Путь Пушкина к прозе 3 страница

¹ «Атеней», 1858, № 48, стр. 301. 16 Б. Эйхенбаум

могла приобрести неограниченную власть» и пр.). Авторский стиль то и дело «соскальзывает с плоскости повествовательного изложения в сферу внутренних монологов и эмоциональных раздумий персонажей... — говорит о «Вадиме» В. В. Виноградов. — Образы автора и романтического героя становятся двойниками»¹

Лермонтов зачитывался (как говорит А. Меринский) не только В. Скоттом и Байроном, но и произведениями французской «неистовой» (или «френетической») словесности, очень популярной тогда в России. «Кто из нас, детей той эпохи, ушел из-под этого веяния? — вспоминал Ап. Григорьев. — Ведь «Notre-Dame» Виктора Гюго расшевелила даже старика Гёте... Да и не Гюго один; в молодых повестях, безнравственных драмах А, Дюма, разменявшегося впоследствии на «Монте-Кристо» и «Мушкатеров», бьет так лихорадочно пульс, клокочет такая лава страсти, хоть бы в маленьком рассказе «Маскерад» или в драме «Антони» (а надобно припомнить еще, что в «Антони» мы видели Мочалова — да и какого Мочалова!), — что потребна и теперь особенная крепость нервов для того, чтобы эти веяния известным образом на нас не подействовали»², Министр С. С. Уваров издал в 1832 году особый циркуляр, в котором обращалось внимание на вредное влияние этой «френетической школы», произведения которой содержат в себе изображения «нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений»³. В 1834 году А. В. Никитенко записал в своем дневнике, что Уваров приказал «не пропускать» русский перевод «Церкви божьей матери» В. Гюго: «Министр полагает, что нам еще рано читать такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для кого он считает это чтение опасным. Нет ни одной запрещенной иностранною цензурой книги, которую нельзя было бы купить здесь, даже у букинистов». В этом же году был закрыт

¹ В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43 — 44, М. 1941, стр. 533.

² Аполлон Григорьев, Лермонтов и его направление. — «Время», 1862, № 10, стр. 27. Под «Маскерадом» Дюма подразумевается его рассказ «Un bal masqué», русский перевод которого был напечатан в «Телескопе» (1834, ч. 20). Ср. отзыв Белинского: Полн. собр. соч., т. 1, М, 1953, стр. 170.

³ «Литературный музеум», т. 1, Пб. (1922), стр. 352.

«Московский телеграф» Н. А. Полевого — журнал, особенно пропагандировавший произведения «юной Франции». Уваров усматривал в этом пропаганду революционных идей: «Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции, — говорил он А. В. Никитенке. — Декабристы не истреблены: Полевой хотел быть органом их»¹.

Замысел «Вадима», несомненно, возник на основе «неистребленных» декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30-х годов. В том же дневнике А. В. Никитенки есть запись (от 16 февраля 1834 года), в которой объединены, казалось бы, ничего общего не имеющие явления: речь Н. Н, Надеждина «О современном направлении изящных искусств», вступительная лекция М. П. Погодина «О всеобщей истории» и повести А. А. Бестужева-Марлинского. Оказывается, «все эти господа кидаются на высокие начала»: «Это бы ничего, если б у них был ясный ум и ясный язык...Марлинский, или Бестужев, нося в уме своем много, очень много светлых мыслей, выражает их каким-то варварским наречием и думает, что он удивителен по силе и оригинальности. Это эпоха брожения идей и слов — эпоха нашего младенчества. Что из этого выйдет?» ².

В «Вадиме» Лермонтова отражены все эти черты «брожения» — вплоть до философских «высоких начал». Вадим и его сестра Ольга — воплощения зла и добра, демона и ангела, но «разве ангел и демон произошли же от одного начала?». И в роман вводится диалектика Шеллинга: «Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга». Это сделано не для того, чтобы оправдать всякое зло (как и Шиллер, по словам Пушкина, «сочинил своих «Разбойников»... не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги»³, а для того, чтобы утвердить принцип личной героика как основную гражданскую и моральную силу — принцип, ведущий свое происхождение от декабризма. Катастрофа 1825 года не «истребил а» этой идеи, но придала ей характер

¹ А. В. Никитенко, Дневник, т. 1, Гослитиздат, М. — Л. 1955. стр. 141.

² Там же, стр. 137. I

³ А. С. Пушкин, т. 7, стр. 403.

трагической проблемы, которая и стала главной, стержневой темой Лермонтова — в противоположность Пушкину, сосредоточившему свое творчество на вопросах русской общественно-исторической и народной жизни.

В «Вадиме» тема народного восстания оказалась подчиненной теме личной героики и мести. Вадим с восторгом объявляет сестре: «Мы довольно ждали... но зато не напрасно!.. Бог потрясает целый народ для нашего мщения... на Дону родился дерзкий безумец, который выдает себя за государя». Однако дальше герой видит сам весь трагизм своего положения: «Вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик, незаметный в пьяной, окровавленной толпе! — Не сам ли он создал свое могущество? какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем... Разобрав эти мысли, он так мал сделался в собственных глазах, что готов был бы в один миг уничтожить плоды многих лет; и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось, как змея, вокруг его сердца». Герой и масса противопоставлены друг другу — и могучая воля героя оказывается бессильной перед властью стихии. Так задуманный в духе В. Скотта исторический роман превратился в поэму с байроническим героем. Роман был прерван, и Лермонтов вернулся к стиховой форме: в 1835 году была написана драма «Маскарад», где тема героики и мести предстала в освобожденном от исторического материала виде.

Новый роман, начатый в 1836 году, был совершенно не похож на предыдущий опыт: Лермонтов отошел здесь и от исторического жанра, и от ранней романтической манеры. Действие «Княгини Литовской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красинского с юным гвардейцем Печориным¹. Эта фамилия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что поддерживается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа: «Поди! поди! — раздался крик».

¹ Такого рода конфликты были в это время частым явлением и обращали на себя внимание; см.: А. В. Никитенко, Дневник, т. 1, стр. 184 — 185 (запись от 28 мая 1836 года).

Есть еще один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печорин дома) было написано «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового романа ведут свое происхождение от Гоголя. Достаточно прочитать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «По Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник... и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!». Далее говорится и о «какой-нибудь розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись, извинялся («молодой чиновник был совершенно недогадлив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал (он) различные предметы — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь». Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» написано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р*: «Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!., сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и большой нравоописательный материал, заключенный в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

Чтобы осмыслить эту связь с Гоголем, необходимо принять во внимание, что «Княгиню Литовскую» Лермонтов задумал и писал в несомненном и тесном сотрудничестве со своим старшим другом (а отчасти и руководителем) С. А. Раевским. Это видно как из самой рукописи романа, написанной почерками Лермонтова и

Раевского, так и из слов Лермонтова в письме к Раевскому (от 8 июня 1838 года): «Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится». Здесь не место выяснять степень участия Раевского и производить соответствующий анализ рукописи, но следует высказать вполне правдоподобное предположение, что тема «бедного чиновника» была введена в роман по инициативе Раевского, хорошо знавшего быт и нравы чиновников (он сам служил сначала в департаменте государственных имуществ, потом в департаменте военных поселений). Мало того: как утверждает Н. Л. Бродский, «Раевский разделял идеи утопического социализма, был одним из ранних поклонников в русском обществе идей Фурье»¹. Недаром в указанном выше письме Лермонтов назвал своего друга «экономо-политическим мечтателем»: слово «мечтатель» имело тогда революционный оттенок и соответствовало слову «утопист», а прибавленное к нему уточнение явно указывает на связь Раевского именно с утопическим социализмом.

Итак, социальная сторона задуманного романа оказывается чрезвычайно многозначительной, Е. Михайлова вполне справедливо говорит: «Обвинение определенного социального слоя, «верхов» общества, в том, что богатство и власть дают им возможность угнетать другую часть общества — обездоленных бедняков, — такой трактовки проблемы неравенства не было в ранних лермонтовских произведениях... Раньше Лермонтов... декларировал в положительной форме идею равенства. Теперь он показывает поруганность человека в существующем социальном строе, воплощает в конкретном человеческом образе протест против социального неравенства»², Понятно, что для такого воплощения Лермонтов и Раевский обратились к литературе о «бедном чиновнике» и к гоголевским зарисовкам Петербурга; другое дело — вопрос о соотношении «Княгини Лиговской» с «Евгением Онегиным». Эпиграфом к первой главе взята строка из первой главы «Евгения Онегина»; но если там она играет роль живо-

¹ Н. Бродский, Святослав Раевский, друг Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 45 — 46, М. 1948, стр. 310. Отметим кстати, что об учении Фурье говорилось уже в «Библиотеке для чтения» 1834 года, в переводной статье «Школы в нынешней французской словесности» (т. 7, стр. 99).

² Е. Михайлова, Проза Лермонтова, стр. 147

писной детали, то здесь ею подготовлено событие, которое в дальнейшем получает глубокий сюжетный смысл. Сначала может показаться, что юный Печорин намерен жить и действовать по следам Онегина; на деле оказывается, что ему с Онегиным совсем не по пути. Наружность у него, к несчастью, вовсе не привлекательная: «Он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению»; жесты его часто «выказывали лень ж беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века», но «сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости... в свете утверждали, что язык его зол и опасен... Лицо его, смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности...». Последние слова кажутся неожиданным вторжением прежнего, романтического стиля (в духе «Вадима»), но это и характерно для начатого Лермонтовым вместе с Раевским романа — по крайней мере для той его части, в которой действует Печорин: он задуман не в согласии с пушкинским Онегиным, а в полемике с ним. Характер и основа этой полемики еще не совсем ясны (они вполне определятся в «Герое нашего времени»), но одно несомненно: Печорин задуман не как разочарованный скептик, а как глубокая, страстная и сильная натура. Недаром Лермонтов говорит о его «настоящей природе», которая прорывалась сквозь «холодную кору». В отношениях Печорина и Веры Е. Михайлова справедливо видит «протест против насилия и искажения светом натуры человека». Дело, конечно, не только в «свете» самом по себе: здесь, как она же говорит дальше, борются «начала, навязанные человеку современным обществом», с «началом «естественным», вложенным самой природой»¹. Этой социальной идеей окрашен весь текст романа и Печорин дан не как представитель «света» и даже не как его жертва, а как начало протеста. Онегин только «охлажден», Печорин озлоблен. Онега течет ровно, в одном направлении к морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная

¹ Е. Михайлова, Проза Лермонтова, стр. 141 — 142.

горная река. Они текут почти параллельно, но разно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего героя такую фамилию? Белинский отметил это: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом». В данном случае эта «необходимость» была, конечно, не только «видима» поэтом, но и вполне сознательно найдена им, и Белинский тут же прекрасно показал это, сопоставив Онегина, которому «все пригляделось, все приелось, все прилюбилось», с Печориным: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою». После этих слов кажется не вполне убедительным известное утверждение Белинского: «Несходство их (Онегина и Печорина) между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою»¹. Дело здесь не в расстоянии, а в характере русла и течения.

События 1837 года (гибель Пушкина, ссылка Лермонтова за стихотворение на его смерть и пр.) остановили работу над романом; но было достаточно и других причин, замедлявших и в конце концов вовсе прекративших ее. Эта причины кроются, помимо всего прочего, в самих возможностях русского романа 30-х годов. Как мы видели, роман в понимании Пушкина и его современников должен был содержать картину не только частной, интимной жизни, но и «исторической эпохи», хотя бы он и не был «историческим» по жанру и описываемым в нем событиям. Для русской литературы 30-х годов это требование было трудно осуществимым. Недаром Тургенев даже в начале 50-х годов выражал сомнение в возможности у нас большого «сандовского» или «диккенсовского» романа: «Настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни?» — спрашивал он в статье о романе Е. Тур «Племянница». К 30-м годам этот вопрос приложим в еще большей мере; в той же статье Тургенев говорит, что «пример Гоголя тут ничего не значит»: «В том, что он свои «Мертвые души» назвал поэмой, а не романом, — лежит глубокий смысл.

¹ Белинский, т. 4, стр. 265, 266.

«Мертвые души» действительно поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах»¹.

«Княгиня Литовская» была задумана как большой (по терминологии Тургенева — скорее всего «сандовский») роман, в котором сложные психологические и нравственные вопросы должны были встретиться с самыми острыми вопросами социальной жизни. Материал, собранный Лермонтовым и Раевским, был взят из разных сфер, трудно соединим и недостаточен. Пришлось рассказчику взять на себя роль комментатора, поясняющего слова и поступки персонажей, смысл которых не становился от этого яснее, а между тем изложение приобретало назойливо-дидактический характер. Нравственно-сатирической дидактикой русская проза 30-х годов была и без того богата. Пора было обратиться к художественному анализу главных «стихий» русской жизни, а для этого надо было найти соответствующие формы и жанры.

Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа. События 1812 — 1814 и 1825 — 1826 годов внесли в русскую общественную жизнь настолько резкие изменения и поставили перед литературой столько новых задач и вопросов, что она должна была произвести решительный пересмотр своих целей и возможностей (даже своих личных рядов) и прийти к радикальному обновлению тем, методов, форм и традиций. Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными и трудными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того; надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В

¹ И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. 5, изд-во АН СССР, М. — Л. 1963, стр. 373.

поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки», или «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», или «Пестрых сказок» (В. Ф. Одоевского);¹в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной), В этом отношении особенно интересны некоторые повести Бестужева-Марлинского. Такова, например, повесть «Латник» (1832), представляющая собою сложное сцепление ряда рассказов — с несколькими рассказчиками, с хронологическими перебоями и пр.² В основной рассказ партизанского офицера о погоне за Наполеоном вставлен рассказ старика дворецкого о поместье князей Глинских Треполь; после некоторых рассуждений и воспоминаний следует новый рассказ, как будто совершенно не связанный с предыдущим, — поручика Зарницкого о Шуранском замке (это уже третий рассказчик), которого сменяет партизанский офицер, но с тем, чтобы передать слово «латнику», неожиданно оказавшемуся здесь и доканчивающему историю, рассказанную дворецким. После этого заканчивается рассказ партизанского офицера. В итоге историю жизни и гибели черного «латника», который оказывается главным героем всей повести, читателю приходится как бы складывать из кусков. Это, конечно, не просто «игра» с формой, а лепка сюжета, благодаря которой сохраняется яркость эпизодов, а целое приобретает нужную смысловую нагрузку.

По принципу загадки построена повесть Бестужева «Испытание» (1830), в которой справедливо видят спор с Пушкиным — попытку критически пересмотреть онегинскую фабулу, выдвинуть иное решение проблемы «моло-

¹ О других циклах В, Одоевского см. в кн.: П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. 1, ч. 2, М. 1913.

² Об этой повести («полемически направленной против сентиментально-карамзинской литературы») см. отдельный очерк в кн.: В. Базанов, Очерки декабристской литературы, Гослитиздат, М. 1953, стр. 419 — 435 («Повесть о замке на Каме»),

дого человека»: «Бестужев не желает, чтобы в тридцатые годы судили о «молодом человеке» двадцатых годов по Евгению Онегину, Повесть «Испытание» — это своеобразная попытка Бестужева возвысить декабристского «молодого человека»... Бестужев находится во власти декабристских иллюзий и продолжает критику Онегина с прежних позиций... Интересно, что борьба за личное счастье бестужевских героев и героинь проходит в атмосфере политических разговоров и реальной деятельности на благо народа. И Гремин и Стрелинский, пытающийся согласовать «долг гражданина с семейным счастьем», не являются декабристами в прямом смысле слова, но они, бесспорно, принадлежат к эпохе, создавшей декабристов»¹.

Бестужев строит свои повести не на анализе и сопоставлении «характеров» (они не входят в его художественную систему, целиком направленную на «апологию сильных человеческих страстей»)², а на конфликте чувств и положений, на контрастах высокого и низкого, слабости и силы, добра и зла; поэтому ему нужна особая сюжетная динамика, которая выражается в чередовании быстрых движений и длительных пауз — с описаниями, рассуждениями и проч. Так, в «Испытании» быстрый ход событий, приводящий обоих героев к поездке в столицу, вдруг прекращается — и происходит типичное «торможение» (глава II — детальнейшее, сходное с гоголевскими картинами описание Сенной площади в сочельник), сюжетное значение которого подчеркнуто финальным разговором автора с читателями: «— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание многих моих читателей. — Вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению. — В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи! — Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский,

¹ В. Базанов, Очерки декабристской литературы, стр. 409 — 415 («Спор с Пушкиным»). Эта повесть очень понравилась В. Кюхельбекеру: «В ней столько жизни, ума, движения и чувства, что без малейшего сомнения ее должно причислить к лучшим повестям на нашем языке» («Дневник В. К. Кюхельбекера», изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 165). Для историко-литературной оценки повестей А. Беетужева-Марлинского необходимо вообще учитывать восторженное отношение к ним Кюхельбекера.

² В. Базанов, Очерки декабристской литературы, стр. 383.

приехал в столицу? — Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи! — Признаюсь, странный способ заставить читать себя. — У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ». Надо при этом отметить, что в начале повести Бестужев специально отказывается от описания всех подробностей офицерской квартиры и тем самым от подражания «милым писателям русских повестей»: «Я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор, от гомеровского описания дверей, исстрелянных пистолетными пулями, и стен, исчерченных заветными стихами и вензелями, от висящих на стене мундштуков и ташки, от нагорелых свеч и длинной тени усов». Правда, тем самым многие подробности уже названы, но так, чтобы подчеркнуть необходимость быстрого перехода к действию: «Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, — говорит рассказчик, — а это не слишком учтиво»¹.

Большая вещь Бестужева, озаглавленная «Вечер на кавказских водах в 1824 году» (1830), представляет собою нечто вроде сборника новелл, причем сюжет основной, начальной новеллы остается открытым. «Но что сталось с племянником полковника? — любопытно спрашивали многие друг друга. — Что заставило самого полковника, бледнея, покинуть залу? — Я бы дал отрезать себе левое ухо, чтобы услышать первым окончание повести о венгерце, — сказал сфинкс. — Может быть, господа, — сказал я, — ваш покорный слуга будет вам полезен в этом случае; полковник мне приятель, и если тут нет домашних тайн, он объяснит нам все. Утро вечера мудренее. — Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, г. читатель!»². В. Кюхельбекер не без основания увидел в этой вещи подражание «нескольким приемам Вашингтона Ирвинга, а местами и Гофмана», но прибавил: «Впрочем, и вподражании этом есть много истинно русского, много такого, что мог написать один только русский романист»³. Вспоминаются слова, сказанные Гоголем в статье «О движении журнальной литературы»: «...и подражание наше носит совершенно свое-

¹ Бестужев-Mapлинский, т. 1, стр. 182 — 183, 171.

² Там же, стр. 289 — 290.

³ «Дневник В. К. Кюхельбекера», стр. 167.

образный характер, представляет явление, замечательное даже для европейской литературы»¹

В повести Бестужева «Мореход Никитин» (1834), рассказывающей о действительных подвигах архангельских мореходов в 1811 году, В. Базанов увидел «лучшие традиции декабристского романтизма и декабристской народности»: «По своему идейному содержанию бестужевская повесть стоит рядом с рылеевскими «думами», в ней разрабатывается тот же сюжет, что и в «думах» о Якове Долгорукове и Иване Сусанине, хотя и из другой эпохи, еще более близкой декабристам»². При всей серьезности и содержательности этого сюжета Бестужев счел нужным не только ввести полемику с Сенковским и Булгариным, но и прервать рассказ о событиях большой вставкой, первая часть которой представляет собою пародийно-патетическое описание душевного состояния человека, отплывшего от берега, а вторая — разговор с читателем, протестующим против такого рода отступлений. В итоге оказывается, что смысл и назначение этой вставки — борьба против старых канонов повести, при которых личность автора-рассказчика отсутствует. Читатели, привыкшие к этим канонам, «непременно хотят, чтоб герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хоть на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу: «Да где ж он? Да что с ним сталось? Да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести?». Или, что того хуже: „Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?”». Читатель жалуется: «Вместо происшествий у вас химическое разложение морской воды; вместо людей мыльные пузыри и, что всего досаднее, вместо обещанных приключений ваши собственные

¹ Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 8, стр. 175. В «Современнике» явная опечатка: вместо «своеобразный» — «северообразный» (1836, т. 1, стр. 224), В издании Академии наук эта опечатка сохранена, хотя в черновой редакции статьи есть та же фраза с правильным написанием: «подражание наше носит совершенно своеобразный характер» (стр. 538).

² В. Базанов, Очерки декабристской литературы, стр. 437, 443. В. Кюхельбекер записал в дневнике: «В этой повести есть несколько картин и мыслей таких, за. которые я готов признать Марлинского самым глубоким из наших умствователей, самым вдохновенным из наших писателей» (стр. 219).

мечтания»¹. После долгой защиты своих прав на собственные мечты и мысли автор заявляет, пользуясь методом Стерна («Тристрам Шенди»): «Я поднимаю спущенную петлю повести»².

В прозе 30-х годов можно наблюдать самые причудливые и сложные формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможностям, — к «механизму расположения романа», как выразился В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834), в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (то есть повествовательную манеру), но и «простоту и естественность завязки и развязки»³. Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и представляет собой внезапно возникающий разговор с читателем на теоретические темы. «Знаете ли вы, милостивые государи читатели, — спрашивает автор, — что писать книги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя — это романы и повести? Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?». И далее: «За сим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романические кулисы. Я поступаю в этом случае как директор одного бедного провинциального театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решил поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingenu⁴. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы»⁵.

Этот материал убеждает нас в том, что русская проза 30-х годов производила огромную, так сказать, «черновую» работу над самым строительством романа — над

¹Бестужев-Марлинский, т. 2, стр. 291.

² Там же, стр. 293.

³ Белинский, т. 8, стр. 313.

⁴Простака (франц.).

⁵ В.Ф. Одоевский, Повести, кн. 2, изд-во А. С. Суворина, СПб. (1890), стр. 42, 44-45.

«механизмом» повествования, сцепления, циклизации и пр. Если, эта работа не привлекала внимания широкого читателя и даже встречала с его стороны жалобы или упреки, то зато она была совершенно необходима для писателей, для движения литературы — иногда как опыт, иногда как находка или достижение.