера Дэвиса. «Я ее потерял дважды, - говорил Джон о матери, - впервые в возрасте пяти лет, когда я переехал к тетке. И еще раз - в пятнадцать, когда она умерла физически». Никто из белых рок-певцов не исполнял песню, подобную «Маме», - с такими неподдельными, душераздирающими воплями детского ужаса.

Потом Джон рассказывал, что при студийной записи «Мамы» он подражал манере исполнения Джерри Ли Льюиса. «Я поставил «Все вокруг ходит ходуном»… Я слушал «Все вокруг ходит ходуном», потом снова играл «Маму». Я хотел добиться похожего настроения».

А у кого он позаимствовал свою привычку кричать в песнях? Отвечая на этот вопрос, Джон обычно приводил в пример собственную песню «Я завязал», «Извивайся и ори» братьев Айсли и еще - крики Литтл Ричарда в «Тутти-фрутти»…

«Мама» - это предельно личное исповедание, основанное на биографическом опыте Джона. Но он говорил также, что песня имеет и универсальное значение. На концерте в нью-йоркском

«Мэдисон-сквер-гарден» в 1972 году Джон представил эту песню зрителям такими словами:

«Многие думают, что эта песня только о моих родителях, но она посвящается всем - живым и мертвым - родителям».

За «Мамой» в альбоме следовала песня «Держись, Джон!»: «Мы выиграем этот бой». Ринго Старр исполнял партию на ударных нервно и взволнованно. Может быть, оттого, что чувство душевной боли, выраженное в длинных и коротких фразах, было передано с особой остротой, красивая мелодия по контрасту звучала умиротворяюще. Джон говорил об этой песне так:

«Теперь уже все в порядке, все сейчас в прошлом, так что надо держаться… Мы можем в любую минуту пережить мгновения счастья - вот о чем эта песня. Ведь мы как живем - ценя каждый прожитый день, но и страшась его: ведь это, может быть, наш последний день».

Музыка на «Пластик Оно бэнд» производила впечатление небогатой, незатейливой, порой даже слишком примитивной. Джон играл на фортепиано и на гитаре, музыкантами в ритм- секции были два старинных приятеля: на бас-гитаре Клаус Вурман - его он знал еще по концертам в Гамбурге - и Ринго за ударными, который играл с невероятным подъемом (и просто потрясающе - на простенькой «Я узнал»). Джон объяснял, что пытался «избавиться от всяких метафор, от всякой поэтической претенциозности, от нарочито богатого звучания, - от того, что я называю «под Дилана»… Я хотел обо всем рассказать, просто как оно есть, простым английским языком - зарифмовать и положить на ритм».

В интервью «Леннон вспоминает» он так оценил альбом: «Это очень некоммерческая музыка - и это ужасно. Но это факт. И я не собираюсь жертвовать этой музыкой ради чего-то иного». Он знал, что опыт удался: «Мне кажется, что это лучшее из всего, мною сделанного».

«Пластик Оно бэнд» ознаменовал полный разрыв с прежним творчеством Леннона. По сути, этот альбом стал кульминацией длительного процесса развития личности Джона и эволюции его политических взглядов. А свой первый шаг прочь от «Битлз» Джон сделал в 1966 году, и случилось это в городе, где жил Элвис и о котором пел Чак Берри: Мемфис, штат Теннесси.

2. Первый шаг к политическому радикализму: гастроли 1966 года

Когда летом 1966 года «Битлз» приехали в Мемфис, они узнали, что в день их концерта в городе состоится демонстрация местных христиан, организованная сотней священников- фундаменталистов.

Все дело было в Джоне. Незадолго до того он заявил, что «Битлз» «более популярны, чем Иисус». Англичане со свойственным им спокойствием сочли, что так оно и есть. Но в богобоязненных Соединенных Штатах религиозные правые обвинили Леннона в «богохульстве» и ринулись на него, точно стая волков, - на потеху прессе.

Лидер мемфисских священников преподобный Джимми Строуд издал суровую прокламацию, где уверял сограждан, что христианская демонстрация даст молодежи Юга возможность убедиться: Иисус куда популярнее «Битлз».

Пока Джон не упомянул об Иисусе, «Битлз» считались пай-мальчиками рок-музыки и не шли ни в какое сравнение с ужасными и сексуально-агрессивными «Роллинг стоунз». Взрослые называли «Битлз» веселыми и безобидными. Ребят из Ливерпуля любил Эд Сэлливен. Но американские священники-ортодоксы восприняли их в совершенно ином свете.

«Что же такого сказали или сделали «Битлз», если их репутация настолько повысилась в глазах тех, кто спит и видит революцию? - вопрошал Дэвид Нобел, автор антибитловских статей, регулярно появлявшихся в печати с 1965 года. - Главная ценность «Битлз» для леваков заключается в том, что они способствуют отвращению молодежи от веры в Бога». Нобел тщательно проштудировал все произведения Джона и обнаружил в них неопровержимые доказательства того, что его выпад против Иисуса явился лишь одним из проявлений куда более опасного комплекса неслыханных идей. В книге Леннона «Испанец за работой» он нашел

фразу: «Отец, Носок и Майкл Моуст». (Майкл Моуст был продюсером группы «Херманз хермитс».) Эта фраза, по разумению Нобела, в существенной степени способствовала подрыву веры молодых людей в Бога и его единородного Сына.

Городской совет Мемфиса поддержал своих духовных пастырей. Официальный документ муниципалитета гласил: «Мемфис отказывается принимать «Битлз». Мемфис, где Элвис записал свои первые пластинки, пробудившие Джона Леннона от его мальчишеских грез; Мемфис, которому посвящен классический рок-н-ролл Чака Берри, исполнявшийся «Битлз» еще в самом начале их карьеры; Мемфис, где Джерри Ли Льюис пел о том, как «все вокруг ходит ходуном»; Мемфис, столица черной музыки, где летом 1966 года Карла Томас записала рок-хит

«Позволь мне быть хорошей», а Сэм и Дейв - свой забойный шлягер «Гляди-ка, вот и я!». Как же Мемфис мог не принимать «Битлз»?

На следующий день после того, как отцы города издали сие постановление, менеджер

«Битлз» Брайен Эпстайн уже выработал стратегию поведения: извиниться за все. Он разослал во все газеты телеграммы, где заверял «жителей Мемфиса и всего Среднего Юга, что «Битлз» ни словами, ни поступками, ни иным каким-либо образом не будут оскорблять или высмеивать религиозную веру во время своих гастрольных концертов… Кроме того, Джон Леннон глубоко и искренне сожалеет о том оскорблении, которое он, возможно, нанес общественности».

За неделю до начала концертов в местной печати разгорелась жаркая полемика. Среди прочих писем и заявлений было напечатано обращение нескольких священников, осуждавших готовящуюся фундаменталистами акцию «антибитловского» протеста. А ректор местной епископальной церкви Святой Троицы писал: «Мне нет дела до «Битлз». Я на их концерт идти не собираюсь. Я не уверен, что производимый ими на сцене шум и грохот можно отнести к тому, что мы привыкли называть музыкой. Однако истинность заявления Джона Леннона едва ли подлежит сомнению…»

Некий методистский пастор процитировал заявление Джона на пресс-конференции в Чикаго и признал, что в нем точно характеризовались мемфисские преследователи «Битлз»:

«Иисус был праведник, а его ученики на поверку оказались слишком земными и недостойными своего учителя. Они-то и извратили нашу веру». В одной мемфисской газете было также помещено письмо студента Луизианского университета, который писал, что «отцы города должны наконец раз и навсегда отказаться от своего представления, будто любой, кто появляется в Мемфисе без креста на шее, совершает великий грех. Неужели ваша религия настолько беспомощна, что четыре рок-музыканта способны потрясти ее основы?»

По мере приближения даты прибытия «Битлз» в Мемфис их команда все больше нервничала. Когда они покидали Лондон, фанаты, собравшиеся в аэропорту, кричали: «Джон, пожалуйста, не уезжай - они убьют тебя!» И Джон боялся, что так оно и случится.

Впоследствии он вспоминал: «Я не хотел ехать на эти гастроли. Я был уверен, что меня там пристрелят. Они ведь там вообще все слишком серьезно воспринимают. Сначала тебе пустят пулю в лоб, а потом спохватятся, что напрасно, поскольку дело не стоило выеденного яйца. Словом, не хотелось мне ехать. Но Брайен и Пол меня уговорили. Только я здорово перетрухал». И не он один. По словам ассистента «Битлз» Питера Брауна, Пол Маккартни не исключал,

что и его могут застрелить во время выступления.

Когда «Битлз» сошли с борта самолета в мемфисском аэропорту, Пол иронически заметил:

«Мы забыли повесить мишени себе на грудь». Опасаясь, что среди публики может оказаться снайпер, устроители концерта попросили местную полицию усилить наблюдение за зрителями, чтобы никто не пронес огнестрельное оружие в зал.

Последующие рассказы о том, что произошло во время концерта «Битлз» и на демонстрации протеста мемфисских христиан, весьма разноречивы. Как написано в одной из

летописей «Битлз», в то самое время как ливерпульские ребята готовились к выходу на сцену, на улице перед концертным залом ку-клукс-клан «проводил восьмитысячную антибитловскую демонстрацию». В действительности же число участников «клановской» акции вряд ли насчитывало больше восьми человек, но уж никак не восемь тысяч! Правда, это были самые настоящие ку-клукс-клановцы в белом облачении. Такое никогда не случалось с Миком Джеггером, хотя он и старался эпатировать публику. Так что в каком-то смысле Джону можно было позавидовать: он оказался единственным белым рок-музыкантом, который спровоцировал ку-клукс-клановский демарш.

В самый разгар их выступления раздался звук, похожий на выстрел. По лицу «битлов» промелькнула тень ужаса. Как потом признавался Джон, «мы посмотрели друг на друга: каждый подумал, что кого-то из нас подстрелили. Это было ужасно. Не представляю, как я еще там на ногах устоял». Переглянувшись и увидев, что все целы и невредимы, они продолжали играть как ни в чем не бывало. Потом выяснилось, что в зрительном зале взорвалась обыкновенная хлопушка.

Итак, двенадцать тысяч зрителей присутствовали на концерте «Битлз», а восемь тысяч прошли через весь город в колоннах демонстрации протеста, причем половину ее участников составляли люди в возрасте. И они не производили впечатления мощной силы в битве за умы и сердца молодежи Среднего Юга. Так что преподобный Строуд косвенным образом все же подтвердил правоту Джона: Христос уступал в популярности «Битлз» даже в Мемфисе! Впрочем, Строуд издал новую прокламацию, где уверял, будто «эта демонстрация неопровержимо доказала всему миру, что христианство неизбывно». По крайней мере в этом пункте Джон Леннон был посрамлен…

С самого начала истории рок-н-ролла церковники-ортодоксы и белые расисты выступали против новой музыки. В 1956 году «Нью-Йорк таймс» сообщила, что в Новом Орлеане белые христиане пытались запретить рок с его «негритянским стилем» под предлогом того, что он оказывает дурное влияние на белых подростков. В Алабаме «Совет белых граждан», возникший для борьбы с движением черных за гражданские права, тоже выступил против рок-н-ролла, назвав его «средством низведения белого человека до уровня негра». Как утверждали «белые граждане» Алабамы, рок-музыка была «составной частью заговора с целью подорвать моральные устои молодого поколения нации». В том же 1956 году члены «Совета белых граждан» во время концерта Ната Кинга Коула в Бирмингеме напали на певца и избили его. Десять лет спустя высказывание Джона Леннона об Иисусе побудило те же общественные силы вновь заявить о себе.

Мемфис оказался не единственным городом, где прошли выступления протеста против Леннона. Первые антиленноновские демонстрации состоялись в Бирмингеме, городе, который в 1966 году стал символом грубейшего нарушения гражданских прав черных. Тремя годами ранее бирмингемская полиция напала на участников марша в защиту гражданских прав и в течение последующей недели арестовала более двух с половиной тысяч его участников. Тогда же, в 1963 году, в негритянской церкви города взорвалась бомба, и в результате взрыва погибли четыре девочки. И вот теперь, в конце июля 1966 года, за две недели до начала четвертых гастролей

«Битлз» в США, пресса опять вспомнила о Бирмингеме: здесь местный диск-жокей Томми Чарлз собрал митинг, участники которого бросали пластинки «Битлз» в пасть огромного лесопильного агрегата, где они превращались в пластмассовую труху…

В течение последующих нескольких дней тридцать радиостанций страны объявили о бойкоте музыки «Битлз». В основном это были радиостанции южных штатов, но к кампании бойкота быстро присоединились также станции Бостона и Нью-Йорка. В том числе и «Даблъю-

эм-битл-эс», которая одной из первых в Соединенных Штатах начала насаждать «битломанию». Все газеты опубликовали фотографии коротко стриженных юнцов, веселящихся вокруг костров, где горели пластинки «Великолепной четверки». А в одной из передач вечерних теленовостей показали, как девочка-школьница радостно раздирает в клочки книжку Леннона «В своем праве» и бросает ее останки в костер. Великий дракон ку-клукс-клана Южной Каролины устроил церемонию, во время которой прикрепил к огромному деревянному кресту диск

«Битлз» и произвел его сожжение. Мало кто обратил внимание на двусмысленный образ этого аутодафе: «Битлз» распяты на кресте.

Но самое поразительное событие произошло в городке Лонг-вью штата Техас. В пятницу 13 августа там состоялось ритуальное сожжение «битловских» пластинок. Инициаторами этой акции были руководители местной радиостанции. На следующий день в ее передатчик ударила молния, и станция надолго замолчала. Лидеры антибитловской кампании, впрочем, не сделали должных выводов.

Прошедшие в Америке демонстрации получили международную поддержку у правых режимов: во франкистской Испании и в Южной Африке музыка «Битлз» была запрещена. В ЮАР запрет отменили только в 1970 году после распада ансамбля, но песни Джона Леннона оставались в черных списках и впоследствии.

На первой пресс-конференции «Битлз», которую они провели 12 августа в Чикаго, журналистов в основном волновал скандал вокруг Леннона, позволившего себе столь вызывающий отзыв об Иисусе Христе. В июле Мартин Лютер Кинг организовал в этом городе сорокатысячную демонстрацию протеста против расовой дискриминации. То была его первая попытка борьбы с институциализированным расизмом на Севере. За неделю до приезда «Битлз» в Чикаго четырехтысячная толпа белых, возглавляемая членами Американской нацистской партии и ку-клукс-клана, напала на семитысячную демонстрацию черных и жестоко избила многих ее участников, включая самого Кинга. После побоища тот заявил: «Я участвовал во многих демонстрациях на Юге, но никогда не был свидетелем подобной жестокости и ненависти».

Для прессы, однако, главным событием 12 августа оказались не расовые волнения, а извинения Джона, адресованные американским христианам. «Если бы я сказал, что телевидение популярнее Иисуса, на это не обратили бы внимания… Но что сказано, то сказано, и я признаю, что был не прав или неправильно понят, и теперь давайте об этом забудем», - сказал он.

Репортеров этот ответ не удовлетворил. Леннону задали следующий вопрос: «Готовы ли вы принести извинения?» Джон начал опять: «Я не против Бога, не против Христа, не против религии. Я же не утверждаю, что мы лучше или важнее. Я и сам верю в Бога, но не как в некое существо, не в старика на небесах. Я верю: то, что люди называют Богом, находится внутри нас. Я верю: всё, что говорили Иисус, Магомет, Будда и все прочие, - это все верно. Просто их слова не всегда правильно переводили. Я же не имел в виду, что «Битлз» лучше Бога или Иисуса. Я упомянул о «Битлз», потому что мне просто легче говорить именно о «Битлз».

Репортеры продолжали наступать: «Вы сожалеете о том, что сказали по поводу Христа?» -

«Я не говорил того, что мне приписывают… Я сожалею, что сказал так, - правда. Я не думал, что это будет воспринято как грубое антирелигиозное заявление… Я прошу прошения, если уж вам именно это так хочется услышать. Я до сих пор не понимаю, что же я такого сказал. Я пытаюсь вам все объяснить, и если вам уж так хочется и вас это успокоит, то ладно - я прошу прошения…»

Извиняться перед репортерами и отвечать на их вопросы, касающиеся его религиозных убеждений, было для Джона унизительным. Он вел себя словно прилежный мальчик, который не желает никого обидеть. Но Джон вовсе не хотел, чтобы его «извинения» расценили именно в

таком плане. Отвечая искренне на все вопросы, он пытался сохранить чувство собственного достоинства. Он вспомнил о прочитанном когда-то «Пасхальном заговоре» Питера Шёнфилда, где утверждалось, что «ученики Иисуса извратили смысл его поучений из корыстных соображений». Эта книга, доказывал Джон, убедила его, что апостолы были, как он выразился, отвечая на вопрос газеты «Ивнинг стандард», «обычными толстокожими обывателями». Когда его спросили, верит ли он в Христа, он ответил, что верит в Иисуса, но скорее как в человека, нежели в Спасителя. Впрочем, его сравнение Иисуса с Буддой и Магометом прозвучало весьма вызывающе для христиан-фундаменталистов.

Джон мог бы вообще отказаться от гастролей. В деньгах он не нуждался. Но что его задело, так это публичное сожжение пластинок «Битлз». Почему такое безобидное увлечение молодежи, как интерес к современной музыке, вызвало столь ожесточенный конфликт в обществе? По его словам, он понял, что должен сделать все возможное, чтобы погасить этот конфликт.

В конце чикагской пресс-конференции Джон заговорил о «неприятностях, которые начинаются, стоит тебе хоть раз быть искренним». «Всегда ведь надеешься, что если ты с кем-то откровенен, то и тебя не станут ловить на слове, а тоже будут играть в открытую и все будет хорошо, но тут выясняется, что все играют в свои игры, и ты частенько оказываешься в дураках или стоишь голым перед сворой злых собак».

Этот выразительный символ предвосхищает программную тему творчества Джона после распада «Битлз», фотографии голых Джона и Йоко на конвертах альбомов «Двое невинных» и

«Пластик Оно бэнд» символизировали его стремление всегда и во всем говорить о себе голую правду.

То, что эта тема появляется у него уже в 1966 году, доказывает, что он не позаимствовал ее у Йоко, как многие потом думали. Однако его отношения с ней, конечно, способствовали тому, что идея самообнажения стала центральным мотивом его творчества.

Хотя все внимание общественности тем летом было приковано к скандалу вокруг Джона, столь нелицеприятно отозвавшегося о Христе, «Битлз» оказались в эпицентре еще одного политического конфликта, который для Джона имел куда более серьезное значение. Речь идет о войне во Вьетнаме.

За два месяца до мемфисских событий американские диск-жокеи получили новый альбом

«Битлз» «Вчера»… и сегодня». На конверте были изображены «битлы» среди окровавленных кусков мяса и обезглавленных кукол. Журнал «Тайм» писал, что этот конверт «обнаруживает полное отсутствие вкуса». Перепуганные боссы студии «Кэпитол рекордз» сделали заявление для печати с публичными извинениями за, как они выразились, «попытку поп-сатиры».

Отвечая на вопросы репортеров, Джон говорил, что изображение кровавой бойни на конверте их диска «имеет прямое отношение к Вьетнаму». Он не шутил, а говорил вполне серьезно: «Битлз», возможно, и не предполагали, что конверт их нового альбома будет ассоциироваться с бойней, устроенной Соединенными Штатами во Вьетнаме, но, уж коли обложка вызвала у кого-то негодование, Джон решил подлить масла в огонь. Это его заявление впервые показало, что Вьетнам для него являлся болезненной темой: эта война тревожила его мысли.

Во время турне «Битлз» по США в 1966 году администрация Джонсона приняла решение об эскалации военных действий. В июне Соединенные Штаты начали бомбить Ханой и объявили о плане систематических массированных бомбардировок всей территории Северного Вьетнама. В стране стало нарастать антивоенное движение. В 1965 году ассоциация «Студенты за демократическое общество» организовала первый марш антивоенного протеста на Вашингтон. В марше участвовало двадцать пять тысяч человек. Вскоре после этого студенты

Беркли устроили тридцатишестичасовую сидячую антивоенную забастовку, в которой приняли участие двенадцать тысяч человек. В 1966 году антивоенное движение докатилось и до университетов, никогда прежде не слывших центрами политического активизма. Когда весной 1966 года Джонсон приехал в Принстон, чтобы там изложить свою программу эскалации вьетнамской войны, его встретила мощная демонстрация протеста.

Джон внимательно следил за новостями. Воздух, казалось, был напоен запахом войны. Когда «Битлз» проводили пресс-конференцию в Нью-Йорке, первый же репортер попросил их высказать свое отношение к войне во Вьетнаме. Они отвечали в унисон: «Мы против войны. Война - это ужасно».

Это было смело и рискованно - Брайен Эпстайн всегда просил их воздерживаться от подобных демаршей. А Джон заявил о своей поддержке студентов - участников антивоенного движения. Причем он знал, что, согласно опросам общественного мнения, в то время лишь 10% населения Соединенных Штатов одобряли действия студентов. Тогда это был беспрецедентный случай: рок-группа имела свою политическую позицию. Такое себе могли в то время позволить разве что Боб Дилан и Фил Окс…

В 1966 году контраст с их прежними нью-йоркскими пресс-конференциями был разительным. Никаких игривых шуточек, никаких веселых улыбочек. «Великолепная четверка» выглядела, по словам «Нью-Йорк таймс», «усталой и бледной». Они втягивались в разгоравшийся в Америке политический конфликт.

24 августа 1966 года, в день, когда «Битлз» во второй раз должны были выступать с концертом на стадионе «Шей», американская печать сообщила, что комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности предложила ввести уголовное наказание за «публичную критику вьетнамской войны». В частности, комиссия занялась выяснением подробностей о разработанном Джерри Рубином «плане Беркли» - кампании по сбору медикаментов для отправки в Северный Вьетнам.

В тот же день Стокли Кармайкл объявил о новой политической стратегии студенческого координационного комитета ненасильственных действий «Черная власть»: «Мы должны создавать наши собственные институты власти - финансовые союзы, кооперативы, политические партии - и сами творить свою историю!» Кармайкл призвал белых активистов комитета покинуть его и внедриться в другие общественные организации для борьбы с расизмом. В тот же день газеты сообщили, что «красногвардейцы культурной революции» Мао провели первую крупную манифестацию в Пекине.

Антивоенное движение, «Черная власть» и маоизм - каждому из этих трех идеолого- политических течений суждено было занять важное место в жизни и творчестве Джона. Сначала в песне «Революция» (1968) он обвинил радикалов в том, что они носят значки с изображением Мао, а потом, в 1971 году, сам появился в Нью-Йорке с портретиком Мао в петлице и вместе с Джерри Рубином и представителями «Черной власти» принял участие в радикальном митинге

«новых левых»…

Как и предполагал Джон, пресса тотчас раструбила, что «Битлз» присоединились к антивоенному движению. Хотя публика жадно набрасывалась на любые сообщения о «Битлз», Брайену Эпстайну, строго говоря, не следовало особенно беспокоиться. Антивоенное заявление

«Битлз» было опубликовано только в нью-йоркских газетах, но даже там их словам не придали большого значения. «Дейли ньюс» посвятила «Битлз» шесть полос и лишь одну строчку их осуждению войны. Журналы «Тайм» и «Ньюсуик» напечатали большие статьи, в которых подробно остановились на скандале вокруг Джона и его замечании об Иисусе, но ни словом не обмолвились о высказываниях музыкантов против войны. Джона изображали как наглого и самовлюбленного выскочку, которого разгневанные граждане поставили-таки на место.

«Леннон получил прощение», - язвил «Ньюсуик», пропустив самое главное событие в его биографии: музыкант вышел из роли простецкого ливерпульского паренька и стал политическим радикалом. Много позже Джон приучил журналистов внимательнее относиться к его политическим заявлениям.

Выступление «Битлз» против войны в 1966 году не удивило левую прессу, где о них уже не раз писали - например, в журнале «Синг-аут», который пропагандировал идеи движения за гражданские права среди фолк-музыкантов. Логично было ожидать от «Синг-аут» критики

«Битлз», по крайней мере такой участи подвергалась любая группа из «десятки лучших». Но в статье о «Битлз», появившейся еще в январском номере «Синг-аут» за 1964 год, ливерпульский квартет хвалили за радикальное содержание их музыки. «Их наслаждение жизнью - это мощный протест, это альтернатива обществу поджигателей войны, это удар по бюрократическим правительствам…»

Американские коммунисты пошли еще дальше, объявив «Битлз» составной частью международного левого движения. Одна из самых серьезных оценок творчества «Битлз» в прессе «новых левых» принадлежала Терри Иглтону. Тогда еще студент Оксфордского университета, впоследствии он стал ведущим литературным критиком-марксистом. В 1964 году

«Битлз» показались ему значительным явлением, потому что «в большей степени, чем остальные поп-группы, они стерли классовые границы в молодежной культуре, сблизив студенчество и рабочих, и сплотили их вместе в протесте против безответственного мира родителей»…

Серьезные статьи Иглтона о «Битлз» резко выделялись на фоне переполнявших страницы печати легковесных отзывов о ливерпульской четверке. В газетах, например, часто писали, что длинные волосы делают их женственными, в чем неизменно находили повод для потехи. Диск- жокеи называли их «ребятами, у которых чубы свисают на глаза». Телевизионные комики надевали парики с прическами «под битлов» и этим вызывали смех публики. Подшучивал над ними и Эд Сэлливен. А преподобный Билли Грэм говорил репортерам: «Надеюсь, когда они повзрослеют, они подстригутся». Даже президент Линдон Джонсон пытался острить на их счет. На встрече с британским премьер-министром он заметил: «Вам не кажется, что ребятам не мешает постричься?»

Раньше «Битлз» реагировали на все эти укусы с юмором. «Как вы называете свою прическу?» - «Артур». - «Вы считаете себя участниками движения социального протеста против предшествующего поколения?» - «Это грязная ложь и клевета». Джон обычно отвечал более грубо - особенно когда собеседник интересовался, как их отличать друг от друга. Как-то на приеме в посольстве в Вашингтоне британский посол поприветствовал его: «Привет, Джон!» Он ответил: «Я не Джон, я Чарли. А Джон - вон там» - и указал на Джорджа Харрисона…

Во время гастролей «Битлз» по Америке летом 1966 года Джон начал впервые отвечать на вопросы серьезно и искренне. Сначала он сказал все, что думал о войне во Вьетнаме. Позднее он с гордостью вспоминал о своем решении говорить всегда только правду. Он назвал это

«довольно-таки радикальным поступком - особенно для Великолепной четверки… Я постепенно проникался ощущением, что в мире происходит что-то очень важное, и мне стало вдруг стыдно, что я все время несу какую-то чушь. И я решил - хватит! Потому что больше не мог играть в эти игры». И уж коли Джон решил говорить все, что у него на уме, отступать было нельзя. Вся глубина пережитого им тем летом душевного кризиса стала понятна осенью 1966 года, когда он дал пространное интервью журналу «Лук». Его размышления о классовых взаимоотношениях в обществе, о политике, о молодежной культуре почти полностью совпадают с мыслями, которые он четырьмя годами позже высказал в знаменитом интервью «Леннон

вспоминает».

Начиная с 1966 года Леннон стал высказывать идеи, которые и в 1970 году еще могли кому- то показаться необычными и даже шокирующими: он настойчиво утверждал, что контркультура не принесла реальных социальных перемен, выказывал острую враждебность к высшим слоям британского общества, испытывал смешанное чувство негодования и стыда оттого, что «Битлз» изжили присущий их раннему творчеству дух протеста, и, наконец, признавался в своей твердой решимости отныне быть предельно искренним в публичных высказываниях.

Американские гастроли 1966 года стали для Джона первым шагом в сторону политического радикализма. Теперь ему требовалась форма, в которую он мог бы облечь новые мысли и ощущения, - способ выражения радикальных идей в музыке.

ЧАСТЬ II