Соль --

ми

ре

ДО

СИ

ля

Соль

фа

Фа --

ми

ре

ДО

"Там, где в космических октавах излучений появляется место "интервала ми-фа", в диаграммах сделаны отметки, обозначающие "машины", которые можно найти здесь так же, как и в человеческом теле.

"Процесс перехода "фа-ми" можно схематично представить таким образом: космическое "фа" входит в эту машину, подобно пище для нижнего этажа, и там начинается цикл его изменений. Поэтому сначала оно звучит в машине как "до". Субстанция "соль" космической октавы служит субстанцией, входящей в средний этаж, подобно воздуху в процессе дыхания; эта субстанция помогает ноте "фа", находящейся в машине, перейти в ноту "ми". Сама нота "соль", поступая в машину, тоже звучит там как "до". Полученная теперь материя соединяется в верхнем этаже посредством субстанции космической "ля", которая поступает в верхний этаж машины тоже в виде "до".

"Как видно из сказанного, следующие ноты "ля", "соль" и "фа" служат питанием для машины. В порядке их следования друг за другом, согласно закону трёх, "ля" будет активным элементом, "соль" – нейтрализующим, а "фа" – пассивным. Активный принцип, реагируя с пассивным, т.е. соединяясь с ним при помощи нейтрализующего принципа, даёт некоторый результат. Символически это можно изобразить так:

"Этот символ указывает на то, что субстанция "фа" смешивается с субстанцией "ля" и даёт в результате субстанцию "соль". И поскольку данный процесс происходит в октаве, развиваясь как бы внутри ноты "фа", можно сказать, что "фа", не меняя своей высоты, приобретает свойства "соль".

"Всё, что было сказано об октавах излучений и о пищевых октавах в человеческом организме, имеет прямую связь с символом, состоящим из круга, разделённого на девять частей. Этот символ как бы выражает совершенный синтез и содержит в себе все элементы тех законов, которые он воспроизводит, из которых он может быть извлечён и которые передаются с его помощью; он заключает в себе всё, что связано с этими октавами, а также многое другое.

* * *

Гурджиев многократно и в разных случаях возвращался к энеаграмме.

— Любое законченное целое, космос, организм, растение представляет собой энеаграмму, – говорил он. – Но не всякая из энеаграмм имеет внутренний треугольник. Внутренний треугольник указывает на присутствие в данном организме высших элементов (согласно шкале "водорода"). Внутренним треугольником обладают, например, такие растения, как конопля, мак, хмель, чай, кофе, табак и многие другие, которые играют важную роль в жизни человека. Их изучение поможет нам раскрыть многое из того, что относится к энеаграмме.

"Вообще говоря, нужно понять, что энеаграмма – это универсальный символ. В энеаграмму можно заключить всё знание, и с её помощью можно его истолковать. В этой связи правильно утверждать, что человек по-настоящему знает, т.е. понимает, только то, что он способен заключить в энеаграмму. То, что он не в состоянии заключить в энеаграмму, он не понимает. Для человека, способного ею пользоваться, энеаграмма делает совершенно ненужными книги и библиотеки. Всё можно заключить в энеаграмму и прочесть в ней. Человек может оказаться в пустыне в полном одиночестве и, начертив на песке энеаграмму, сумеет прочесть в ней вечные законы вселенной, причём всякий раз узнает нечто новое, ранее ему не известное.

"Если встречаются два человека, принадлежащих к различным школам, они начертят энеаграмму и с её помощью установят, кто из них знает больше и, следовательно, кто из них учитель, а кто – ученик. Энеаграмма – фундаментальный иероглиф универсального языка, который имеет столько же значений, сколько существует уровней людей.

"Энеаграмма – это вечное движение, то самое вечное движение, которое люди искали с глубочайшей древности и никак не могли найти. Ясно, почему им не удавалось найти вечное движение, они искали вне себя то, что находится внутри; пытались построить вечное движение, как строят машину, тогда как подлинное вечное движение является частью другого вечного движения, и его невозможно обнаружить отдельно от него. Энеаграмма представляет собой схематическую диаграмму постоянного движения, т.е. машины вечного двигателя. Но, конечно, необходимо уметь читать эту диаграмму. Понимание этого символа и умение им пользоваться даёт человеку очень большую силу. Это и есть вечное движение, а также философский камень алхимиков.

"Знание энеаграммы в течение долгого времени хранилось в тайне; и если сейчас оно сделано, так сказать, доступным для всех, то лишь в неполной и теоретической форме, из которой невозможно извлечь практической пользы без наставления со стороны человека, который знает.

"Чтобы понять энеаграмму, нужно мыслить её движущейся, в движении. Неподвижная энеаграмма – это мёртвый символ; живой символ пребывает в движении".

* * *

Гораздо позже – это было в 1922 году, когда Гурджиев организовал свой Институт во Франции, – его ученики изучали пляски и упражнения дервишей, и Гурджиев показал им упражнения, связанные с "движением энеаграммы". На полу зала, где происходили упражнения, была нарисована большая энеаграмма; ученики, принимавшие участие в упражнениях, стояли на местах, обозначенных цифрами от 1 до 9. Затем они начинали двигаться в направлении числа периода очень интересным движением, кружась вокруг своего соседа в местах встреч, т.е. в точках пересечения линий энеаграммы.

В то время Гурджиев говорил, что упражнения в движениях по энеаграмме займут важное место в его балете "Борьба магов". Он говорил также, что без участия в таких упражнениях, без того чтобы занимать в них некоторое место, понять энеаграмму почти невозможно.

— Можно пережить энеаграмму благодаря движению, говорил он. – Сам ритм этого движения внушит вам нужные идеи и поддержит необходимое напряжение; без него нельзя почувствовать то, что является самым важным.

Существовал ещё один рисунок энеаграммы, сделанный под его руководством в Константинополе в 1921 году. На этом рисунке внутри энеаграммы были показаны апокалиптические звери – бык, лев, человек и орёл и с ними голубь. Эти добавочные символы связывались с "центрами".

В беседах о значении энеаграммы как универсального символа Гурджиев снова заговорил о существовании универсального "философского" языка.

— Долгое время люди пытались изобрести универсальный язык, – говорил он. – В этом случае, как и во многих других, они искали нечто такое, что уже было найдено задолго до них, старались придумать то, что было известно и существовало в течение длительного времени. Ранее я сказал, что существует не один, а три универсальных языка, точнее, три его степени. Первая степень этого языка уже позволяет людям выражать свои мысли и понимать мысли других люден, относящиеся к таким вещам, где обычный язык бессилен.

— Как относятся эти языки к искусству? – спросил кто-то. – И разве само искусство не представляет собой тот "философский" язык, который многие ищут в сфере интеллекта?

— Не знаю, о каком искусстве вы говорите, – ответил Гурджиев. – Есть искусство и искусство. Несомненно, вы должны были заметить, что во время наших лекций и бесед присутствующие нередко задавали мне вопросы, относящиеся к искусству, но я всегда избегал разговоров на эту тему. И всё потому, что я считаю обычные беседы об искусстве совершенно бессмысленными. Люди говорят об одном и том же, имея в виду разное, не понимая того, что хотят выразить. К тому же совершенно напрасно объяснять истинные взаимоотношения вещей человеку, который не знает азбучных истин о самом себе, т.е. о человеке. Однако мы уже немало говорили об этом, и к настоящему времени вы должны знать азбуку, так что сейчас, пожалуй, можно поговорить и об искусстве.

"Прежде всего вы должны вспомнить, что есть два вида искусства, отличных друг от друга: объективное и субъективное искусство. Всё то, что вы знаете, всё, что вы называете искусством, – это субъективное искусство, т.е. нечто такое, что я вообще не называю искусством; и это лишь потому, что искусством я называю искусство объективное.

"Трудно определить, что такое объективное искусство, во-первых, потому, что вы приписываете субъективному искусству все признаки объективного, а во-вторых, потому, что когда вы встречаетесь с произведениями объективного искусства, вы полагаете, что они находятся на том же уровне, что и произведения субъективного искусства.

"Попытаюсь прояснить мою идею. Вы говорите: художник творит. Я говорю так только в связи с объективным искусством. По отношению к субъективному искусству я скажу, что у него "нечто создано". Вы не делаете различий между этими понятиями, но именно тут и заключена вся разница. Далее, вы приписываете субъективному искусству неизменное воздействие, т.е. ожидаете от произведения субъективного искусства одинакового влияния на каждого человека. Вы, например, думаете, что похоронный марш должен вызывать у всех печальные и торжественные мысли, а какая-нибудь танцевальная музыка, например, "камаринская", вызовет мысли радостные. Но в действительности это совсем не так. Всё зависит от ассоциаций. Если в тот день, когда со мной случилось большое несчастье, я впервые услышал какую-то живую мелодию, эта мелодия будет в течение всей моей жизни пробуждать во мне печальные и гнетущие мысли. И если в тот день, когда я особенно счастлив, я слышу печальную мелодию, эта мелодия всегда будет пробуждать во мне счастливые мысли. Так и во всём остальном.

"Разница между субъективным и объективным искусством заключается в том, что в объективном искусстве художник действительно "творит", т.е. делает то, что намерен сделать, вкладывает в свою работу те идеи и чувства, которые желает в неё вложить. И действие такого произведения искусства на людей бывает абсолютно определённым: они воспримут (разумеется, каждый в соответствии со своим уровнем) одни и те же идеи, одни и те же чувства, а именно – те самые, которые художник хотел им передать. Ни в творениях, ни во впечатлениях объективного искусства нет ничего случайного.

"В субъективном же искусстве всё случайно. Как я уже сказал, здесь художник не творит; у него "нечто создаётся". Это значит, что он находится во власти идей, мыслей и настроений, которых сам не понимает и над которыми не имеет никакой власти. Они управляют им и воплощаются в разных формах. И когда они случайно приняли ту или иную форму, эта форма столь же случайно оказывает на человека то или иное воздействие в зависимости от его настроений, вкусов, привычек, природы гипноза, под которым он живёт, и так далее. Здесь нет ничего неизменного, ничего определённого. В объективном же искусстве нет ничего неопределённого".

— Не исчезнет ли искусство, если оно станет совершенно определённым? – спросил кто-то из нас. – Разве некоторая неопределённость и неясность не является как раз тем. что отличает искусство, скажем, от науки? Если вы уберете эту неопределённость, если вы устраните тот факт, что художник сам не знает, что у него получится, какое впечатление его работа произведёт на людей, тогда это будет "литература", а не искусство.

— Не знаю, о чём вы говорите, – сказал Гурджиев. У нас разные стандарты: я измеряю ценность искусства его сознательностью, а вы – его бессознательностью. Мы не можем понять друг друга. Произведение объективного искусства и должно быть "литературой", как вы его называете; единственная разница в том, что художник передаёт свои идеи не прямо через слова, знаки или иероглифы, а через некоторые чувства, которые он сознательно и определённым образом возбуждает, зная, что именно и почему он делает.

— Сохранились легенды о статуях богов в древних греческих храмах. – сказал один из присутствующих, – например, о статуе Зевса Олимпийского, которая производила на всех определённое и всегда одинаковое впечатление.

— Совершенно верно, – сказал Гурджиев. – Даже тот факт, что такие рассказы существуют, доказывает, что люди понимали: разница между подлинным и неподлинным искусством заключается в неизменном или случайном воздействии.

— Не можете ли вы указать какие-нибудь другие произведения объективного искусства? – Есть ли в современном искусстве нечто такое, что можно назвать объективным? Почти все присутствующие задавали Гурджиеву эти и подобные вопросы.

— Прежде чем говорить об этом, – отвечал Гурджиев, необходимо понять принципы. Если вы уловите принципы, вы сможете сами ответить на свои вопросы. А если не уловите, то мои слова ничего вам не объяснят. Совершенно так же, как было сказано: "Видя, не видят, и слыша, не слышат и не разумеют".

"Я приведу вам только один пример: музыку. Вся объективная музыка основана на "внутренних октавах". И она вызывает не только определённые психологические результаты, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лёд. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона это легенда как раз об объективной музыке. Простая музыка не разрушит стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъёмами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся "внутренние октавы", недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует её и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложнённую, ей будут повиноваться и люди.

"Итак, вы видите, что искусство-это не просто язык, но нечто гораздо большее. И если вы свяжете только что сказанное мной с тем, что я уже говорил о разных уровнях бытия человека, вы поймёте то, что говорится об искусстве. Механическое человечество состоит из людей номер один, два и три; у них, конечно, может быть только субъективное искусство. Объективное искусство требует, по крайней мере, проблесков объективного сознания; чтобы правильно понимать эти проблески и должным образом ими пользоваться, необходимо глубокое внутреннее единство и большая власть над собой".