Драматургия Стоппарда

2006 - 2007 годы - время расцвета популярности Тома Стоппарда в России: его приглашают на бесчисленные интервью, организуют встречи со студентами вузов, ставят его спектакли, созданные- в разные годы.

За последние годы западным литературоведением было создано большое количество работ, осмысливающих суть эстетического, художественного, философского и даже политического миропонимания Тома Стоппарда, специфике его стилистических приемов.

1970-е годы для Стоппарда - необычайно плодотворны и многообразны. 1971 год - "После Магритта"; 1972 - "Прыгуны" (поставлены в Национальном театре и признаны лучшей пьесой года; вслед за лондонской премьерой пьеса ставится в Брюсселе, Вене, Нью-Йорке); 1974 - "Травести", или "Пародии" (премьера - в Королевском Шекспировском театре, далее - Нью-Йорк, Вена, Мюнхен, Цюрих); 1978 - "Ночь и день" и т. д. Стоппард создает в своих пьесах совершенно особый мир, где властвует прежде всего его собственный насмешливый, ироничный, парадоксальный ум. Ему словно доставляет особое удовольствие озадачивать, ставить в тупик, сбивать с толку; своими словесными и ситуационными ребусами он нарочно заводит читателя и зрителя все дальше и дальше в некий лабиринт, где выход, кажущийся вот-вот найденным, всякий раз оказывается ложным.

Определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, является основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.Ибсеном, так и с А.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду» [72, с. 17].

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляет собой диалогическое взаимодействие трех художественных языков – классического (шекспировского), абсурдистского (беккетовского) и постмодернистского (собственно стоппардовского). Анализ интертекста данной пьесы показывает, что, вводя абсурдистскую модель мира в контекст шекспировского «Гамлета», Т.Стоппард создает свой вариант человеческой бытийности на основе беккетовской метафоры.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет. НО Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.