Съемка выхода к прессе

Съемка выхода к прессе. После важного или просто исторического события, на которое прессу не допустили, к журналистам выходит влиятельное лицо, уполномоченное рассказать четвертой власти, чем занималась первая (вторая, третья) за закрытыми дверями. Это и есть выход к прессе (далее — выход).

Иногда выхода приходится ожидать не один час, томясь и скучая. Потому для репортера самое важное — быстрая реакция. Угадав по шороху за дверями или каким-то другим признакам, что надо приготовиться к съемке, он должен дать команду оператору. Причем так, чтобы не всполошилась вся «стая». Иначе вам не удастся занять самое выгодное место, опередив десяток коллег.

На выходе вы должны всегда находиться рядом с камерой или чуть впереди нее, чтобы протянуть микрофон (при отсутствии «журавля» и звуковика).

Выход мало отличается от пресс-конференции. Журналистам сообщают информацию, которую надо довести до сведения общественности. Иногда вышедшее к прессе лицо ограничивается тем. что произносит короткий спич, не позволяя журналистам задать ни одного вопроса.

На выходе принципиально важно задать вопрос первым, не то можно просто не успеть его задать. Выход обычно длится от силы десять минут, так что количество вопросов резко ограничено.

Не менее важно снять влиятельное лицо с удобной и выигрышной точки, чтобы поймать нужный ракурс, а не запечатлеть говорящего в профиль.

На выходе все синхроны будут сняты по одной диагонали — просто потому, что вы не сможете переставить камеру. Это не считается ошибкой.

На выходе необходимо спрашивать только то, что относится к самому событию.

Права на все ответы вышедшего к прессе принадлежат всем присутствовавшим при выходе журналистам. Не обижайтесь, если ваш удачный вопрос будет кочевать с канала на канал, из программы в программу.

На выходе влиятельная персона более беззащитна, чем на пресс-конференции, и потому ей можно задавать более жесткие вопросы. Например, спросить министра здравоохранения и социального развития: «Каков ваш прогноз на вымирание популяции стариков?»

Обычно выход лишь часть вашего сюжета о событии.

Делать стендап в том же месте, где происходил выход, нельзя. Вы не сможете смонтировать сюжет правильно.

Вот, собственно, и все.

Остальное вам придется отрабатывать на собственном опыте...

Съемка сюжета новостей всегда непредсказуемый процесс. Иногда кажется, что будет трудно, а сюжет получается сам собой, легко. И наоборот, самый простой материал вдруг создает неразрешимые трудности. Необъяснимо, но факт. Как и то, что все самое интересное непременно происходит, когда камера выключена.

Каждый репортер накапливает свой личный опыт съемок. Иногда этот опыт действительно бывает забавным. Редко, но бывает.

Чтобы пережить съемку и сделать настоящий сюжет, кроме умения спрашивать и слушать репортер должен обладать еще одним талантом.

Он должен быть актером.

Кадр 19.
Зачем репортеру актерский дар?

Не секрет, что сцена манит мальчиков и девочек, которые жаждут повышенного внимания к собственной персоне. Они мечтают, чтобы огромный зал ловил каждое их слово, жест и даже вздох, а потом награждал шквалом аплодисментов. Они хотят жить у всех на виду.

Та же страсть должна владеть медиатворцом.

Вы думаете, делать сюжет — значит собирать факты, составлять умные тексты, и только? Тогда вы неправильно выбрали профессию. Репортер — это человек, который обожает, чтобы миллионы зрителей наблюдали за его работой. Он такой же шоумен, как и ведущие ток-шоу, хотя бы потому, что работает на телевидении.

Репортер, преисполненный сознания серьезности и значительности своей работы, относящийся к ней как к общественно важной деятельности, направленной на улучшение жизни общества и коренное смягчение нравов, делает скучные, сухие новости, которые никто не будет смотреть.

Новости — такая же игра, как и все остальное на телевидении.

Ваша игра — интересный сюжет.

Сюжет получится интересным, если его автор, окунувшись в пучину жизни, перевоплотится в участников события, примерит на себя разнообразные личины и устроит из стендапа маленькое шоу.

Для этого надо развивать в себе артистизм.

Наверное, вы много раз видели в эфире корреспондентов, которые каменным лицом и скованностью движений напоминали говорящую куклу. Скорее всего, они так и не побороли страх перед камерой. Такое случается со многими из тех, кто работает на телевидении. Человек умеет хорошо писать, анализировать, придумывать истории, но панически боится стеклянного глаза объектива. Если он репортер, ему мучительно трудно общаться с людьми на съемке, делать стендапы.

Прежде чем снимать сюжет, надо спросить себя: боюсь ли я общаться с людьми, боюсь ли я камеры? Если вы почувствуете неуверенность, справляйтесь с ней так или иначе. На съемочной площадке вы обязаны преодолеть стеснительность и скромность. Вы должны сыграть свою главную роль — заинтересованного репортера.

Она очень тяжела. Куда труднее, чем роль короля Лира или Отелло. Потому что надо сыграть не придуманный персонаж, а самого себя, но только на пределе возможностей. Вы должны гореть в кадре и зажигать зрителей, даже если делаете не сюжет о потрясающе интересном событии, а скучнейшее «заседалово». Вы должны сыграть неравнодушие, даже если вам совершенно безразлично, что происходит перед камерой. Вы должны блестяще сыграть себя, прежде всего в стендапе.

Как это сделать?

Надо придумать свой образ. Да-да, именно так! Вы не можете выйти перед камерой просто Иваном или Петровым, таким, какой вы есть в обыденной жизни. Надо быть глубже, лучше и интереснее, чем на самом деле. Только необходимо решить, каким вы предстанете в кадре: аристократичным или простоватым, улыбающимся или задумчивым, наивным или проницательным, ироничным или романтичным, открытым или сдержанным. Принять такое решение «на автомате» не получится. Вы ведь не актер.

Чтобы воплотить тот или иной образ вы должны понять его. Как только вы попробуете в него вжиться, сразу станет ясно, органичен он для вашей человеческой природы или нет.

Склонны к юмору и иронии? Значит, вам ближе образ Легкого, Задиристого, Шутливого и Веселого Репортера. Вы серьезная натура, вечно погруженная в размышления? Наверняка вам удастся образ Печального, Умудренного, Знающего Репортера, который взвешивает каждое слово. Не важно, какой именно образ вы для себя выберете. Важно, чтобы он был и чтобы перед камерой не переминался испуганный, зажатый субъект, нервно тискающий ручку микрофона.

Не играйте чуждый вам типаж. Играйте самого себя, но преувеличенного, «гиперболизированного». Играйте свое “к”, каким вы ощущаете его в беседах с самим собой.

Только никогда не пытайтесь избыть перед камерой свои комплексы и выплеснуть переживания. Камера сразу их обнажит.

Став перед объективом, вы обязаны оставить за кадром все горести и проблемы и быть тем, кого ожидают увидеть зрители, — интересным репортером. От вас ушла жена? Вас не любит хорошенькая блондинка? Вы проигрались на автоматах, голодали последние три дня или спали на лавке в парке? Это никого не интересует! На съемке вы должны быть в образе. И если это образ Озорного Оптимиста, а у вас на душе кошки скребут, извольте быть оптимистом. Шоу продолжается, несмотря ни на что! Вы работаете для развлечения зрителей. А вашим слезам и бедам могут посочувствовать коллеги за кадром. Выбрав свой образ, вы должны поддерживать его в каждом сюжете. Только так вы постепенно сформируете свой имидж в глазах зрителей. И руководства телекомпании. А сформировав, будете получать только те сюжеты, которые соответствуют ему.

Есть еще одна проблема, с которой вам предстоит столкнуться. Очень многих говорливых людей, раскованных и общительных, операторский возглас «Пишем!» (телевизионный вариант киношного «Мотор!») превращает в соляные столбы. В актерской среде это называется «зажим». Смотреть в бездонный глаз объектива очень непросто. Для этого требуется сила воли, характер. У многих горло сжимает судорога, память отказывает, все тело покрывается холодным потом, и умница превращается в окостенелого тупицу. А вам надо не просто справиться с зажимом, но и вылепить образ.

Существует много способов преодолеть психологический ступор. Актеров учат этому четыре года, и все равно иногда они срывают съемку. У вас нет такой роскошной возможности.

Сюжет должен быть снят и подготовлен к эфиру.

Что же делать?

Воспользуйтесь простым приемом: надо сосредоточиться и перестать видеть камеру. Общайтесь с человеком, которого любите, а не с объективом. Если вместо линзы вы мысленно увидите родное лицо, то забудете о зажиме и сможете сделать хороший дубль.

Возможно, вас приводит в замешательство самое начало съемки. Тогда попросите оператора включитъ камеру, проговорите один-два раза свой текст, отдышитесь и, «забыв», что камера работает, запишите отличный дубль. Не жалейте пленку, она все стерпит.

Вы должны использовать любой прием, который помогает справиться с зажимом. Не надо стесняться съемочной группы или зевак. Ваша задача — записать качественный дубль. Все остальное не имеет значения.

Если вам для накрутки надо покричать во все горло — кричите на здоровье (это действительно хороший прием, только берегите связки). Если помогает короткое боксирование с воздухом — боксируйте. Если надо сделать десять медленных глубоких вдохов и выдохов или прибегнуть к технике холотропного дыхания — дышите, пока кислород не снимет страх.

Очень часто возникает физический зажим: некуда деть руки, и вы незаметно «подмахиваете» себе нервным движением кисти. Или на каждой произнесенной фразе утвердительно киваете. Справиться с телом иногда труднее, чем с мозгами.

Как быть?

Проще всего идти. Механика движения помогает преодолеть невроз. Но если вы делаете классический стендап, стоя на месте, совладать с руками сложнее.

Приказав себе не думать о руках, вы еще сильнее на них сконцентрируетесь, и в ответ они совсем расхулиганятся. То же произойдет и с непослушной кивающей головой. Совет может быть один: сосредоточьтесь на образе. Надо одновременно сконцентрироваться на своей роли и расслабиться настолько, чтобы не возникло ни одного постороннего движения.

Поборов зажим, вы должны сыграть самого себя. Каким бы ни был ваш образ, он должен обладать одним непременным качеством — естественностью. Ирония или взвешенность суждений будут натуральны в кадре только в том случае, если они органичны для личности репортера.

Перед камерой вы исполняете маленький стриптиз, обнажая свою личность. А личность сыграть невозможно. Ее можно только проявить более или менее ярко. В этом вы должны быть абсолютно честны перед самим собой. Оцените себя и решите, каким можете предстать перед зрителями. Только не старайтесь выглядеть умным и осведомленным. Будьте скромнее и доступнее. Это надежный путь к сердцу зрителей.

Кстати, некоторые репортеры, обладающие великолепным зрением, специально надевают на стендап очки. Им кажется, что в окулярах они выглядят значительнее и умнее. К сожалению, камера развеивает эти иллюзии, она вообще не любит очков: лишние хлопоты оператору, которому приходится убирать блики с линз. Очки еще никого не сделали умнее. За ними все равно будет проглядывать ваша личность, строя рожицы. Практика показывает, что очки в кадр надевают самые неуверенные в себе репортеры.

Лепя образ, вы должны помнить, что зритель не столько смотрит на вас, сколько слушает.

Вы должны не только хорошо выглядеть, но и говорить дружелюбным, приятным, естественным голосом. Его звучание также выдает зажим и страх перед камерой. Голос становится напряженно правильным, неестественно высоким и даже «дает петуха». С этим надо бороться. Вы должны вести доверительный разговор, а не истерить, срываясь на крик, или нагонять сон, глухо и монотонно бубня. Каким бы ни был ваш образ, надо обращаться к зрителю на разговорном языке с естественными интонациями. Только тогда вас услышат и поверят вам. Произнося текст, вы можете делать любые акценты и намеки, усиливать звучание одних слов

и приглушать другие, даже улыбаться, только бы слова лились свободно. Позволителен даже легкий, не режущий слуха акцент (но только не говорок). Важно, чтобы ваша речь в кадре была блистательно правдивой. Добивайтесь этого, снова и снова снимая дубли.

Образ репортера, который зритель видит в стендапе, должен несколько трансформироваться во время съемки остальной части сюжета. Здесь вам предстоит сыграть не себя, а тех людей, с которыми вы общаетесь. Вы должны стать для них своеобразным зеркалом. С политиком быть рассудительным, с солдатом — грубоватым, с крестьянином — простоватым. Только тогда люди будут говорить с вами искренно и выдавать такие синхроны, что редакторы зарыдают от восторга. Заряжайтесь энергетикой от людей, с которыми общаетесь, и говорите с ними на одном языке. В этом состоит роль репортера.

На съемке медиатворец имеет право перевоплощаться в кого угодно. Разумеется, до известных пределов, определяемых здравым смыслом и хорошим вкусом. Он не может на несколько минут съемки превратиться в депутата или уголовника настолько, чтобы заговорить канцелярским языком или «ботать по фене». Он должен оставаться отстраненным, но понимающим каждого человека.

Входите в роль, но оставайтесь репортером. Если люди разговаривают с вами, то потому, что вы Великий Посланник Программы новостей. Но возьмите себе за правило быть понятным и открытым для людей. Без оттенка снисходительности и фальши, а «на самом деле». Именно это надо сыграть, когда вы берете синхроны или просто общаетесь со свидетелями происшествия. Как говорится, будьте проще, и люди к вам потянутся!

На телевидении, впрочем как и в кино, человек проходит еще одну жестокую проверку — на фотогеничность. Бывает, что милый, симпатичный в жизни человек на экране становится уродливым. Это превращение происходит потому, что объемные черты лица проецируются на плоскость кадра: глаза «прилепляются» к носу, а подбородок «сплющивается». И тут могут возникать непредсказуемые изменения внешности.

Фотогеничны ли вы, а если да, то насколько, может сказать только камера. Зеркало показывает вам одного человека, зрители видят на экране другого. К счастью, редакции новостей не требуют, чтобы их репортеры были красивы как Дженифер Лопес и мужественны как Вин Дизель. Обычная наружность без явных физических изъянов вполне подходит. Но вы можете поработать над своей фотогеничностью. Для этого не надо делать пластическую операцию. Достаточно нескольких нехитрых приемов.

Во-первых, всегда берите с собой на съемку тональный крем и бесцветную пудру. Краситься надо для того, чтобы выровнять цвет и шероховатость кожи, спрятать маленькие недостатки (включая прыщики и родинки). Пудра убирает блики со лба, кончика носа и скул, так что лицо выглядит более чистым. Гримироваться перед стендапом так же необходимо, как и правильно выговаривать слова.

Не стесняйтесь подготовиться к съемке. Отойдите в сторонку, быстро наложите тональный крем на лицо, припудрите нос и со спокойной душой делайте дубли. Советую проконсультироваться с гримером студии, куда и как лучше класть грим.

У женщин макияж должен быть практически незаметен. Густо накрашенные ресницы, яркие пятна румян, тени на веках — это не для съемок сюжета. Максимум того, что можно себе позволить, — это неяркая помада и блеск (контур губ не выделяют карандашом).

Крайне редко телекомпании разрешают репортерам отпускать усы и бороды. Уж очень выразительным и ярким становится лицо. В большинстве служб новостей действует указ Петра I: «Бороды брить!» С роскошными усами или эспаньолкой, скорее всего, придется распрощаться.

Во-вторых, найдите время и покрутитесь в студии перед камерой так, чтобы лицо было снято со всех сторон. Внимательно изучите запись и решите, в каком ракурсе выглядите лучше всего, как вставать перед камерой. Даже незначительный поворот способен резко повысить фотогеничность (некоторые репортеры могут сниматься только в одном ракурсе). Во время съемок стендапа каждый раз просите оператора поставить вас так, чтобы ракурс был самый выгодный.

В-третьих, изучите свою мимику на пробной записи. (Зеркало для этого не подходит!) Посмотрите, что происходит с вашими губами, глазами, лбом, когда вы разговариваете, хмуритесь и улыбаетесь. Самые удачные мины надо использовать на съемке. Живая мимика делает облик репортера естественным и настоящим.

Странно, но многие забывают причесаться перед съемкой. Растрепанные волосы говорят не о естественности, а о неопрятности. Причесывайтесь перед дублями! Это необходимо делать всегда.

А когда причешетесь, проверьте, не осталось ли на плечах перхоти или волос. И еще приучитесь всегда приезжать на сюжет с вымытой головой.

Делайте все, чтобы как можно лучше выглядеть в кадре. Это часть вашей профессии. Точно так же, как и необходимость хорошо одеваться.

Одежда репортера в кадре решает сугубо прагматическую задачу. Его личные вкусы и предпочтения не играют никакой роли.

В первую очередь одежда должна отвечать определенным требованиям, диктуемым особенностями телевизионной техники. Так, запрещено надевать вещи в узкую поперечную полоску или с рисунком, который вызывает цветовое «биение» в кадре. Этот брак, называемый «интерлесинг», обусловлен неустранимым несовершенством видеотехники. Выглядит он как дрожащая строчка на одежде. Справиться с ним можно только одним способом — надевая одежду «правильной» расцветки.

В кадре нельзя появляться в одежде «фонящих» (вызывающих цветовые всполохи) цветов — ярко-красной или ярко-синей. И чистый белый цвет может спутать цветовой баланс камеры, вызвать дополнительные блики, он вообще нелюбим операторами.

Пиджак черного цвета воспринимается в кадре как провал — визуальная дыра. Его невозможно ни высветить, ни скорректировать, поэтому надевать нельзя. Также под запрет попадает одежда из шелка и любых бликующих синтетических материалов, которые создают веселенькие разноцветные пятнышки.

А еще нельзя показываться перед камерой в одежде, на которой красуется торговая марка. Это категорически запрещено. Репортер может носить только логотип своей телекомпании. Как рыцарь — герб и цвета своего сюзерена. И ничего больше.

В общем, лучшая ткань для репортерской одежки — хлопок неброских тонов.

Фасон одежды также подойдет не всякий. Женщинам разрешен повседневный стиль casual или деловой офисный. Естественно, про шарфики, глубокие вырезы и обнаженные животики с пирсингом придется забыть.

В отношении мужчин вольности также не допускаются. На съемки событийного сюжета вы должны отправляться в самой обычной одежде: рубашка, брюки, свитер, куртка. Что-то походно-спортивное. При этом спортивный костюм в чистом виде неприемлем. Если вы любите водолазки, обратите внимание, чтобы воротник не упирался в подбородок. Иначе в кадре ваша голова будет «висеть» в воздухе. Зрелище забавное, но глупое.

Для «паркетного» сюжета необходимы костюм и галстук. Бабочка уместна только в сюжете о событии уровня Каннского фестиваля, а шейный платок не используется вовсе. Что же касается галстука, то его расцветка и фасон должны быть достаточно модными. Иначе репортер будет казаться бедным родственником, попавшим на богатую свадьбу.

Надевая рубашку, проследите, чтобы воротник не сдавливал шею. Это неудобно, заметно камере и нарушает кровообращение в шейном отделе. В тесном воротничке вы будет хуже соображать и работать на сюжете.

Очень удобным и практичным у репортеров считается операторский жилет — куртка без рукавов с огромным количеством карманов. В жилете и самый щуплый паренек выглядит мужественно.

Правильная одежда для репортера — это одежда удобная. Такая, в которой легко работать и думать.

Брюкам придают меньше значения, потому что они редко попадают в кадр. И совсем редко в кадр попадает обувь. Девушка запросто может стоять перед камерой в строгом деловом костюме и кроссовках, если ей так удобно. Дресс-код для репортера очень прост: чего не видит камера, того на репортере нет. Поэтому широкий пиджак можно подколоть на спине, а завязки бального корсажа слегка расслабить.

Что же касается шляп, шляпок, беретов, фуражек и прочего, то они могут появляться в кадре только в исключительных случаях. Даже в суровый мороз репортер должен записывать стендап с обнаженной головой. В этом выражается уважение к зрителю. Ведь вы как бы являетесь к нему домой, а значит, головной убор недопустим. И наоборот, уважение к аудитории требует, чтобы при съемках стендапа в церкви женщина-репортер накинула на голову платок, а в мечети мужчина надел головной убор.

Выбирая одежду для съемок сюжета, руководствуйтесь простым правилом: репортер на съемке должен сливаться с окружающей обстановкой.

Не выделяться, а быть как можно незаметнее. Поэтому в горячей точке надо ходить в камуфляже, на заседании Государственной думы — в костюме-двойке, а на летнем рок- фестивале — в футболке. Так вы будете вызывать больше доверия у людей. Ведь встречают, как известно, по одежке.

Одетый соответственно случаю, общительный и открытый в синхронах, эмоциональный и раскрепощенный на стендапе, вы сделаете свое экранное воплощение качественным образом репортера, который, как и вся остальная работа над событием, ляжет в общую копилку информационного образа.

Вы получите хороший исходный материал. И вам останется только его смонтировать.

Кадр 20.
Как монтировать сюжет?

Каждый режиссер знает, что фильм рождается на монтаже. Каким получится кино, неизвестно до того момента, пока кадры не встали «плечом к плечу». Смысл и образность фильма могут при монтаже поменяться кардинально.

Большое кино за век существования выработало достаточно приемов монтажа, которые позволяют решить любую художественную задачу. Ради этого экспериментировали лучшие режиссерские умы: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов. Накоплен огромный опыт, как можно путем монтажа добиться выразительности и придать новый смысл снятому материалу.

Если вам это интересно, поищите книжки на данную тему и полистайте для общего образования. Потому что применить эти знания в новостях вам не удастся. Большинство монтажных приемов противопоказано сюжету новостей.

Сюжет новостей — единственное произведение экранных искусств, при создании которого монтаж выполняет чисто технические функции, позволяя вычистить и упорядочить видеоряд, соединить его с закадровым текстом. Сюжет рождается на монтаже только с технической точки зрения. Никакой иной выразительности и образности, кроме той, что репортер заложил в закадровом тексте, монтаж не привносит. На монтаже неорганизованный исходный видеоматериал вгоняют в нужный хронометраж, отобрав лучшие планы.

Монтаж сюжета — сугубо служебная операция в процессе подготовки сюжета к эфиру, которая не играет самостоятельной роли.

Сравнив монтаж сюжета новостей с тем, что практикуется в большом кино, вы поймете: он не перешагнул зачаточного состояния. Остался примерно таким, каким был при братьях Люмьер, которые склеивали короткие куски пленки.

Здесь нельзя использовать целый ряд принятых в кино приемов:

• параллельный монтаж, когда на глазах зрителя вперемежку развиваются сразу два действия;

• ритмический монтаж, когда кадры клеят под ритм закадровой музыки;

• ассоциативный монтаж, когда в поисках нового образного решения смешивают совершенно разные, несоединимые планы;

• аналитический монтаж, когда из отдельных, порой никак не связанных между собой кадров создают виртуальное событие;

• «флешбэк» (возврат в прошлое) и «взгляд в будущее», когда в ткань истории внедряют планы воспоминаний и мечтаний героев;

• нагнетание напряжения перед событием за счет увеличения количества промежуточных планов;

• ускорение действия за счет сокращения длины планов и их количества;

• распределение движения (ударов или падений) героев на разные монтажные фазы;

• любые визуальные изыски, включая специальную «немонтажность» планов;

• ракурсную съемку.

В новостях не применяют вольной длины плана — от сверхкороткого, в 12 кадров (^1/2 секунды), до сверхдолгого, в 20 секунд и более, — а работают с планами не короче 2 секунд и не длиннее 5 секунд.

Здесь недопустимо использовать даже такие простые приемы соединения кадров, как микшер (наплыв) или специальные видеоэффекты шторок и вытеснений. Единственное, что дозволено, — это прямая склейка.

Вы не сможете даже выбирать между дублями одного и того же плана ввиду их полного отсутствия (оператор новостей не может попросить демонстрацию пройти еще раз перед камерой).

Короче говоря, кругом сплошные запретительные знаки.

Но и этих ограниченных возможностей достаточно, чтобы решать любые задачи, которые встают перед медиатворцом. Просто потому, что монтаж есть монтаж. Несмотря на всю свою убогую техничность, он делает то, что должен, — создает новое виртуальное Пространство- Время. То же, что возникает в кино. Только в сюжете новостей Пространство-Время

отражает не художественный замысел, а совершенно реальное пространство и не менее реальное время события. Пространство сюжета всегда одно, а время всегда настоящее.

Задача монтажа — уплотнить, сжать, сгустить до максимума и воссоздать крайне простыми средствами визуальный образ пространства и времени происходящего события. Чтобы зритель понял, что, с кем и где произошло.

Монтаж сам по себе не создает информационного образа сюжета. Он лишь визуализирует то, что несет закадровый текст. Поэтому главный закон монтажа сюжета очень прост: лучший монтаж не заметен зрителю.

Если удалось так склеить видеоряд, что зритель не заметил ни единой склейки и уверился, что ему показали все событие от начала до конца, значит, монтаж сделан очень хорошо. Он сделан профессионально.

Почему?

Короткий сюжет в ряду других коротких сюжетов выпуска создает такую концентрацию визуальной энергетики, какая недоступна ни одному фильму. И поэтому задача монтажа заключается не в том, чтобы усиливать художественную выразительность, а в том, чтобы сделать происходящее перед глазами зрителя простым и понятным.

В новостях «картинка» не может быть сильнее слова. Сказанное репортером за кадром всегда будет нести больше информации, чем показанное. Поэтому монтаж призван выстроить такой видеоряд, который бы не мешал закадровому тексту, не казался выразительнее его, а помогал «обманывать» зрителя (говорить об одном, а показывать несколько другое). Монтаж должен следовать за развитием закадрового текста.

Если соблюдена такая соподчиненность, «картинка» и слова не вступят в противоречие, а, воздействуя на зрителя сообща, дадут синергетический эффект, вызовут к жизни единый информационный образ сюжета.

Вся суть монтажа сводится к склеиванию движущихся картинок. В прямом смысле слова. Монтаж должен создать динамику даже там, где ее не было. Зрителю неинтересно смотреть на статичные кадры или «говорящие головы». Ему хочется, чтобы на экране все время что-то двигалось, кто-то куда-то шел, где-то что-то взрывалось и падало. Зритель требует экшена. И монтаж должен оправдать его ожидания.

Поэтому важнейший закон монтажа гласит: из двух равных планов надо выбирать тот, где есть действие, экшен.

Отбор и соединение разрозненных действий в единую линию максимальной плотности — вот, собственно, вся суть монтажа новостей. Выбором экшена и правильным его соединением определяется художественная выразительность видеоряда. Пусть перед глазами зрителя мелькают динамичные картинки, под которые звучат нужные слова. Монтаж сюжета новостей очень консервативен. Он жестко ограничивает репортера, чтобы из сюжета не ушло главное — ясность события для зрителя. Он требует, чтобы планы, попадающие в монтаж, были динамичными, а склейки между ними — незаметными, чтобы внедрение синхронов и стендапа происходило естественно и органично.

Незатейливость монтажа позволяет показать событие отстраненио, сохраняя кажущуюся независимость взгляда. И в этом главная хитрость. Монтаж создает полную иллюзию события: делая его понятным, доказывает, что оно не «киношное», а настоящее, подлинное, реальное. Для новостей этого более чем достаточно.

Что же остается для сюжета из общих приемов монтажа?

Не так и мало.

Во-первых, в сюжете используется последовательный принцип монтажа. Происходящее перед камерой действие монтируется так, как оно было снято с разных точек, но в одном пространстве и времени.

Во-вторых, вместо произвольных планов подбирают монтажные фразы — визуальные ряды, которые дают четкое и однозначное описание какого-то одного куска пространства, действия или временного отрезка события.

В-третьих, в монтаже сюжета присутствует ритм, то есть планы одинаковой длины повторяются с равномерной последовательностью.

И в-четвертых, в монтаже сюжета жестко соблюдается принцип оптической оси. Это значит, что планы надо монтировать так, чтобы одна и та же демонстрация не шла навстречу самой себе, чтобы участники диалога были обращены лицом друг к другу, а не смотрели в разные стороны и чтобы реальный вектор движения объектов сохранялся.

Например, если машина А едет за машиной Б, то в сюжете зритель должен увидеть то же самое.

Кроме того, при монтаже сюжета соблюдают принцип монтажности кино, согласно которому хорошо склеиваются планы:

• разные по крупности (общий с крупным);

• разные по композиции;

• разные по оптическим осям (снятые с разных точек);

• одинаковые по свету;

• одинаковые по движению;

• одинаковые по фазе движения;

• одинаковые по темпу движения;

• одинаковые по динамике камеры (статичный со статичным, динамичный с динамичным).

Все эти планы являются монтажными, потому что зритель не видит их смены и не замечает монтажа. Он воспринимает их как «правильные». А вот «неправильные» планы останавливают взгляд зрителя на склейке. Он замечает монтаж, и это мешает ему. Такие немонтажные планы при монтаже сюжета нельзя соединять. Плохо склеиваются планы:

• одинаковые по крупности (общий с общим, крупный с крупным);

• одинаковые по композиции;

• одинаковые по оптическим осям (снятые с одной точки);

• разные по свету;

• разные по движению;

• разные по фазе движения;

• разные по темпу движения;

• разные по динамике камеры(статичный с динамичным).

Все это богатое наследство монтаж сюжета получил от «старшего брата» — киномонтажа. С ним и работает репортер.

Как происходит монтаж в реальной практике?

Вернувшись со съемок, вы отправляетесь в монтажную аппаратную, чтобы «расшифровать» материал — прослушать синхроны, отобрать стендапы и найти интересные лайвы. Отсмотр снятого материала должен происходить очень быстро. На данном этапе вы определяете, что есть на пленке, а чего, увы, нет.

Расшифровка заключается в том, что вы прослушиваете все синхроны, определяете хронометраж нужных (от одного тайм-кода до другого) и отмечаете для себя их входные/выходные тайм-коды.

Кроме того, необходимо проверить, не вкрались ли в стендап оговорки и ошибки. Если они присутствуют в лучшем дубле, придется обойтись без стенда-па, ограничившись одним закадровым текстом.

Однако то, что недопустимо в стендапе, вполне извинительно в синхроне. Вы можете отбирать в монтаж синхроны с ошибками в произношении, короткими оговорками и даже разными забавными звуками, которые издает говорящий. Зритель воспримет их не как «помарки», а как краски живой человеческой речи. Можно сказать, что маленькие ошибки оживляют синхрон, вносят своеобразное обаяние.

Далее вы садитесь за компьютер и готовите закадровый текст, включая все синхроны и лайвы, и сдаете его редактору.

Получив отредактированный сценарий, вы отправляетесь в тон-студию (если таковая есть) и начитываете весь закадровый текст.

Для того чтобы сделать это правильно, используйте простые рекомендации:

• успокойте дыхание перед началом работы;

• «разогрейте» артикуляционный аппарат (органы речи) на актерских скороговорках («На траве — дрова...» и т. д.);

• определите, где в тексте надо сделать голосом мягкие акценты;

• прорепетируйте чтение текста перед микрофоном столько раз, сколько вам надо;

• отдельно проработайте самые труднопроизносимые куски текста и слова;

• справьтесь с волнением, возникающим перед началом записи;

• не задерживая дыхания, начинайте читать по отмашке звукорежиссера;

• с первого предложения поймайте правильную интонацию и звучание;

• постарайтесь придать голосу мягкую, участливо-нейтральную интонацию;

• раскрепостите голос, избегайте «каменной» дикторской манеры;

• держите один ритм и темп, не ускоряя и не замедляя речи;

• начитывайте весь текст при одинаковом уровне громкости и звукового давления на микрофон;

• не насилуйте голос, стараясь выжать особое звучание (грубое или солнечное);

• не сглаживайте мягкие личные интонации — они оживляют речь;

• если в вашей речи прорывается провинциальный «говорок», не позволяйте ему напомнить о себе во время чтения текста; • четко произносите все буквы в словах, особенно глухие и согласные;

• правильно ставьте ударения;

• не усмехайтесь и не выражайте никаких ярких эмоций;

• если вы ошиблись и запись остановилась, умейте подхватывать интонацию уже записанного предложения, начиная читать новое;

• в закадровом тексте лучше всего звучит естественный, мягкий, чуть простоватый баритон (у мужчин) и нерезкое сопрано (у женщин).

Записав закадровый текст и взяв кассету с исходным материалом, вы отправляетесь на монтаж.

Прежде всего вам надо сделать «болванку» — сложить закадровый текст, все синхроны и стендап в единый монтажный ряд.

Если у вас снят монтажный стендап, его необходимо проверить в первую очередь: все ли получилось правильно, клеятся ли оба плана и можно ли оставлять стендап в сюжете.

Затем надо проверить получившийся хронометраж. Если он соответствует выделенному редактором, можно двигаться дальше. Если нет, сокращайте текст или синхроны.

В итоге у вас получится много черного поля, на котором звучит ваш голос, с редкими вкраплениями синхронов и финальным стендапом. Вот эти «пустые» места пленки вам предстоит заполнить монтажом.

Как сделать это правильно?

Есть простые правила монтажа. Вот такие:

1. Начинайте сюжет с адресного плана, то есть с показа на общем плане места, где будет разворачиваться событие. У этого плана должен быть двухсекундный захлест для выдачи сюжета в эфир.

2. Не начинайте сюжет с синхрона. Зрители не поймут, кто говорит, почему и зачем.

3. Начинайте сюжет с лайва только в исключительном случае, когда в лайве содержится завязка события или это эксклюзивные кадры.

4. Начинайте сюжет со стендапа только в том случае, если это предусмотрено стилем новостей телекомпании.

5. Используйте в монтаже один снятый план только однажды.

6. Используйте в монтаже только планы, снятые со штатива.

7. Не используйте планы, в которых камера делает наезд трансфокатором, или медленную панораму.

8. Не используйте планы, в которых камера дрогнула или заметно качание горизонта съемки.

9. Не используйте планы, в которых есть операторский брак: расфокус, неправильный баланс, разваленная композиция, неправильная диафрагма, скошенные вертикали.

10. Максимально используйте планы, в которых есть движение и видна активность участников события — экшен.

11. Как можно реже используйте планы, в которых ничего не происходит или статичные («говорящие головы»).

12. Ставьте самые яркие и эксклюзивные кадры в самом начале сюжета.

13. Более динамичные планы помещайте в начало и середину, а к концу сюжета используйте более спокойные.

14. Откажитесь от планов, хронометраж которых меньше 2 секунд и больше 5 секунд.

15. Панораму можно брать начиная с середины движения, но всегда следует доводить ее до финальной точки, не обрывая статичным планом, синхроном или стендапом.

16. Не ставьте перед статичным синхроном планы с активным движением.

17. Выдерживайте постоянный темп монтажа (примерно 3 секунды), ни в коем случае не ускоряя и не замедляя его.

18. Монтируйте осмысленные, последовательные и простые монтажные фразы, а не набор случайных кадров.

19. Не монтируйте видеоряд точно по предложениям закадровых фраз, чтобы не возник эффект акцента на склейке. Текст и кадр должны быть смещены друг относительно друга не меньше, чем на секунду.

20. Соблюдайте такую последовательность: сначала должен идти рассказ за кадром, а потом иллюстрирующий его видеоряд.

21. Соблюдайте единую пространственную топографию события — не допускайте «прыжков» из помещения на улицу и обратно, резкой смены места действия.

22. Не нарушайте реального пространственного движения участников события по оси съемки.

23. Не нарушайте реального хода события во времени, монтируйте его так, как оно происходило.

24. Крайне редко ставьте крупные планы.

25. Не монтируйте планы с одинаковым действием так, чтобы они стояли рядом. В соседних кадрах действия должны быть разными.

26. Не ставьте случайный план в монтажную фразу.

27. Не ставьте статичный план между двумя панорамами.

28. Откажитесь от планов, которые понравились вам на съемке, но оказались неудачными или не лезут в монтаж, включая кадр-образ.

29. Отдавайте предпочтение планам, проясняющим событие для зрителя, а не тем, которые чем-то понравились вам (например, планам с красивыми девушками не место в сюжете о пенсионерах).

30. Не стремитесь создать художественно-выразительный видеоряд, используйте один кадробраз на весь сюжет.

31. Избавьтесь от красивых планов, снятых для собственного удовольствия оператором.

32. Заканчивайте сюжет общим планом.

33. Не заканчивайте сюжет синхроном, вывод должен оставаться за репортером.

34. Смотрите на монтируемое глазами зрителя, стараясь, чтобы он получил ясное и однозначное представление о месте действия и герое события.

35. Не используйте в монтаже больше четырех синхронов.

36. Первый синхрон может появиться не раньше трех предложений закадрового текста, в которых вы вводите зрителя в курс события.

37. Если закадровый текст сообщает о человеке, который появится в синхроне, человек этот должен быть в кадре с первых слов, называющих его. Если представление человека идет непосредственно перед синхроном (за 3-5 секунд до него), необходимо сделать занос по видео из синхрона, то есть на это предложение закадрового текста растянуть план говорящего без склеек.

38. Выходя из синхрона, особенно короткого, на закадровый текст необходимо оставить говорящего в кадре с заносом по видео еще на две секунды.

39. План, стоящий сразу после синхрона, должен возвращать зрителя в пространство действующего события.

40. После первого синхрона нельзя ставить встык синхрон второго участника сюжета, слова которого перекрываются закадровым текстом.

41. Нельзя стыковать в монтаже синхрон и лайв.

42. В сюжете может быть не более одной перебивки на синхрон.

43. В синхрон нельзя брать произнесенный репортером вопрос. Вопрос должен проговариваться в закадровом тексте.

44. Если вопрос репортера вклинивается в середину короткого и очень важного синхрона, так что его невозможно разрезать на два самостоятельных синхрона или склеить каким-то образом, то этот вопрос можно оставить по согласованию с редактором.

45. После короткого лайва необходимо продолжать план самого лайва на закадровом тексте не менее двух секунд.

46. План, после которого следует стендап, должен быть длиннее предпоследнего плана на одну секунду.

47. Нельзя монтировать встык стендап с лайвом.

48. Всегда проверяйте смонтированное на «проскоки» — несколько кадров чужого плана, которые могут возникнуть при подклейке к синхрону. Если план, стыкующийся с синхроном, невозможно растянуть, надо подправить какой-то из соседних.

49. Всегда проверяйте смонтированное на «дырки» — один кадр черного поля, случайно оставшийся между двумя стыкующимися планами.

50. План, стыкующийся со стендапом, должен по композиции резко отличаться от фона стендапа, иначе в смонтированном материале репортер появится из ниоткуда.

51. Не делайте захлесты закадрового текста на стендап.

52. Перед стендапом делайте паузу в закадровом тексте и понижайте голос.

53. Ни в коем случае не монтируйте синхрон встык со стендапом: зритель не поймет, где участник события, а где репортер.

54. Используйте видеоархив и компьютерную графику для иллюстрации тех мест закадрового текста, к которым невозможно было что-либо снять.

55. Если в монтаже используется архивный видеоматериал, закадровый текст о нем должен находиться точно над архивными планами, не переходя на современные кадры.

56. Будьте консервативны в монтаже, как того требует сюжет новостей.

57. Сохраняйте интершум планов, на которых идет закадровый текст.

58. Дайте возможность монтировать сюжет монтажеру.

59. Постарайтесь полностью отстраниться от события, при котором присутствовали, и увидеть кадры как в первый раз.

Но если к вам попадет материал, снятый скрытой камерой, или съемка оперативных служб, главным и единственным правилом монтажа будет: показать самое интересное и эксклюзивное, не обращая внимания ни на что, включая техническое качество картинки, освещенность, скачки камеры и т. д.

Когда вы будете монтировать видеоряд, помните: самое важное — это сделать понятную и простую картинку, которая будет работать на закадровый текст, а не довлеть над ним. Зритель, конечно, смотрит сюжет, но главным образом слушает, постигая суть события через слова репортера. Как бы вы ни старались, 30-40 планов, которые можно поставить в сюжет, не в состоянии донести больше, чем 100-120 слов закадрового текста.

Чтобы проверить, насколько прост и понятен смонтированный вами сюжет, выключите на магнитофоне звук и запустите смонтированную картинку. Если вы поймете, что к чему, глядя на немые кадры, значит, сюжет смонтирован правильно. Последовательность планов логична, каждый стоит на своем месте, монтажные фразы не порваны, действие не перескакивает из интерьера на натуру и обратно. Вы сделали видеоряд, который удобно смотреть зрителю. Видеоряд, не мешающий закадровому тексту, а работающий на него. Монтаж вышел незаметным, а значит, правильным.

Это очень важно — чтобы монтаж был действительно незаметным. Это его самое важное качество. Потому-то нельзя клеить «голову на голову», то есть склеивать примерно одинаковые

по крупности планы, изображающие двух человек, или клеить общий план места действия на общий план того же места, да еще и снятый с той же точки.

Но особенно важно на монтаже правильно работать с синхронами.

Прослушивая синхроны при расшифровке, надо всегда отбирать самый короткий, самый яркий и самый простой. То есть тот, который соответствует формуле: 1 синхрон = 1 мысль.

Все остальное следует безжалостно выкидывать. Найти восемь секунд связного текста в трех минутах разговора иногда сложно. Но надо постараться. Если вы видите, что ни одного целого предложения вам не найти, клейте синхрон из двух кусков — другого выхода нет.

Для этого можно воспользоваться одним из следующих трех приемов:

1) перебивка — стык двух кусков синхрона перекрывается сторонними кадрами (например, изображением руки говорящего, или микрофона, или камеры, нацеленной на него); длина перебивки не может быть короче двух секунд;

2) флеш — стык перекрывается одним кадром (1/24 секунды) белого поля, который создает эффект вспышки: глаз зрителя невольно зажмуривается и пропускает стык кадров;

3) ЗТМ или фейдер — стык перекрывается тремя кадрами черного поля, причем первый из них наполовину размывает план, с которого надо уйти, второй — полное черное поле, третий — наполовину размывает стыкуемый кусок синхрона; в этом случае зритель видит мягкий переход через черное затемнение (ЗТМ), которое скрадывает монтажный стык.

Пользоваться любым из этих способов в одном синхроне и вообще в сюжете можно только один раз! На второй склейке зритель заметит обман.

Иногда выбранный при расшифровке синхрон «не лезет» в сюжет. На монтаже его можно «подчистить» — отрезать от него малозначимое первое или последнее предложение. Например, в синхроне: «Я видела ширинку Билла Клинтона, как вижу ваше лицо. Честное слово, поверьте мне, это так!» легко можно подчистить все, что идет после слова «лицо».

Только важно выйти из синхрона на понижении интонации говорящего, которое на слух воспринимается как естественное окончание предложения.

Когда человек наговорил мало или изъяснялся сбивчиво, это плохо. Но намного хуже, когда герой сказал столько интересного, что хочется взять все. Этого делать нельзя. Вы должны выбрать только тот синхрон, который точнее всего иллюстрирует историю, рассказанную вами в сюжете.

В информации может быть сколько угодно синхронов. Но в сюжете следует ограничиться тремя синхронами одного лица. При этом их необходимо разнести во времени хотя бы на 20 секунд, и говорящий должен сообщать разные мысли. Всего в сюжете хронометражем до двух минут не может быть больше четырех синхронов, например героя, антигероя и свидетеля. Ведь пятым синхроном будет ваш стендап.

Но если вы вынужденно или по ошибке поставите в монтаж пять-шесть синхронов одного человека, это задушит сюжет. Он превратится в информационное выступление конкретного лица.

Точно так же невозможно представить настоящий сюжет вообще без синхронов. Если у вас в монтаже останется один видеоряд, вы получите холодную информацию, в которую зритель не поверит. Зрителю обязательно нужен живой участник события, который что-то рассказывает, пусть даже врет. Синхроны нужны зрителю.

Принципиально важно, чтобы выбранный синхрон не был вырван из контекста. Иначе получится, что человек имел в виду одно, а сюжет подразумевает совершенно другое, потому что репортер изменил смысл высказывания, отрезав начало или конец фразы. Такие эксперименты в лучшем случае заканчиваются скандалом и мучительными извинениями. Очень редко, но возникает необходимость вставить в сюжет дайджест мнений или street talk, чтобы донести до зрителя «глас народа», мнение «людей с улицы». Монтировать подряд три синхрона можно только в следующих случаях:

• люди сняты в разных ракурсах;

• каждый из них произносит одно короткое предложение без перебивок;

• дайджест стоит в монтаже не раньше 20-й секунды от начала сюжета, чтобы зритель успел войти в курс дела.

Дайджест синхронов выполняет в сюжете работу ведущего выпуска или функцию специального информационного видео. Ставить его в сюжет надо только в самом крайнем случае.

Все эти правила вам, безусловно, требуется знать. Но намного важнее, чтобы вы доверяли человеку, который собственно и выполняет монтаж, — монтажеру. Ведь именно под его руками ваш сюжет рождается для эфира.

Профессиональный монтажер новостей понимает в своем деле намного больше любого репортера и отличается особым чутьем. Он, может, и не сумеет сформулировать какие-то правила, но интуиция и опыт подскажут ему, что монтируется, а что нет. Обычно монтажеры новостей настолько хорошо подготовлены, что вам остается лишь следить за их работой, иногда предлагая что-то свое.

Ваш сюжет — продукт труда многих людей. Труд монтажера стоит вровень с работой оператора. Лучше всего, если монтажер прочтет сценарий, быстро посмотрит исходный материал и сам смонтирует сюжет. Тогда он сделает объективный монтаж, свободный от эмоций, которые привносит съемка. Кроме того, как человек, незнакомый с событием, монтажер, стараясь понять, о чем идет речь в сюжете, смонтирует его так, что он будет понятен любому зрителю.

Если вы доверяете мастерству монтажера, лучше отойдите в сторонку. Чем меньше советов и пожеланий выскажете, тем будет лучше для сюжета. Ваше присутствие на монтаже нужно лишь для того, чтобы монтажер чего-нибудь не перепутал. Например, не поставил видео одного политика под закадровый текст о другом. И только. Я бы даже посоветовал позволить монтажеру отобрать лучший дубль стендапа и лучшие планы.

Прислушивайтесь к советам монтажера. Если он считает, что какой-то план или синхрон надо сократить, что стоит убрать из закадрового текста лишнее предложение, пропущенное редактором, лучше согласиться с его доводами. Он смонтировал намного больше сюжетов, чем вы, и знает, что будет смотреться в эфире, а что нет.

Единственное, чего нельзя доверить монтажеру, так это выбор синхрона. Здесь должно быть реализовано ваше авторское право. Монтажер может предложить сократить выбранный синхрон, но искать синхрон вы должны самостоятельно.

Как бы ни был опытен монтажер, последнее слово остается за вами. Вам решать, что увидит зритель после монтажа. И ответственность за это несете вы, а не монтажер. И претензии предъявят вам, а не ему. Поэтому соглашаться или нет с монтажером — вопрос исключительно вашей уверенности в собственных силах.

Будем считать, что ваш сюжет смонтирован.

Может быть, до эфира осталось хотя бы десять минут. Постарайтесь просмотреть сюжет от начала и до конца. Возможно, вы заметите какую-то ошибку, проскок кадра перед синхроном или «дырку» и успеете исправить положение. Ведь после монтажа сюжет должен выглядеть идеально.

К сожалению, монтажные ошибки случаются у самых опытных репортеров и монтажеров.

Потому что сюжет обычно монтируют в спешке. Почти всегда до эфира очень мало времени, все нервничают, и переклеивать просто некогда. Приходится собирать сюжет сразу, с «одной склейки».

Чем ближе эфир, тем нервознее монтаж. Здесь важно собрать в кулак волю и не мешать монтажеру. Один человек делает меньше ошибок, чем два. А если до эфира остаются считанные секунды и сюжет стоит в выпуске чуть ли не первым, стресс достигает пика. Иногда важно выдать хоть что-нибудь, хоть исходный материал, чтобы заполнить дырку в эфире. Вам надо научиться не паниковать, даже когда кажется, что все пропало и к эфиру не успеть никак.

Обычно чудо все-таки происходит. За секунду до запуска шапки ваш сюжет готов. Вы хватаете кассету и бежите в аппаратную, где уже идет эфир. В последнюю секунду успеваете вставить кассету в плеер, видеоинженер нажимает кнопку. Ведущий спокойно произносит слова подводки, режиссер выпуска переходит на ваш сюжет. Он в эфире! Сколько ради этого потрачено нервов! И какое наступает приятное облегчение!

А зритель никогда не узн а ет, что все висело на волоске.

Чтобы избежать проблем, надо усвоить важное правило: монтаж сюжета новостей - это быстрый монтаж. Надо не только профессионально снимать событие и писать текст, но и успевать смонтировать сюжет. Сюжет, который опоздал к эфиру, попросту перестает существовать. Но далеко не все зависит от ваших личных усилий. Не менее важно, как сложатся ваши отношения с коллегами, сумеете ли вы прижиться в редакции новостей.

Кадр 21.
Как работать в редакции?

Как только не величают репортеры родимую редакцию новостей: «террариум единомышленников», «концлагерь», «сумасшедший театр», «ярмарка лицемерия». А для когото редакция — дом родной.

Что правда, а что нет?

Трудно сказать. Нет двух одинаковых редакций новостей. Везде свои законы и правила, хорошие и плохие традиции. Скорее всего, место, где вы будете делать сюжеты, станет для вас тем, чем вы захотите.

Попасть сюда с улицы невозможно. Если вы придете в отдел кадров телекомпании и скажете: «Я хочу снимать новости», вас даже слушать не станут. В лучшем случае вежливо откажут. Но если вы все-таки попали в редакцию новостей, то придется поработать, чтобы доказать: вы достойны делать сюжеты.

Как работать со съемочной группой и кто в ней главный (оператор, а не вы!), мы уже обсуждали. В те часы, когда репортер не на съемке, он общается с коллегами и редакторами.

С коллегами все просто. В любой редакции существует гласная и негласная иерархия. В писаной табели о рангах числятся:

1) практикант и корреспондент, работающий с архивом и присланными видеоматериалами (это низший ранг);

2) корреспондент, выезжающий на съемки местных сюжетов;

3) корреспондент в горячих точках, специальный корреспондент, корреспондент пула, зарубежный корреспондент;

4) руководитель корпункта, ведущий выпуска;

5) выпускающий редактор;

6) шеф-редактор и руководитель службы информации;

7) руководитель телекомпании.

Из этих должностей выстраивается простая и понятная вертикаль, устанавливающая с предельной ясностью, кто и кому может отдавать указания. Новости не терпят демократии. На каждом уровне должен быть кто-то, кто указывает нижестоящим, что им делать. Только так можно каждый день вовремя выходить в эфир.

Но в любой редакции есть и «неписаная табель», которая определяет ранг репортеров соответственно расположению к ним руководства и... таланту. Как ни странно, одно зависит от другого. Чем талантливее корреспондент, тем больше у него шансов на признание. В службу новостей можно попасть по протекции, но выбиться в корреспонденты по блату не получится. Человек должен уметь все делать сам. У него не будет нянек. Это честный и жестокий бизнес, который отбирает лучших. Вам надо как можно скорее найти свое место в редакционной иерархии. Поначалу будет очень трудно.

Открытой дедовщины в редакциях нет. Вас не заставят мыть полы подворотничком или чистить бывалому корреспонденту ботинки своей зубной щеткой. Просто вы будете «никто и звать никак». Если вас не замечают, не здороваются с вами, смотрят как на пустое место, путают имя и фамилию, если в горячке эфира на вас рявкнули и обматерили, это нормально. Ничего личного, приятель, это бизнес! Вы новичок, а новички должны хлебнуть на телевидении лиха, чтобы доказать, что они чего-то стоят. Или выйти вон.

В этой тяжелой, я бы сказал «критической», ситуации самое главное — не испугаться, не растеряться и не начать подлизываться. Застенчиво улыбающееся существо, у которого слезы наворачиваются на глаза от любого крика, которое старается задобрить обидчика неуклюжими комплиментами, не выживет в редакции и недели.

Надо в своем поведении придерживаться золотой середины, точно зная свое место, но стараясь хоть что-то сделать и быть полезным, а не шатаясь по редакции тенью. Не стоит называть коллег по имени-отчеству. Так обращаются только к шеф-редактору и большим боссам телекомпании. На «вы» сотрудники редакции или на «ты», они зовут друг друга по имени, невзирая на пол и возраст. Включайтесь в эту игру с первого дня.

Самое трудное — получить первое настоящее задание. Вас могут использовать как угодно — посылать с бумажками в бухгалтерию или гонять за гримером. Могут засадить за расшифровку длиннющего синхрона или попросят заархивировать сюжеты, накопать информации, просто позвонить и что-то узнать. Все эти поручения принимайте безропотно и с радостью. Но при этом не забывайте, что вам надо добиться права сделать свой первый самостоятельный сюжет, хотя бы написать закадровый текст к материалам видеорассылок, который вам даже не дадут начитать собственным голосом. Вначале вы, скорее всего, получите именно такое задание.

Это важнейший момент в карьере. Даже самый простой информационный текст надо сделать качественно. Если ошибетесь, напишете что-то неправильно или не так, как принято в телекомпании, вам долго не дадут второго шанса. Потому что возиться с неумехами некому.

Но если вы хорошо справитесь с первым заданием, вас не увенчают лаврами, оркестр не сыграет туш, вам даже не скажут спасибо. Просто дадут новое задание. А потом еще. Несколько ближайших месяцев вы будете заниматься одним и тем же.

И вот, когда вы окрепнете и почувствуете, что начали понимать толк в новостях (перечитывая по ночам эту книжку), можете вежливо попросить, чтобы вас...

послали. И не туда, куда посылают чаще всего, а на съемки какого-нибудь незначительного сюжетика.

Это будет второе серьезное испытание. Потому что надо будет сразу привезти качественный материал.

На всех этих начальных этапах, как, впрочем, и в дальнейшем, для вас ключевым человеком будет выпускающий редактор.

Эту должность в российских телекомпаниях называют по-разному: и редактор выпуска, и дежурный редактор, и сменный редактор, и редактор дня, и просто редактор. Выпускающих может быть двое и больше. Суть не меняется. Выпускающий редактор будет ставить перед вами задачу: что снимать, как и когда привозить сюжет. Слово редактора — закон для репортера.

Вы должны безукоризненно соблюдать производственную и творческую дисциплину. Это значит: снимать только то, чего от вас ждут; привозить отснятый материал вовремя; быстро писать текст; молча принимать все редакторские правки и стремительно монтировать. Быстро думать и быстро делать. Только так вы сможете завоевать доверие выпускающего редактора. Свою работу вы должны делать настолько качественно, чтобы облегчить его работу. Потому что ответственность за эфир лежит на нем, а не на вас.

По-настоящему репортеров делает выпускающий редактор. Он учит их, правит написанное ими и отпускает в полет к славе, навсегда оставаясь неизвестным Учителем за кадром. Вам надо не просто уважать труд выпускающего редактора. Вам надо сделать все, чтобы выпускающий редактор проникся уважением к вам.

Когда репортер не на съемке или монтаже, он существует в пространстве ньюсрума (от английского news room — комната новостей). Так называют огромный зал, в котором стоят компьютеры и где работает редакция. В ньюсруме ищут новости, организуют съемки, отправляют на съемку, пишут тексты, редактируют, ругаются, болтают и пьют растворимый кофе. Всё одновременно. Поэтому здесь царит невообразимый кавардак, как в развороченном улье.

Снуют корреспонденты с текстами и кассетами; редакторы кричат в телефон; операторы, заглянувшие на огонек, громко рассказывают про идиота, с которым писали синхрон (операторы в новостях говорят «писали», а не «снимали»); тут же приехавшие со съемки репортеры колотят по клавишам; ведущий выпуска мрачно комментирует ленту новостей, а заблудившийся посыльный из пиар-агентства пытается вручить приглашение на презентацию.

В общем, в ньюсруме бьет ключом бешеная энергетика и драйв.

Здесь вы дышите сладким воздухом новостей.

На самом деле в кажущемся беспорядке есть своя система. Каждый точно знает, что делает и зачем. Над всеми тикают, подгоняя, часы: приближается время выхода в эфир! Надо успеть любой ценой.

В суматохе ньюсрума важно не растеряться и найти какое-нибудь дело. Особенно в первые дни, когда вас никто не знает. Тут просто попасть под горячую руку опаздывающего корреспондента.

В ньюсруме надо выживать.

Помните: вам никто ничего не будет объяснять и предлагать, вы сами должны просить работу.

А еще вы должны:

• клянчить и канючить, чтобы вас взяли на съемку, хотя бы поносить штатив;

• всегда быть готовым выехать на любой сюжет вместо заболевшего или обленившегося корреспондента;

• приходить в редакцию первым и уходить последним, забыв о времени суток, личной жизни, родственниках и любимых домашних животных.

У вас не будет своего рабочего места. Сели за свободный компьютер — три раза спросите, не помешает ли это кому и не облюбовал ли кто именно эти клавиши. Нажить врага в редакции очень просто, хватит любой мелочи, а вот создать хорошее мнение о себе очень сложно.

Если вам нечего делать, все равно не уходите домой. Просто сидите в углу и ждите.

Случись такое, что вам дали наконец сюжет, вы его сняли, приехали на студию, а все компьютеры в ньюсруме заняты, вам же приказано сдать текст через полчаса, выкручивайтесь как хотите. Сюжет должен быть сдан вовремя. Никого не интересует, как вы это сделаете.

Каждый день вы должны доказывать, что чего-то стоите и что-то умеете.

Не бойтесь обнаружить свою неопытность до съемок сюжета. Лучше не постесняться и спросить, даже переспросить, чем сделать вид, что все знаешь, и потом завалить дело.

Когда вас отправляют на съемку, аккуратно записывайте адрес. Дважды, трижды уточните место съемки, чтобы понять, куда вам надо ехать.

Благодарите не только выпускающего, но и дежурных редакторов — всех, кто хоть что-то сделал для вас, хотя бы просто помог найти свободный компьютер.

Только пройдя через ад, уготованный всем новичкам, вы станете членом команды.

Вас никто не ждет в редакции новостей. У входа томится целая очередь таких же умелых и жаждущих делать сюжеты. Вылететь из редакции можно с легкостью, а вот найти новое место трудно. Ведь о вас будут наводить справки.

Знайте: в телевизионном мире, маленьком и замкнутом, репутация бежит далеко впереди вас. Мир телевидения не прощает ошибок. Вам сильно не повезет, если вы сделаете сюжет, который ударит по чьим-то интересам. Но будет совсем плохо, если в редакции решат, что вы продались или сделали умышленную подлость. Тогда считайте, с вами все кончено. Вашим словам, слезам и доводам никто не поверит. Вы станете «неприкасаемым», предателем «журналистского братства». Приготовьтесь к тому, что вас начнут есть поедом.

Поэтому каждый сюжет, имеющий отношение к политике, выборам или просто задевающий чьи-то интересы, даже самый невинный, забавный вроде бы, надо делать с той предельной осторожностью, с какой идут по минному полю. Вас могут использовать «втемную» и сделать козлом отпущения. Берегитесь и никому не верьте. Думайте собственной головой.

И еще. Светлое и чистое желание делать новости приводит в никуда. Вы должны поставить себе цель быть лучшим, первым, самым талантливым медиатворцом. В каждом сюжете. И тогда вы добьетесь в новостях всего.

Но, даже пройдя курс «молодого бойца» и оставшись в редакции, вы можете не знать о некоторых вещах, о которых не принято говорить вслух.

Кадр 22.
О чем не принято говорить вслух?

Редакция новостей похожа на большую коммунальную квартиру. В перерывах между работой репортеры и работники эфира интенсивно общаются. Все про всех знают всё: кто, с кем, когда и чем это закончилось. А чего не знают — додумают. Умение раскрывать событие и добывать информацию не изменяет репортерам и в личной жизни. В любой редакции новости для «внутреннего употребления» не менее интересны, чем те, что поступают из большого мира.

Вот только две темы не обсуждают вслух.

Первая — это цензура.

Российское законодательство о средствах массовой информации однозначно запрещает любую предварительную цензуру.

И ее действительно нет.

Зато у каждой телекомпании есть негласный список тем и лиц, о которых никогда не будут снимать сюжеты. И другой список предметов и фамилий, о которых сюжеты будут снимать в любом случае.

А еще существует набор устных рекомендаций для редакторов, который четко определяет, в каких выражениях, с какой интонацией и подтекстом надо обсуждать в эфире самые важные и актуальные темы общественной жизни, какие выводы и комментарии допустимы.

Имеется также маленький перечень фамилий и организаций, к которым неравнодушно руководство.

Равно как и перечень фирм и организаций, дружественных главным акционерам телекомпании.

Конечно, хватает сюжетов, которые не волнуют никого. В основном о культуре и разных чудиках, современных кулибиных.

Скорее всего, вам не будут давать никаких указаний или не пускать материал в эфир. Вам об этом полслова не скажут. Но, начав работать, вы сразу поймете,