Движение. Коляска Чертокуцкого, летающие вареники, экипаж Коробочки, бричка Чичикова, шкатулка, которую он всюду возит с собой

Коляска Чертокуцкого, летающие вареники, экипаж Коробочки, бричка Чичикова, шкатулка, которую он всюду возит с собой, хлестаковская тройка, укомплектованная провиантом, – за всем этим стоит идея или мотив движения. Даже арбуз, с которым Гоголь нередко прямо или косвенно сравнивает различные «дорожные снаряды», и тот включен в этот смысловой ряд: «арбуз‑дилижанс» из «Мертвых душ», соразмерный ему хлестаковский арбуз в семьсот рублей, экипаж Коробочки, который «не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз». Форма провоцирует движение. Катящийся арбуз (вспомним о малороссийском обычае катать арбузы) – готовый «образ» движущегося переполненного объема. Он так же легко превращается в тарантас или коляску, как тыква превращалась в экипаж для Золушки.

Есть тут и некий «персональный» аспект: я имею в виду гоголевское своеобразное самоотождествление с арбузом. П. Щепкин вспоминал о первом приезде Гоголя в Москву, о том, как он, тогда еще никому не известный, представился гостям словами малороссийской песни «Ходит гарбуз по огороду / Пытается своего роду…»[22]. Дело, собственно, не в арбузе‑экипаже, а в самом – явном или неявном – соединении тем движения, круга, пищи и желудка. Здесь окажутся и прыгающий как мячик Чичиков (одно из наиболее устойчивых сравнений), и занимающий собой всю бричку Петух («круглый барин», своего рода арбуз на колесах), и «необъятной толщины» Земляника из «Ревизора», то есть опять‑таки нечто вроде арбуза, земляника в семьсот рублей. В рамках занимающего нас «пищеварительного» сюжета все это может быть истолковано (разумеется, не в ущерб сюжету явному, «нормальному») как коллизия, противостояние и соединение пищи и тела, как движение внутрь, как освоение и присвоение‑поглощение элементов внешнего мира. По сути, речь идет о феноменологии поглощения, спроецированной на события жизни персонажей, их психологию и обстоятельства, в которых они действуют. Отсюда – важность мотива движения, где точкой отсчета оказывается не внешняя обстановка, а сам движущийся объект. Я уже говорил о своеобразной «перистальтике» гоголевского письма, выразительным примером которого выступил эпизод с подземным ходом из «Тараса Бульбы»; в более же широком контексте в этот разряд попадут многие ситуации затрудненного продвижения вперед, представленные у Гоголя самыми разнообразными примерами. М. Вайскопф назвал этот эффект «проталкиванием к цели», удачно связав его с «вавилонским» разгулом нечисти. Однако на том уровне анализа, на котором находимся мы, подобные ситуации могут быть объяснены «изнутри» самого текста, из представления о нем как о самостоятельном живом организме, наполненном телесными интуициями создававшего его автора. В этом отношении «трудный» путь гоголевских персонажей сквозь узкое пространство или преграду может быть понят как своеобразный парафраз темы поглощения. Все решают оттенки конкретной ситуации и общий смысловой контекст. У Достоевского, например, тоже есть «трудное продвижение» персонажа через тесный проход или коридор, однако здесь это связано с темой «рождения» или «воскресения» человека, что сказывается на самих обстоятельствах такого рода «трудного продвижения» (темы затрудненного дыхания, удушья в сочетании с общей направленностью движения персонажа вверх). У Гоголя наиболее значимым является движение по горизонтали, движение к центру, середине, или, если говорить о гиперболах, – движение вширь, т. е. разбухание‑раздувание. И первое, и второе вписывается в сюжет поглощения, соотносясь с его фазами движения пищи внутрь, к середине тела, и самим насыщением‑разбуханием.

У Гоголя проталкивание к цели, движение «сквозь» нередко связываются с темой пищи или голода напрямую, без опосредований (у Достоевского этого нет). Так могут быть поняты подземный путь Андрия и въезд в ворота хлебного экипажа Коробочки. Многие из гоголевских персонажей, кому случалось пробираться сквозь плотную ярмарочную толпу, оказываются в настоящем чреве, наполненном самыми разнообразными съестными припасами: в «Коляске» ярмарка названа тем местом, куда на бричках, таратайках и тарантасах съезжается вся «внутренность России». Возможно, сюда же нужно отнести и саму гоголевскую манеру изображать движение. Я уже говорил о точке отсчета, необходимой для оценки движения. Так вот, если понимать под таковой сам движущийся объект, то нередко встречающийся у Гоголя мотив дороги, движущейся навстречу путнику, получит, по крайней мере, еще один вариант объяснения: не кусок хлеба движется по пищеварительному тракту, но сам тракт движется относительно него. Если это так, то и эмблематическая «птица‑тройка», явленная в финале «Мертвых душ», ее «наводящее на ужас движение», заставляющее посторониться «народы и государства», также окажется апокалиптической метафорой съедения‑поглощения: неведомая сила втягивает в себя птицу‑тройку, вырывает ее из привычной жизни; иное проглатывает здешнее – отсюда и «ужас» народов.

Добравшись до этого знаменитого гоголевского пассажа, я должен напомнить о том, с чего начинал. Дело не только в определенном структурно‑телесном изоморфизме автора и текста. Что было первично или что «вело» за собой Гоголя – болезнь, «вшедшая в состав» его и «обратившаяся в натуру» (Из письма Гоголя – кн. П. Вяземскому, 25 июня 1838 г.), или же его душевное состояние, оказывавшее влияние на самочувствие тела, не так уж важно. Важнее сам факт слияния, соединения двух различных интенций в единую целостность, сказавшуюся в мироощущении Гоголя и, прежде всего, в особенностях его художественного зрения.

Зрение‑поглощение

До сих пор речь шла только о еде и желудке. И вдруг – зрение: самое возвышенное из человеческих чувств – по соседству с чем‑то прозаичным, едва ли не низменным.

В ранней заметке «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь говорит о взгляде, способном «обнять все живущее» и «сжимать все в малообъемный фокус». В этой способности, может быть, и следует искать главную черту гоголевского зрения. Оно втягивает, вбирает в себя окружающий мир, делая чужое – своим, внешнее – внутренним, неосвоенное – освоенным. Возможно, как раз эта странная убежденность в том, что внешний предмет, преломившись в фокусе глаза, может войти внутрь человека, стать его собственностью, и дает ряд неожиданных гоголевских ходов, в которых зрение, с одной стороны, становится реальной границей, отделяющей мир внешний от мира внутреннего, а с другой – инструментом присвоения, перевода вещей внешних в разряд внутренних. Художник, написавший портрет ростовщика, по словам его приятеля, «залез» к нему в «самые глаза». И хотя речь здесь идет о мастерстве изображения, о той особой живости, которую художнику удалось сообщить глазам портрета, важна сама форма высказывания и выбор определяющего слова: «залезть в глаза» – значит проникнуть внутрь человека, пробиться к его душе, если, конечно, в данном конкретном случае можно говорить о душе. Та же интенция сказалась и в эпизоде из «Мертвых душ», где учитель маниловских детей смотрит на одного из них так, будто хочет ему «вскочить в глаза».

Интервенция, давление внешнего мира на зрение, своего рода насилие над пропускной способностью глаз – одна из возможностей. Другая состоит в обратном: в экспансии самого зрения, его работе по переводу большого мира жизни – в «малообъемный фокус». Не касаясь многочисленных примеров подобной экспансии, возьмем лишь те случаи, где она явлена с максимальной выразительностью и, главное, усугублена разного рода пищевыми или пищеварительными акцентами. Тут окажутся и «бекеша», которую хотелось съесть глазами («взгляните сбоку – что за объедение!»), и капитан Копейкин, который пожирал глазами ресторанные витрины и готов был съесть себя самого, и Хлестаков с его выразительной послеобеденной фразой: «Кажись, так бы теперь весь свет съел». В последнем случае прямой связи со зрением нет, однако общая направленность все та же: прямое значение слова «свет» очевидным образом связано со зрением (в «Ночи перед Рождеством» черт прячет месяц в мешок, то есть символически «съедает» свет).

Помня, что общая схема гоголевских текстов укладывается в рамки «сюжета» голода‑насыщения, мы получаем картину «съедения мира», помещения его во внутренность тела. Не случайно подавляющее большинство сочинений Гоголя начинаются с соединения тем еды и зрения. Это выходит по‑разному, но сама тенденция к слиянию видна вполне отчетливо. История о ссоре двух миргородских обывателей открывается описанием замечательной «съедобной» бекеши («взгляните сбоку…). В «Вие» это картина утреннего Киева с идущими по нему голодными школьниками и бурсаками. «Тарас Бульба» начинается со сцены разглядывания приехавших домой сыновей («Дайте мне разглядеть вас хорошенько…») и приготовления к пиру. «Нос» – с вывески, где «изображен господин с намыленной щекой», и запаха горячего утреннего хлеба. В начале «Коляски» подробно описывается внешний вид города Б, а затем не менее подробно рассказывается об обеде, заданном местным бригадным генералом. Начало «Ревизора» насквозь пропитано чувством голода, постепенно переходящего в насыщение; в этом отношении «Ревизор» схож с «Вием», поскольку тема зрения заявлена уже в самих названиях этих сочинений. В таком же духе выдержано и начало «Мертвых душ» (описание города и обед в гостинице). Есть немало и других примеров, перечислять которые нет смысла: скорее, отсутствие сплетения названных тем окажется редкостью. В основном же зрение и еда присутствует в начале гоголевских текстов либо явно, либо предположительно, что следует из описываемых обстоятельств, как, например, в «Портрете», где исходное «рассматривание» очевидно, а «голод» хотя и не помянут напрямую, но легко угадывается из общего положения дел: бедный художник отдает за портрет последний двугривенный.

Всего этого не стоило бы перечислять, если бы объединение тем еды и зрения в начале повествования (да и далее по тексту) не было примечательной стороной именно гоголевских сочинений: ничего подобного нет ни у Достоевского, ни у Толстого, ни у Чехова. Гоголевский случай поражает своей последовательностью, указывая на реальную связь, существующую между названными темами. Собственно, это сказывается уже в самих терминах – «зрение» состоит в родстве со словом более чем прозаическим: выражение «пожирать глазами» обязано своим происхождением не только удачному смысловому переносу, но и реальности языка. Сходство слов «зреть» и «жрать», скорее всего, неслучайно. В этом отношении «жрец» оказывается фигурой, сочетающей в себе сразу обе стороны дела: он связан с едой («жертвой») и он же обладает даром прозрения, видения вещей в их подлинном свете. И то и другое имеет прямое отношение к гоголевскому человеку, к его пожирающему мир взгляду и страсти к еде; зрение и пожирание оказываются почти что синонимами (вспомним, что на языке Гоголя рестораны именовались «храмами», официанты – «жрецами», а обеды – «жертвоприношениями»).

От «зрения‑сжирания» один шаг до того «кожаного мешка», куда устремляется проглоченная ртом пища. Желудок – как орган желания‑поглощения, «орган голода»; слова «желудок», «голод» и «глотать» родственны друг другу. Возможно, есть свой смысл и в том, чтобы назвать желудок «пожирающим членом тела»[23]. Иначе говоря, та связь между зрением и желудком, о которой я говорил, опираясь на соображения символического и сюжетного порядка, получает поддержку и на уровне языка.

Итак, перед нами стихия поглощающего, пожирающего мир взгляда, животная воля, идущая из глубины внутреннего телесного устройства, из его алчущей середины. Гоголевский взгляд упирается во внешние предметы, присваивая их уже не только отстраненно‑эстетически, но и вполне утилитарно. В этом смысле особенно интересен феномен, условно говоря, «назывных предложений», встречающихся у Гоголя с регулярностью, которой мы не встретим у других авторов. «Вот мой уголок, – сказал Манилов», показав Чичикову свой кабинет. «А вот бричка, вот бричка! – вскричал Чичиков, увидя, наконец, подъезжавшую свою бричку» (из сцены пребывания у Коробочки). «Вот щенок, – сказал Ноздрев». И далее – дважды повторяющееся назывное «вот»: «Вот на этом поле, – сказал Ноздрев, указывая пальцем на поле, – русаков такая погибель, что земли не видно». «Вот граница! – сказал Ноздрев». «А вон овраги…» (это уже из второго тома) – говорит Костанжоголо, имея в виду план их будущего освоения. Или из «Старосветских помещиков: «Вот это грибки с чебрецом!»; «А вот это пирожки».

Во всех случаях назывное, указующее «вот» играет роль своеобразного магического слова, способного присвоить видимый глазом предмет, перевести его из плана внешнего зрения в план обладания. Сказав «вот», гоголевские герои обычно собираются либо как‑то воспользоваться означенным предметом, либо съесть его. В случае Ноздрева идея обладания приобретает выражено гротесковый характер. Так, после слов «вот граница!» Ноздрев не удерживается в рамках здравого смысла и причисляет к своим владениям заодно и то, что находится по другую сторону. В «Вие» назывная интенция приобретает другой вид, то есть фиксирует движение. «Вот это как долго танцует человек!» – говорит кто‑то из толпы, собравшейся вокруг пляшущего Хомы. Об обладании или присвоении здесь говорить вроде бы не приходится, однако не забудем, что эта сцена предваряет ту, что разыграется позже в ночной церкви. На улице Хома танцевал в кругу застывших зрителей, в церкви все было наоборот: Хома неподвижно сидел внутри мелового круга, а вокруг носилась набежавшая из углов нечисть. Дело решилось с приходом Вия, ткнувшего в Хому железным пальцем: «Вот он!» – сказал Вий, и все набросились на философа. Идея называния, за которым следует обладание, поглощение названной вещи, доведена в этой сцене до предела: «желудок с ногами», тяжело ступая по земле от переполняющей его тяжести, устремляет на Хому свой палец. Он видит его, и этот взгляд оказывается ничем иным, как орудием, инструментом присвоения и пожирания. Вий – гений зрения ‑ веданья (видеть значит знать). И он же – гений поглощения мира, его перевода – через взгляд – в «малообъемный фокус». Иначе говоря, это своего рода глаз‑рот, снабженный бездонным или безразмерным желудком.

Чрезмерное развитие одной из функций чревато угнетением других. Дело не в том, чтобы, подобно В. Розанову, назвать Гоголя «вием» и переложить на него все темные смыслы, которые поднимаются из‑под земли на зов этого имени. Но и не замечать их родства тоже нельзя: «народная фантазия», на которую ссылается Гоголь в начале повести, здесь, как выясняется, в общем‑то ни при чем – гораздо больше было здесь фантазии его собственной. Гоголь видел мир глазами, которые приводились в движение не только умом и сердцем, но и желудком. Гоголь – Вий, и одновременно – Хома Брут: раздвоившееся смысловое целое. Само имя философа в данном случае приобретает особый оттенок: ему нельзя было смотреть на Вия, однако жадность всепожирающего зрения взяла верх и заставила Хому поднять глаза, тем самым «предав» Гоголя‑автора; возможно, поэтому он и стал «Брутом».

Превращая все это в метафору, можно говорить о своего рода «желудочном» мышлении (ср. с «noseconsciousness» – «нососознании» Гоголя, описанном Набоковым)[24]. Разница в том, что если «влияние» носа на гоголевские тексты сказалось в названии одной из его повестей и достаточно частом упоминании этой части лица в других текстах, то власть желудка распространилась в прозе Гоголя безраздельно, став ее невидимым, но полноправным распорядителем. Попутно замечу, что нос у Гоголя – такой же «агент» желудка, как и глаз, чего не скажешь, например, о Чехове или Бунине: в их прозе роль запахов оказывается существенно иной. Гоголевские персонажи смотрят вокруг себя всепоедающим взглядом; они втягивают мир внутрь себя, подобно тому, как гурман втягивает в рот длинные итальянские макароны (кстати, любимейшее блюдо Гоголя). Один конец их еще остается снаружи на тарелке, вне поедающего их тела, а другой в это время уже проник внутрь, достигая едва ли не самого желудка. Внимание к внутренней телесной организации, к пище и пищеварению у Гоголя было столь интенсивным, что поневоле «втягивало» в себя и окружающих его людей: кн. Репнина, находившаяся в Риме в одно время с Гоголем, сказала об этом жестко и точно: «…мы жили в его желудке»[25].

Гоголь говорит о своих внутренностях в любом случае – и когда болен, и когда здоров; разница состоит в том, что в одном случае он жалуется на боли, запоры и несварения, в другом, – расписывает обеды и рестораны. «Безумие» желудка держит его под своим контролем, проявляясь, помимо мотивов «середины», «преувеличения» или «переполненного объема» (о самой теме еды или голода я уже не говорю), также и в постоянном сравнении персонажей и различных сюжетных обстоятельств с едой: описывая мир, Гоголь мыслит о нем на языке гастрономии и пищеварения, он, как повар, сам «готовит» текст, и сам же его съедает. Соответствующей случаю оказывается и лексика: в «Мертвых душах», например, метафоры еды проходят через все повествование, начиная с описания бала у губернатора (черные фраки и белые платья – «мухи на сияющем рафинаде») и кончая «гастрономическими» портретами Манилова и Ноздрева.

Да и что говорить о «пищевом» осмыслении обыкновенной жизни, если тема желудка вторгается у Гоголя даже в пределы церковные.

Желудок‑храм

Андрий из «Тараса Бульбы» шел по подземному ходу с мешками, набитыми хлебом, и попал – в церковь. Нос майора Ковалева, после того как его извлекли из утреннего хлеба, становится самостоятельным «лицом» и тоже посещает церковь. Связь хлеба и церкви в обоих случаях достаточно очевидна. Если это так, тогда и тема желудка может оказаться где‑то здесь же. Вспомним уже упоминавшуюся сцену обеда у помещика Петуха. Чичиков съедает очередной кусок телятины под хозяйскую присказку о городничем, поместившемся в переполненной церкви (не было места, да нашлось).

Церковь и желудок неожиданным образом оказываются рядом друг с другом или даже друг в друге. Впрочем, не так уж неожиданно: еда, прежде всего хлеб и вино, стоят в самом центре христианской обрядности, причем обретаются и вкушаются они именно в церкви. Проскомидия, то есть ритуальное приготовление церковного хлеба (просфор), осуществляется в начале всего храмового действа. В «Размышлениях о Божественной литургии» Гоголь подробно описывает, как готовятся просфоры; слово «середина» здесь продиктовано порядком действий, но смысл его невольно перекликается с «серединой» телесной, столь часто встречающейся в «мирских» сочинениях Гоголя: «…иерей берет из них одну из просфор с тем, чтобы изъять ту часть, которая станет потом Телом Христовым – средину с печатью…»; и далее – раздача «Святого Хлеба посреди церкви».

Пища и храм, как видим, вполне соединимы; все дело в том оттенке, который приобретает это соединение в прозе Гоголя. М. Вайскопф провел впечатляющее сопоставление гоголевского «Носа» и «Размышлений о Божественной литургии», из которого видно, что действия цирюльника Ивана Яковлевича представляют собой «шокирующую пародию» на церковный обряд приготовления хлеба, вина и воды[26]. Учитывая специфическое отношение «докризисного» Гоголя к церковной обрядности, с подобной интерпретацией трудно не согласиться. Однако в нашем случае, где на первом месте стоят не ценностные установки, не идеология, а телесно‑психический состав, соединение тем храма и еды получает иное (не исключающее и названного) истолкование. Гоголь мог позволить носу прийти в церковь, поскольку это не противоречило его собственному внутренне‑телесному самоощущению или самочувствию. Если желудок – это «самый благородный» орган тела или даже «храм» (а в русском языке, в отличие, например, от итальянского, слово «храм» синонимично «церкви» и имеет вполне православный оттенок), то объединение церкви и еды уже не покажется случайным. Что же до языческого смысла слова «храм», то здесь работает и он. Если еда – это жертвоприношение, совершать которое есть величайшее удовольствие (вспомним о хлестаковских «цветах удовольствия»), дело, которому вполне стоит отдать себя («… чего бы я желал? чтоб остальные дни мои я повел с тобою вместе, чтоб приносить в одном храме жертвы…»), тогда неосознанное осмысление «середины» тела как храма или церкви вполне объяснимо. Некоторым образом находит свое истолкование и парадоксальное совпадение «сюжета» церковного и «сюжета» телесного. Я имею в виду не пафос происходящего, а некое формально‑логическое подобие или сходство: гоголевский сюжет начинается с голода, и дальнейшее действие, если смотреть на него с избранной точки зрения, представляет собой смысловую цепочку, основными звеньями которой станут появление еды и насыщение персонажа. В «Размышлениях о Божественной литургии» мы сталкиваемся с чем‑то сходным: сначала голод, затем приготовление пищи и, наконец, – ее вкушение. «Священник, которому предстоит совершить литургию, должен еще с вечера трезвиться телом и духом…» Если говорить только о внешнем профиле событий, а не об их содержательном составе, то «трезвление» телом в начале гоголевских сочинений – почти общее место. Это видно и в «Носе», и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие», и в «Мертвых душах», и в «Шинели», которая почти вся представляет собой одно сплошное трезвление, за исключением финала, где есть и искус, и пиршество, и кража.