Другие случая движения позиции наблюдателя

Мы только что говорили о случаях, когда описание ведется с переменной позиции; иначе говоря, описывающий наблюдатель перемещается в пространстве — движется по полю описания. При этом в вышеприведенных примерах описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции; совокупность этих сцен, собственно говоря, и передает движение — подобно тому, как передает движение совокупность кадров кинопленки, каждый из которых в отдельности неподвижен.

Но перемещение позиции описывающего наблюдателя может передаваться и совершенно другим способом — не в виде отдельных последовательно фиксированных сцен, которые в сумме своей воссоздают движение, но в виде одной сцены, схваченной с движущейся позиции (с характерными деформациями предметов, обусловленными этим движением).

Если проводить параллели из области визуальной коммуникации (рисунок, фотография и т. п.), то мы знаем, что движение некоторой фигуры может быть передано либо как совокупность различных сцен, где данная фигура представлена в различных позах (тогда зрителю предлагается мысленно суммировать эти позы воедино, представив себе движущуюся фигуру), либо как одна сцена с определенным искажением формы, вызванным самим процессом движения. Если мы фотографируем, например, движущийся объект и нам необходимо передать движение, мы можем или снять его несколько раз с достаточно короткой экспозицией (в этом случае мы получим несколько последовательных кадров, совокупность которых и позволит воссоздать движение объекта), либо мы можем употребить более длительную экспозицию — и тогда движение объекта будет передано определенной деформацией его изображения (смазанностью и т. п.). Эти два различных принципа передачи движения прослеживаются и в изобразительном искусстве⁵.

⁵ О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о некоторых возможностях се-

Указанные приемы передачи движения могут быть отмечены в литературе (нас интересует здесь движение точки зрения повествователя). Первый прием был проиллюстрирован выше примерами «последовательного обзора». Для того чтобы проиллюстрировать второй прием, мы сошлемся на недавнее исследование художественного пространства у Гоголя, очень удачно произведенное Ю. М. Лотманом⁶. В этой интересной работе показывается, что в целом ряде случаев в описании у Гоголя можно констатировать движущуюся точку зрения.

Обратимся к примерам:

Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости (т. I, стр. 111).

Точно так же могут вести себя у Гоголя деревья, горы (см., например, т. I, стр. 271).

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину (т.II, стр. 186).

Разбирая этот пример, Лотман замечает, что если образ «тень как острый клин» со всей определенностью указывает на то, что описание ведется с точки зрения наблюдателя, смотрящего сверху, то в образе «тень как комета» свойственный комете изгиб обусловлен

мистической их трактовки см.: В. A. Uspenskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати). Можно сказать, что в первом случае имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то же время во втором случае имеет место синтетический охват впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения; этот синтез производится непосредственно в самом описании (изображении).

⁶ См.: Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI. (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), Тарту, 1968. Следующие далее примеры берем из этой работы.

искажением изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего наблюдателя⁷.

Разумеется, случаи подобного использования движущейся позиции наблюдателя совсем не часты, и поэтому затруднительно было бы привести много примеров такого рода. Но существенно подчеркнуть саму возможность такого построения описания.

Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета»

При необходимости всеобъемлющего описания некоторой сцены нередко имеет место не последовательный ее обзор и вообще не использование движущейся позиции наблюдателя, а одновременный охват ее с какой-то одной общей точки зрения; такая пространственная позиция предполагает обычно достаточно широкий кругозор, и потому ее можно условно называть точкой зрения «птичьего полета».

Понятно, что подобный широкий охват всей сцены предполагает вынесение точки зрения наблюдателя высоко вверх. Смотри пример поднятой позиции у Гоголя в «Тарасе Бульбе»:

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их (т. II, стр. 58).

Характерно, что наблюдатель занимает при повествовании достаточно определенную позицию, то есть его позиция не абстрактна, а совершенно реальна (в этой связи показательно упоминание о том, чего не мог видеть наблюдатель с занятой им позиции) ⁸.

⁷ Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 36.

⁸ Замечательно, что там, где Гоголь по условиям сюжета и принятой композиционной установке не может поднять наблюдателя ввысь (такая ситуация соз-

Очень часто точка зрения «птичьего полета» используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования). Например, при описании некоторой сцены с большим количеством действующих лиц нередко дается сперва общий взгляд на всю сцену сразу, то есть общее, суммарное описание данной сцены, произведенное как бы с птичьего полета, а затем уже автор переходит к описанию действующих лиц, то есть может принимать более дробные (мелкие) зрительные позиции; точно так же этот прием может быть применен и в конце некоторого описания. Таким образом, точка зрения «птичьего полета» может окаймлять все произведение в целом; об этой функции данной точки зрения нам еще придется говорить в связи с проблемой «рамок» художественного произведения.

В качестве примера можно привести концовку «Тараса Бульбы»⁹. Тарас погибает мученической смертью, и далее дается описание Днестра, произведенное явно с какой-то безличной точки зрения, характеризующейся очень широким кругозором:

Немалая река Днестр, и много на ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных лодках, дружно гребли веслами, осторожно ми-

дается, в частности, в том случае, когда автор ведет повествование с какой-то конкретной пространственной позиции — скажем, с позиции определенного персонажа), — он «искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх». (См.: Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 20, 15; цитируется «Страшная месть» (Гоголь, т. I, стр. 275). Там же см., о том, какую роль играет вид сверху в «Вне», «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах».

⁹ Ср. также описание войск перед Аустерлицким сражением в «Воине и мире» (т. IX, стр. 330).

нали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (т. II, стр. 172).