Русская ода: история жанра

ИОАХИМ КЛЕЙН, ВИКТОР ЖИВОВ

(Рец. на кн.: Алексеева Н.Ю. Русская ода. СПб., 2005)

Алексеева Н.Ю. РУССКАЯ ОДА: Развитие одической формы в XVII—XVIII веках. — СПб.: Наука, 2005. — 369 с. — 800 экз.

Ода, несомненно, представляет собой наиболее значительный жанр русской лирики XVIII в. Ей посвящена обширная литература, хотя и сосредоточивающаяся в основном вокруг Ломоносова и развивавшегося им панегирического варианта оды — торжественной оды. Отсутствует, однако же, достаточно полная и профессионально выполненная история жанра. Поскольку в нынешние времена интересы литературоведов сдвинулись от проблем формы и жанра к проблемам “cultural studies”, дискурсивных практик и т.д., трудно было ожидать, что эта лакуна в обозримое время будет заполнена. В этом контексте монография Н.Ю. Алексеевой о русской оде оказывается особенно приятным сюрпризом. Автор явно не побоялся плыть против течения и создать историю жанра, выдержанную в традициях русской исторической поэтики. При этом книга, насыщенная материалом, значительная часть которого обычно оставалась вне ученых интересов, написана ясно и ярко.

Автор начинает свою книгу с необходимого для исследований данного типа определения оды как жанровой формы. Н.Ю. Алексеева опирается при этом на теоретические высказывания русских авторов XVIII в. В этих источниках тематика и стиль оды определяются разным образом. Тем не менее один момент оказывается общим для всех этих определений, а именно принцип строфической организации, введенный во второй половине XVII в. Симеоном Полоцким вместе с силлабикой польского типа. Этот подход позволяет автору определить свой предмет одновременно просто и содержательно: ода — это лирическое стихотворение, разделенное на строфы. При таком определении очевидной становится связь оды с песней (запечатлевшаяся в этимологии), в которой строфическая членимость идет от музыкальной формы. Отнесение оды к лирическим стихотворениям указывает на два жанровых признака (в дополнение к строфике): более или менее выраженный элемент субъективности и отсутствие сюжетной композиции.

Надо, впрочем, заметить, что, с точки зрения исторической систематики жанров, это определение охватывает не только оду в ее разных вариантах, но и песню, в частности любовную песню. И в этом случае речь идет о лирическом жанре, предполагающем строфическое членение; и этот жанр пользуется в России никак не меньшей популярностью, чем ода. В отличие от оды любовная песня противопоставлена сфере высокого и допускает поэтому более простой стиль, включая сюда фольклорные элементы.

Как явствует из рецензируемой книги, история русской оды начинается не с классицизма, как это обычно считают, но со стихотворства более раннего времени. Автор включает в корпус рассматриваемых текстов часть массива силлабической поэзии; эта часть почти не имеет в источниках жанровой идентификации (названий), однако соответствует традиционному определению горацианской оды. Перед нами строфически организованные лирические тексты, отвечающие идеалу эмоциональной умеренности и — при всем возможном разнообразии в тематике (светской или духовной) — написанные “приятным”, украшенным тропами стилем.

Н.Ю. Алексеева разъясняет далее, что внутри этого корпуса наряду с переложениями псалмов (или духовными одами) можно выделить большую группу панегирических стихотворений, известных как канты. В соответствии с неолатинской и польской традициями многие из этих текстов написаны сапфическими строфами, т. е. четверостишиями с укороченной четвертой строкой; это же относится и к существенной части псалтырных переложений. Часть этой стихотворной продукции близка к традиции горацианской поэзии и в тематическом отношении: она характеризуется медитативностью, отсылающей к темам быстротечности жизни и равенства людей перед лицом смерти. К этому типу стихотворений принадлежат и оды Кантемира, в которых, по мнению автора, русская силлабическая горацианская ода достигает апогея своего развития¹.

Далее говорится о том, что горацианская линия русской оды переживает кризис в 1730-е гг., когда под влиянием французского и немецкого классицизма в поле зрения русских авторов попадает совсем иной тип оды — пиндарическая ода, известная также как торжественная ода. Хотя в ряде отношений эти оды продолжают предшествующую панегирическую традицию, в них царит совершенно иной эмоциональный тонус: на место умеренности и уравновешенности, характерных для лирического субъекта горацианской оды, приходит furor poeticus неоплатонического типа — экстаз боговдохновенного поэта. Этой установке соответствует композиционное построение “прекрасного беспорядка”. Вместе с новой установкой была усвоена и новая строфическая форма, канонизированная для пиндарической оды французского классицизма Малербом, — рифмованная десятистрочная строфа с краткими стихами.

Классицистическая переориентация русской лирики, выразившаяся в переходе от горацианской оды к пиндарической, сопровождалась и сменой жанровой среды. Силлабическая горацианская ода культивировалась прежде всего в русских духовных училищах — как, в позднейшей перспективе, семинарская поэзия. Пиндарическая ода, напротив, создавалась поначалу в секулярной среде Петербургской Академии наук, пока в позднейшее время она не становится общим достоянием русской литературы.

В Академии наук пиндарические оды сначала писали немецкие авторы на немецком языке. Как поясняет Н.Ю. Алексеева, прекрасный знаток немецкой литературы XVIII в., петербургские немцы продолжали линию Готтшеда и возглавляемого им “Немецкого общества” в Лейпциге, которым была свойственна ориентация на французский классицизм. Среди петербургских немцев нужно в первую очередь назвать Готтлоба Фридриха Вильгельма Юнкера и Якова Штелина, ставших позднее академическими профессорами. Согласно автору, Юнкер был более значительным поэтом, хотя именно Штелину удалось институционализировать торжественную оду как элемент придворного обихода; для этого он написал при Анне Иоанновне девятнадцать торжественных од на различные официальные оказии. Таким образом, два немецких поэта, произведения которых с точки зрения истории немецкой литературы периферийны, оказались непосредственными образцами для Тредиаковского и Ломоносова и в силу этого сыграли существенную роль в истории русской литературы XVIII в. Вслед за Пумпянским Н.Ю. Алексеева показывает, сколь глубокий след оставили немецкие петербургские оды не только у Тредиаковского, но и у Ломоносова.

Тредиаковский был первым русским поэтом, освоившим новый тип оды; в оде на сдачу Гданьска 1734 г. он под влиянием своих немецких коллег обращается непосредственно к французскому образцу. Как известно, “Рассуждение о оде во обще” Тредиаковского восходит к “Discours sur l’ode” Буало, а сама ода — к “Ode sur la prise de Namur” того же автора. Н.Ю. Алексеева подробно анализирует достижения Тредиаковского в преодолении тех версификационных и синтаксических трудностей, с которыми неизбежно должен был столкнуться русский поэт в процессе освоения пиндарической формы. В этом отношении Тредиаковский был первопроходцем. Однако гданьская ода была написана еще силлабическим стихом, что обусловило лишь ограниченное и опосредованное влияние этого произведения на русскую одическую традицию. Как бы то ни было, Ломоносов, хотя он и был “истинным отцом” русской пиндарической оды, начинал не с пустого места.

В дальнейшем развитии русской литературы горацианская ода могла бы в принципе сделаться поэтической альтернативой пиндарической оды, которая оставалась чрезвычайно ограниченной в тематическом отношении; благодаря разнообразию тематики она могла бы занять в литературе столь же важное место, как и в Западной Европе. Однако Н.Ю. Алексеева с сожалением констатирует, что русская лирика по этому пути не пошла: триумф пиндарической оды вытеснил горацианскую оду на периферию литературной жизни и вынудил ее ютиться в скромной среде духовных училищ, где она и продолжала существовать вместе с силлабической поэзией в целом. Таким образом, в сопоставлении с Западной Европой русская лирика развивается в XVIII в. несколько односторонне, что было обусловлено неоспоримым первенством пиндарической оды, т.е. торжественной оды ломоносовского типа. Когда авторы классицистической эпохи пишут все же, наряду с анакреонтическими, горацианские оды, эти произведения остаются экспериментами без существенного влияния на литературный процесс. Лишь существенно позднее эта жанровая форма вновь становится популярной, хотя по преимуществу лишь в переводах из античной поэзии и соответствующих стилизациях.

Итак, горацианская ода, равно как и силлабическая поэзия в целом, в дальнейшем оказывала лишь негативное воздействие на развитие русской лирики. В том, что классицисты предпочли пиндарический жанровый тип горацианскому, несомненно, сказалось то, что, как убедительно показывает автор, отрицательные коннотации горацианской оды указывали на духовную школьную среду. Можно было бы добавить, что эти отрицательные коннотации обладают исторической природой, поскольку они возникают в силу компрометирующей близости школьной среды к “темному” прошлому русской культуры. Но кроме исторического момента есть и социальный: во второй половине XVIII в. литературная деятельность становится по преимуществу дворянским занятием. Эта дворянская литература противостояла культурному миру духовенства, которое — в противоположность духовенству Франции или Англии — состояло из лиц недворянского происхождения, т.е. представителей духовного сословия, на которое дворянство смотрело как на плебеев; соответствующим образом оценивалась и их литературная продукция.

* * *

В первых двух частях рецензируемой книги речь идет о горацианской оде и ее смене пиндарической, или торжественной, одой; развитие этой, последней является предметом третьей части монографии. Канву образуют здесь отдельные авторы, каждому из которых посвящена особая глава: Ломоносов, Сумароков, Херасков, Петров, Державин. То, что вначале стоит Ломоносов, само собой разумеется. Столь же очевидно и присутствие Державина, который радикально пересматривает поэтику торжественной оды, освобождаясь от авторитета Ломоносова и выбирая свой “особый путь”. Почему же, однако, Сумароков, Херасков и Петров? Почему не Костров, Майков, Николев, не говоря о Рубане и многочисленных иных авторах, написавших во второй половине XVIII в. (да и позднее) сотни торжественных од? В связи с деградацией жанра в последние десятилетия XVIII в. именно второстепенные и третьестепенные поэты заслуживали бы внимания исследователя. Было бы также полезно, если бы автор рассматриваемой истории жанра приложил бы к своему исследованию список хотя бы всех печатных одических текстов, который позволил бы судить и о статистических параметрах одического сочинительства в зависимости от хронологии, типа оказии и адресата, литературного статуса автора. Таким образом читатель получил бы представление о количественном аспекте развития торжественной оды.

Н.Ю. Алексеева с полным правом подчеркивает значение Державина для истории русской оды. Однако она полностью обходит вниманием то состояние русской оды, реакцией на которое была реформа Державина. Язык оды сделался клишированным и в силу этого невыразительным. Показательно, что Княжнин в своей эпистоле 1783 г. выражает досаду на “дерзки оды, / Которы вышли уж из моды”². Вспомним также поэтическую реакцию Кострова на “Фелицу” Державина, где мы читаем: “Наш слух почти оглох от громких лирных тонов”; тем выше оцениваются заслуги Державина, обретшего “путь непротоптанный и новый”³.

Как известно, торжественная ода в творчестве сентименталистских авторов, предпочитавших интимные жанры среднего стиля, становится явлением маргинальным. Вообще встает вопрос о соотношении сентиментализма с торжественной одой (и высоким стилем). В этом плане языковая программа Карамзина требовала бы особого внимания, поскольку его отказ от маркированных элементов церковнославянского языка, т.е. от славянизмов, предполагал исключение из литературной практики целого стилевого слоя торжественной оды как жанра высокого стиля. Ср. в этой связи у Карамзина “Ответ моему приятелю, который хотел, чтобы я написал похвальную оду великой Екатерине” (1793). В противоположность принятой точке зрения, это стихотворение не направлено против панегирической поэзии вообще⁴, а скорее представляет собой попытку сочинить панегирическое стихотворение, не используя славянизмы. В этом контексте также возникает вопрос, при каких исторических обстоятельствах торжественная ода и вообще панегирическая поэзия стали восприниматься не только как наводящие скуку, но и как сервильные, несовместимые с достоинством индивида. Карамзин и Жуковский еще писали торжественные оды, в пушкинскую эпоху это уже казалось малоприличным. Надо было ждать еще целое столетие до “возрождения” панегирической традиции в сталинскую эпоху.

На фоне такого развития⁵ не может не обратить на себя внимания методологический подход автора, ограничивающего свой предмет внутрилитературными аспектами. Встает вопрос о том, к каким последствиям приводит подобный подход при трактовке столь ориентированного на государственную сферу жанра, как торжественная ода. Правда, автор иногда обращается к рассмотрению политических функций одического жанра, например, когда Ломоносов-одописец характеризуется как “поэт-гражданин” (с. 181), который не побоялся в двух своих одах 1760-х гг. с “прямотой и строгостью” дать Екатерине Великой “прямой урок” политической нравственности (с. 182).

Позволяя себе анахронистические утверждения подобного рода, автор оказывается в плену у патриотического культа Ломоносова, характерного для многих русских исследований по литературе XVIII в. Отношение к Ломоносову остается, конечно же, личным делом автора, однако в данном случае преклонение перед ним приводит к игнорированию тех жизненных условий, при которых в самодержавной России создавались торжественные оды. Что касается этих условий, то прямым указанием на них может служить формула “всеподданнейший раб”, которая стояла на титуле выходивших отдельными изданиями ломоносовских од. Это было отнюдь не выражением придворной вежливости, но официальной формулой, с помощью которой подданные царя должны были признавать его всеохватывающую власть. Эта формула была введена Петром I и упразднена Екатериной II, явно считавшей, что этот словесный ритуал подчинения не соответствовал духу просвещенной монархии⁶.

Правда, Н.Ю. Алексеева говорит о том, что торжественная ода неизменно была “выражением верности” (с. 179). Тем более знаменательным является тот факт, что, как она подчеркивает, в противоречии с распространенным мнением, Ломоносов писал свои оды не “на заказ”, а по собственной инициативе (с. 176). Далее говорится, что торжественные оды “во многом” определяли позицию Ломоносова в обществе и его положение в Академии наук (с. 180). К сожалению, однако, автор ограничивается этими частными указаниями. Проблема прагматического контекста жанра, его “Sitz im Leben”, по существу, так и остается непоставленной.

Автор называет Ломоносова “русским гением” (с. 162) и берет его под защиту от появившихся в последнее время “скептических или даже негативных” оценок (с. 240). При такой установке трудно, конечно, смириться с мыслью, что этот выдающийся поэт выступал при дворе не как критически мыслящий гражданин, а как усердный подданный, который стремится с помощью своих панегирических стихов напомнить о себе прославляемому властителю. Речь идет о панегириках, а не об уроках и наставлениях, касающихся политических взглядов и характера действий монарха. Не случайно Ломоносов посвятил по крайней мере одну оду каждому из пяти правивших при нем монархов: императрице Анне Иоанновне, после ее смерти годовалому Иоанну Антоновичу, затем Елизавете, Петру III и, наконец, Екатерине II. Сверх того он писал панегирические стихи елизаветинским вельможам: панегирическую идиллию графу Кириллу Разумовскому, который в качестве президента Академии наук был его начальником, и, в том же году, панегирическую эпистолу И.И. Шувалову, новому фавориту императрицы.

Подобная деятельность соответствовала обычаям придворного общества в условиях абсолютной монархии⁷ и явно не ощущалась современниками как лесть или угодничество; критика такого поведения впервые появляется в России в 1790 г., в “Слове о Ломоносове” Радищева: “Следуя общему обычаю ласкати царям, нередко недостойным не токмо похвалы, стройным гласом воспетой, но ниже гудочного бряцания”⁸, Ломоносов, согласно Радищеву, своими хвалебными стихами “льстил” императрице Елизавете.

Создавая панегирические сочинения, Ломоносов мог надеяться на повышение по службе или денежное пожалование. За свою оду 1748 г. на восшествие Елизаветы на престол он, как известно, получил от императрицы 2000 рублей — что было в два с половиной раза больше, чем его годовое содержание. В 1750 г. И.И. Шувалов представил его императрице. В благодарность за эту аудиенцию Ломоносов в том же году написал торжественную оду и в следующем году (1 марта 1751 г.) получил продвижение в чине и был произведен в коллежские советники (шестой чин в табели о рангах). Так не произошло бы, если бы одический стихотворец читал наставления монарху или критиковал его действия. Торжественная ода, напротив, писалась под знаком политического оппортунизма, особенно актуального в условиях русской истории XVIII в., изобилующей дворцовыми переворотами. В таких условиях от одописца требовалась исключительная идеологическая гибкость, поскольку писать нужно было именно то, что новый государь хотел слышать, т.е. рекомендовалось следовать за официальными декларациями нового властителя, к которому был обращен данный панегирик. При этом столь же настоятельной необходимостью была дискредитация прежнего режима, который был предметом поэтических восторгов того же автора лишь незадолго перед тем. Именно так и поступал Ломоносов в своей оде на восшествие на престол Екатерины II (в которой он, однако же, не нашел правильного тона — это, впрочем, уже другой вопрос)⁹.

Эта прагматика торжественной оды относится к числу ее жанровых характеристик и присуща ей вне зависимости от того, каковы именно политические симпатии автора, его общественный статус и идеологические устремления. В этом отношении Державин, пожалуй, еще более показателен, чем Ломоносов. Он говорил про самого себя, что он “горяч и в правде чорт” (“К самому себе”, 1798¹⁰), подчеркивая свою независимость и неумение подольщаться и трактуя в возвышенном ключе склочность своего характера. Он умел ссориться и с Екатериной, и с Павлом и оказался неугоден Александру. В своих “Записках” он жаловался на то, что, оказавшись при дворе и наблюдая Екатерину в каждодневной жизни, “не собрался с духом и не мог таких ей тонких писать похвал, каковы в оде Фелице и тому подобных сочинениях”¹¹.

Возможно, ему действительно было трудно расточать неискренние похвалы, и в этих случаях он порою замолкал. Однако ему в голову не приходило написать “критическую оду”, поскольку критической оды не могло быть по определению¹². И Державин при всей своей независимости и высоком положении не забывал о прагматике панегирического ремесла. Сделав блестящую карьеру (в чем ему способствовал его поэтический талант), Державин и далее — вне всякого отношения к своим декларациям об искренности — прибегал к сочинению торжественных од в затруднительных политических обстоятельствах — например, в 1788 г., находясь без должности и места после своего губернаторства в Тамбове, он пишет “Изображение Фелицы”, в 1796 г., попав в немилость к императору Павлу, пишет оду на его восшествие на престол (“Ода на Новый 1797 год”)¹³.

Автор упускает из виду функциональный контекст торжественной оды и в другом отношении. Согласно Н.Ю. Алексеевой, одописец “не стремится изобразить действительность такой, какая она есть” (с. 188). Напротив, он ориентируется на “неоплатоническое понимание задач и смысла поэзии” (там же). Поскольку ода имеет дело как бы с платоновскими эйдосами, в ней выражается не обыденное, но “высшее знание”: “Действительность, следовательно, важна и дорога одописцу, но она предстает не в вещном виде, а поверенной знанием ее идеальной сущности” (с. 189).

О том, что реальность торжественной оды — это идеальная реальность, вряд ли кто-либо станет спорить. Однако же, при анализе данного панегирического жанра ни о какой “идеальной сущности” и “высшем знании” речь не идет: одописец представляет себя в первую очередь не как “созерцатель”, а как dispensator gloriae; в этом отношении выступление лирического субъекта в роли вдохновенного Богом пиита представляет собой лишь поэтическую фикцию, мотивирующую определенный — пиндарический — стиль. Задача панегириста состоит в том, чтобы, независимо от наличных реалий, отнюдь не всегда вызывающих восторг или радость, нарисовать наивозможно более лестный образ властителя и его правления. Отнюдь не случайно русские одописцы, следуя западноевропейским образцам, оказываются вовлеченными в сакрализацию монарха, как мы это видим, например, в последней строфе оды Ломоносова на восшествие на престол 1748 г.: будучи названа “в женах благословенной”, императрица Елизавета приравнивается здесь к Богородице. Особенно показателен для установок торжественной оды постоянно встречающийся топос “златого века”, начавшегося с правлением того или другого монарха¹⁴. Думается, что, например, участники Пугачевского восстания 1773—1775 гг. придерживались прямо противоположного мнения и о золотом веке не вспоминали.

С другой стороны, следует, правда, указать, что политическая функция торжественной оды не исчерпывается приукрашиванием царских достижений. У Ломоносова было определенное представление о величии и процветании России, которые он рассматривал как наследие Петра. В своей деятельности он старался, как говорится в написанной незадолго до смерти записке, “защитить труды П[етра] В[еликого]”¹⁵. Как ни у кого другого, у Ломоносова в одах находят поэтическое выражение программные установки монархии “новой” России. Не случайно к почитателям его искусства принадлежали такие государственные деятели, как М.И. Воронцов и Н.И. Панин.

* * *

Несмотря на целый ряд прекрасных отдельных разборов (в особенности од Сумарокова), третья часть рецензируемой книги вызывает также довольно серьезную критику, носящую прежде всего методологический характер. Среди прочего вызывает сомнение понимание литературной, и в частности жанровой, эволюции как имманентного, чисто литературного процесса. У этой установки есть свои достоинства, и в ряде случаев успех автора кажется несомненным — например, в трактовке того, какие элементы ломоносовской оды подверглись ревизии у Хераскова, Петрова и Державина. Реконструкция внутренних динамических процессов относится к числу наиболее впечатляющих сторон монографии.

При этом, однако же, не надо забывать о реальных, т.е. внелитературных, условиях литературного процесса, в частности о количестве действующих литераторов, многочисленности читающей публики и других аспектах социологии литературы. Так, например, автор может заявлять, что “Рассуждение о оде во обще” Тредиаковского “направлено против русской литературной традиции, крупнейшим представителем которой в 1734 году оставался Феофан Прокопович” (с. 124). Здесь, конечно, возникает вопрос: что должна была представлять собою “литературная традиция”, крупнейший представитель которой написал менее двух десятков поэтических произведений на русском языке? Какой именно массив литературных произведений необходим для формирования литературной традиции? Литература и литературная жизнь представляются автору чем-то само собой разумеющимся, существующим при любых условиях как некоторая первичная активность человеческого духа.

Как бы ни обстояло дело с рядом дискуссионных методологических моментов и некоторым количеством неточностей¹⁶, суждение о книге вообще остается весьма положительным. Из книги вполне отчетливо вырисовывается история жанра, который был центральным для русской литературы XVIII в. Рецензенты уверены, что Н.Ю. Алексеевой удалось дать оригинальную и убедительную по своей аргументации работу по одной из важнейших тем русского литературоведения.

__________________________________________________

1) Стоило бы оговорить, что эта вершина русской силлабики представляет собой адаптацию итальянских образцов, см. об этом: Майелларо Дж. Кантемир и Италия // Arbor mundi/ Мировое древо. 1998. № 6. С. 207—208. Именно ориентация на поэтику итальянских поэтов XVIII в. отличает горацианство Кантемира от горацианства предшествующих русских авторов.

2) Княжнин Я.Б. К княгине Дашковой. Письмо на случай открытия Академии российской // Княжнин Я.Б. Избранные произведения. Л., 1961. С. 651. В одной сноске автор, однако, оговаривает, что его критика не направлена на “бессмертные оды великого Ломоносова и некоторое число других” (там же).

3) Костров Е. Письмо к творцу оды, сочиненной в похвалу Фелице, царевне Киргизкайсацкой // Поэты XVIII века. Л., 1972. Т. 2. С. 153, 151.

4) См.: Шруба М. Поэтологическая лирика Н.М. Карамзина // XVIII век. СПб., 2006. Сб. 24. С. 299 и сл.; старой точки зрения придерживается при анализе того же стихотворения М. Денэ; см.: Денэ М. “Эстетика отказов” и отказ от похвалы в поэзии Карамзина 1792—1793 годов // Там же. С. 289 и сл.

5) См.: Garstka Ch. Das Herrscherlob in Russland. Katharina II., Lenin und Stalin im russischen Gedicht. Ein Beitrag zur Ästhetik und Rhetorik politischer Lyrik. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2005. К сожалению, в посвященных ХVIII в. частях этой книги автору не удается освободиться от традиционных клише о классицистической оде как “уроке царям”; см. об этом ниже.

6) Ср.: Марасинова Е.Н. “Раб”, “подданный”, “сын отечества” (К проблеме взаимоотношений личности и власти в России XVIII века) // Canadian-American Slavic Studies. 2004. № 38. С. 83—104. Стоит отметить, что Ломоносов был вполне способен поэтизировать верноподданническое рабство. В “Надписи на иллуминацию” 1746 г. он пишет: “Пусть мнимая других свобода угнетает, / Нас рабство под Твоей державой возвышает” (Ломоносов М.В. Соч. / Под ред. М.И. Сухомлинова. Т. 1. СПб., 1891. С. 143).

7) Ср.: Elias N. Die höfische Gesellschaft. Darmstadt-Neuwied, 1999 (четвертое изд.) (рус. перевод: Элиас Н. Придворное общество. М., 2002) и многочисленные труды по европейской придворной культуре, появившиеся по следам этой знаменитой книги. Ср. также: Heldt K. Der volkommene Regent: Studien zur panegyrischen Casuallyrik am Beispiel des Dresdner Hofes August des Starken. Tübingen, 1997.

8) Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность / Под ред. В.А. Западова. СПб., 1992. С. 121.

9) Ср.: Проскурина В. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006. С. 23 и сл. И взятые из Библии указания на обязанности праведного царя (судии земного — см.: Прем. 6: 1—5; Пс. 48: 2; ср.: Солосин И. Отражение языка и образов Св. Писания и книг богослужебных в стихотворениях Ломоносова // Известия ОРЯС. 1913. Т. XVIII, кн. 2. С. 274) в цитируемой Н.Ю. Алексеевой строфе данной оды (с. 182) лишь вводят стандартную для оды тему праведности и кротости вступившей на престол императрицы, но отнюдь не содержат критической интенции и не напоминают Екатерине о заслугах, которыми она должна оправдать свою нелегитимность.

10) Державин Г.Р. Соч. / Под ред. и с объяснит. примеч. Я. Грота. СПб., 1865. Т. 2. С. 178.

11) Державин Г.Р. Указ. соч. СПб., 1871. Т. 6. С. 654; ср. там же с. 632, 693—694.

12) Фрондерство в оде было возможно лишь в виде обращения к оказавшемуся в немилости у монарха вельможе. Так, Державин пишет оду “На возвращение графа Зубова из Персии”, поясняя, что написал ее, чтобы продемонстрировать — после того как Павел пришел к власти и Зубовы попали в опалу, — что “он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет по внушению своего сердца” (Державин Г.Р. Указ. соч. Т. 2. С. 29). Само по себе это сочинение было вполне обычной державинской одой.

13) См. вполне откровенные заявления об этом в его “Записках”. В первом случае он говорит: “Не осталось другого средства, как прибегнуть к своему таланту. Вследствие чего написал он оду Изображение Фелицы, и к 22-му числу сентября, то есть ко дню коронования Императрицы, передал чрез Эмина, который в Олонецкой губернии был при нем экзекутором и был как-то Зубову знаком. Государыня, прочетши оную, приказала любимцу своему на другой день пригласить автора к нему ужинать и всегда принимать его в свою беседу” (Державин Г.Р. Указ. соч. Т. 6. С. 611). Во втором случае заявления еще более красноречивы: “Державин, по ропоту домашних, был в крайнем огорчении и наконец вздумал он, без всякой посторонней помощи, возвратить к себе благоволение Монарха посредством своего таланта. Он написал оду на восшествие его на престол, напечатанную во второй части его сочинений под надписью “Ода на Новый 1797 год”, и послал ее к императору чрез Сергея Ивановича Плещеева. Она полюбилась и имела свой успех. Император позволил ему чрез адъютанта своего князя Шаховского приехать во дворец и представиться, и тогда же дан приказ кавалергардскому начальнику впускать его в кавалерскую залу по-прежнему” (Там же. С. 707).

14) См.: Baehr S.L. The Paradise-Myth in Eighteenth-Century Russia. Stanford, 1991.

15) Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 10. С. 357.

16) Например, в своих рассуждениях о версификационной технике автор постоянно говорит об “исометрических” стихах, тогда как на самом деле следовало бы говорить о “гетерометрических” (или “полиметрических”) стихах. Говоря о вариациях на ломоносовские темы у Сумарокова (с. 243—245), автор не отдает себе отчета в том, что целовать в языке XVIII в. могло означать как “приветствовать” (старое церковнославянское значение), так и “целовать” (ср.: Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1903. Т. 3. Стб. 1451— 1452). В рецензируемом издании имеются многочисленные опечатки, по преимуществу в написании иностранных терминов и цитат; их можно было бы избежать при более тщательном редактировании книги.