Реформатор національної сцени Лесь Курбас та театр «Березіль»

Лесь український режисер, актор, теоретик театру, драматург, публіцист, перекладач. Народний артист УРСР (1925).

Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр. Назва «Молодий театр» з'явилася вже влітку 1917року. Молодий театр — це театр пошуків нових форм втілення сучасної та класичної драматургії. З цього театру взяли початок кілька українських театрів — з них Молодий український театр, в Одесі співорганізатором 1918 був Г. Гловацький.

У 1917 р. був відповідальним секретарем тижневика «Театральні Вісті».

Влітку 1920-го Лесь Курбас зібрав своїх кращих акторів, хто добровільно приєднався з Київського театру ім Шевченка, і під назвою «Кийдрамте» (Київський драматичний театр) трупа почала своє турне по містах Київщини. Спочатку осіли у Білій Церкві, потім в Умані. Лесь Курбас був засновником спочатку політичного (1922–1926), а потім і філософського (1926–1933) театру в Україні. У виставах свого філософського театру«Березіль» (Харків) Курбас малює всесвіт, де головним стає особлива довіра до життя людини у всіх його суперечностях У Києві «Березіль» мав під своїм крилом майстерні, плинні півавтономні одиниці. У Харкові все було під одним дахом і під одним проводом — Курбасовим. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. Було підготовлено серію «Костюмовані історії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «Змова Фієско»).

Історія українського кіно зародилась у ХХ ст. вже наприкінці 20-х років. Однією з перших книг, де було висвітлено сторінки історії вітчизняного кінематографа, стала книга Я. Савченка «Народження українського радянського кіно» (1930 р.). Роки репресій, воєнні лихоліття не сприяли появі фундаментальних кінознавчих праць. І лише наприкінці 50-х років з’являються три книги нарисів «Українське радянське кіно» видавництва АН УРСР. Її автори І. Корнієнко, А. Жукова, Г. Журов, А. Роміцин дають системну картину українського кіно від пореволюційних років до повоєнних. Цікаво, що на початку 60-х років видав свою працю «Історія українського кіна» (1962 р.) американський кінознавець Б. Берест, багато в чому полемічну щодо точки зору радянських істориків.

60-70-і роки виявились багатими на монографічні видання, в яких висвітлювались окремі проблеми вітчизняного кіно. В 70-х роках виходять праці І. Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно» (1970), «Кино советской Украины» (1975). Поява цих книг зробила можливим створення академічної історії українського кіно. Із запланованих трьох томів світ побачили лише два. І в цьому була певна закономірність. Швидкоплинний перебіг подій, зміна суспільних настроїв зробила третій том застарілим уже в рукописі. Чи означало це переписування історії, з приводу чого бідкалися деякі вчені мужі? Певно, що ні. Просто історія почала розкривати свої таємниці, які довгий час ретельно приховувались. Та й мистецькі явища, супроводжувані, здавалось би, усталеним поглядом, раптом постають у своїй іншій оновленій якості.

Поява наукових розвідок, статей на сторінках таких часописів, як «Кіно-Коло», «Кіно-Театр», вихід монографій, присвячених окремим проблемам вітчизняного кіно, стали підґрунтям для поглибленого узагальнення пошуків кінознавчої науки і викликали до життя видання «Нарисів з історії кіномистецтва України» під егідою Інституту проблем сучасного мистецтва, Академії мистецтв України.

Поява «Нарисів» стала якісно новим кроком у розвитку вітчизняної кінознавчої думки. В роботі взяло участь широке коло науковців, що належать до різних шкіл і напрямків у кінознавстві. Автори не ставили собі на меті послідовно висвітлювати всі етапи становлення і розвитку кінематографа на теренах України. Але, безперечно, упорядникам і авторам вдалось зосередитись на вузлових моментах, простежити найважливіші закономірності кінопроцесу. В поле зору потрапила проблематика, яка досі лишалась на марґінесах історичної науки про кіно. Окремі розділи присвячено як локальним явищам, так і цілим історичним етапам, причому автори в більшості своїй будують дослідження на міцному теоретичному підґрунті.

Перевагою «Нарисів» є сповнена внутрішньої логіки структуризація матеріалу, розгляд мистецьких явищ у різних ракурсах, під різним кутом зору, що надає дослідженню наукової об’ємності і стереоскопічності.

В.Скуратівський, розглядаючи кінопроцес тоталітарної доби, вдається до переконливих узагальнень, пошуку певних закономірностей, за якими існував і розвивався кінематограф тієї епохи.

Аналізуючи кінематографічний доробок 20-х років, С.Тримбач простежує кінопроцеси в контексті національної культури, виділяючи «крупним планом» особистість О.Довженка, підкреслюючи, наскільки доленосною для українського кіно була поява цього митця.

У колі наукових інтересів Л.Брюховецької вже давно перебуває таке знакове явище, як український поетичний кінематограф. Мабуть, тому розділ, що належить перу цього автора, позначено особливою ґрунтовністю і переконливістю. Окремо варто відзначити детально розроблену фільмографію, що надає розділу ще більшої наукової цінності.

Деякі розділи мають відверто полемічний характер. Автори зберігають за собою право оригінальної інтерпретації класичних творів, хоча інколи їхні тлумачення здаються надто парадоксальними. Це можна сказати про нариси, що належать перу О. Мусієнко, О. Сидора-Гібелінди.

У деяких текстах автори зосереджуються не так на кінопроцесі, як на його історико-соціальному контексті. Так, З. Алфьорова звертає увагу на ті загальноцивілізаційні конфлікти, які ще за радянських часів стосувались України і української культури. Автор розглядає художню культуру України на перетині впливів економічних, політичних і соціокультурних систем і спостерігає, як «криза дійсності», «заміна реального знаками реальності» провокується як упливом «офіційної» радянської культури, так і явищами раннього постмодерну. Цілком слушно автор зауважує, що внутрішнє дисидентсво певного кола українських митців знаходить відображення в самій стилістиці екранних творів. Проте цікаві спостереження і теоретичні узагальнення не завжди знаходять конкретне підтвердження у безпосередньому розгляді кінопроцесу.

Особливо цінним у наукових дослідженнях нам видається широке використання архівних матеріалів. Це стосується історичної розвідки харківського дослідника В.Миславського, присвяченої першому десятиліттю ігрового кіно. Автор «оснастив» свій нарис численними посиланнями на дореволюційні кіночасописи і прекрасним іконографічним матеріалом. Кадри з «дореволюційних» фільмів тим цінніші, що самі стрічки майже не збереглися.