2015-06-30
2358Питання, чому українці не зберегли у своєму фольклорі свідчення про історію Київської Русі, вперше порушив М. Костомаров у праці «Про історичне значення російської народної поезії», звернувши увагу на те, що спотворені перекази про Київську старовину, Володимира та його богатирів залишилися тільки в росіян. Учений зазначав, що у фольклорі українців історія Київської Русі не збереглася, проте відображено діяльне життя подальших часів.
Відсутність фіксації билин в українців у російській історіографії було використано М. Погодіним як доказ неіснування в княжу добу української нації на території Київської Русі. Теза про прихід українців на українські території лише з XV ст. спричинила в наукових колах обурення й заохотила вчених-слав’янофілів до пошуку свідчень про княжі часи в літописах та фольклорі, а також до з’ясування зв’язків давнього українського епосу з билинами.
Відома також теорія В. Стасова, який у 1868 р. стверджував, що «богатирський епос є епос тюркменський і не має нічого спільного з українським народним епосом». Теорію некиївського походження билин підтримували О. Котляревський, М. Костомаров, М. Халанський, І. Франко. На захист теорії українського походження билин виступили Л. Майков, О. Міллер, О. Веселовський, М. Драгоманов, М. Петров, О. Потебня та інші дослідники. Як частину української національної епіки, зокрема її початковий етап, билини кваліфікував М. Дашкевич.
Проблема походження билин, що впродовж ХІХ - XX ст. стимулювала інтенсивні компаративні дослідження, досі залишається невирішеною й у часи незалежності набуває надзвичайної актуальності.
Історія питання. Історія вивчення героїчної традиції в українській фольклористиці розпочалася з її статичного аналізу - збирання й осмислення дум та історичних пісень. У 1873 р. О. Міллер, на противагу теорії В. Стасова, включив до програми ІІІ археологічного з’їзду в Києві питання про необхідність пошуків в українському фольклорі або в рукописних збірках слідів билинного епосу Володимирського циклу. Реферат О. Міллера «Великорусские былины и малорусские думы» започаткував напрям філологічних досліджень билинного епосу, унаслідок яких з’ясовано, що аналогії билинам треба шукати передусім у переказах, казках українців, а не в думах, які зберігають лише деякі мотиви та прийоми билин.
Праці О. Міллера, О. Веселовського, М. Петрова, частково забуті в радянський період, репрезентують цікавий і перспективний напрям вивчення українського фольклору. О. Веселовський звернув увагу на те, що історія українського героїчного епосу розпочалася задовго до виникнення дум. Українські казки, обрядові пісні, перекази, приповідки, що вміщують мотиви билин, засвідчують: билини в Україні були, але не збереглися, їхні уламки у зміненому вигляді залишилися в казках, обрядових піснях, переказах тощо.
М. Петров виявив відбитки богатирського епосу в українських казках і переказах, проаналізувавши образи богатиря та богатирського коня в українському епосі, уперше дослідив історико-генетичні зв’язки українського епосу й новгородських билин, зокрема, українських легенд і билини про Садка. М. Петров акцентував на типологічних паралелях між билиною про Микулу Селяниновича та українською легендою про небесний плуг, колядковим обрядом вшанування плуга й колядками, у яких небесним орачем є Христос або святий Ілля, що за своїм міфічним походженням старші від Микули Селяниновича.
Унаслідок типологічного вивчення билин та українського героїчного епосу дослідники ХХ ст. дійшли переконливих висновків про українське походження билин. Б. Рибаков на основі порівняльного дослідження літописів, билин та археологічних матеріалів називав билини творами Київської Русі. Часи Київської Русі Д. Лихачов найменував «умовною епохою ідеальної старовини», що не має переходів до нового часу, де вічно княжить Володимир і вічно діють богатирі, яка в билинах посідає немов «острівне положення». Але при цьому наголошував, що епічний час сприймається як історичний, який справді існує, оскільки дія відбувається серед реально наявних міст і сіл а герої мають історичних прототипів. Дослідник зауважив «закритість» меж билинного епосу, його прив’язаність до свого локусу і своєї історичної епохи, оскільки пошуки «переходів до нового часу» здійснював на матеріалах російської історії та фольклору, де їх не могло бути. Відсутність цих переходів у російському фольклорі спонукала дослідників до хибної думки про ізольованість жанру, його відмежованість, закритість і статичний стан як системи. Розуміючи «інакшість» билин у російському фольклорі, Д. Лихачов зауважував, що помиляються ті, хто бачить у них відображення насамперед Московської Русі. Билини багатошарові, у них відображено сюжети й найдавнішого «докиївського» епосу, й «доновгородського», і сюжети наступних віків». М. Родіонов стверджує, що билинні тексти вміщують складну інформаційну структуру, певні специфічні знання, зашифровані інформаційним кодом, який нині втрачений. «Інформаційна домінанта билинних текстів Київського циклу вказує на те, що селянське середовище не могло бути місцем їхнього творення,билини утворювалися в середовищі професійних вояків». На відміну від теоретичних напрацювань російських фольклористів ХІХ - ХХ ст., Ф. Колесса наголошував на спорідненості билин київського циклу й колядок, що «зберегли, подекуди навіть вірніше від билин, блискучі картини воєнного життя удільної княжої доби; сюди належать, напр., колядки про раду й набирання дружини у далекий заморський похід, про облогу города й багатий одкуп, про ворожий напад, погоню й битву та поєдинок із турським царем і т. ін.». Фольклорист зауважив сліди давнього колядкового розміру (5+5) в билинах. Його висновки підтверджують тезу О. Веселовського, що колядки та билини зберегли залишки українського героїчного епосу з передхристиянської доби й елементи західноєвропейської лицарської поезії та скандинавських лицарських переказів, які в ХІ-ХІІ ст. принесли в Україну скоморохи й мандрівні співці. Події, зображені в билинах, у російському фольклорі частково прикріплені до історичних часів XIV - XVII ст. Адже необхідною умовою збереження жанру в імпортованому середовищі було його творче засвоєння, підпорядкування під це середовище.
Билинна традиція засвідчує, що це прикріплення не було міцним. Звичай мати при січовому чи гайдамацькому війську співців-бандуристів усталився ще «з часів Київської Русі, де в похід князі виступали зі своїми співцями - боянами». Вивчаючи трансформовані форми та спорадичні вияви билинної традиції в Україні до початку ХХ ст. на ґрунті словесної, музичної мови та стилю, С. Грица переконливо довела, що українські обрядові пісні й думи мають спільні з билинами сталі епітети та фонетичні форми, цілі звороти, рідковживані форми дієслів, анафоричні звертання, прославні й оплакувальні «слави», «хвали», ритмічну організацію і споріднений репертуар виконавців. С. Росовецький включив билини у схему класифікації української народної епіки, що охоплює жанри, які існували та частково існують в українському фольклорі ХІХ - першої половини ХХ ст., кваліфікувавши їх як «жанр астрофічний та речитативний, що входить до цієї схеми ретроспективно, бо його українська версія вимагає реконструкції». Попри майже двохсотлітнє дослідження билин, потреба його подальшого компаративного вивчення для можливої реконструкції фольклорних формул українських протобилин та з’ясування шляхів їхньої динаміки в українському фольклорі залишається відкритою. Мова має йти не про вивчення творів, записаних від останніх їхніх носіїв - російських селян, а про реконструкцію глибинної структури билинної традиції та її можливі трансформації в українському фольклорі, що й стало метою нашого дослідження.
Виклад основного матеріалу. Образ билинного богатиря Святогора М. Петров порівняв зі св. Єгором або Юрієм, назвавши тотожні риси цих героїв у народних повір’ях, пов’язаних із Юр’євим днем. В українських переказах і казках дослідник знайшов і проаналізував аналогії до билинного мотиву передсмертного передавання Святогором своєї сили Іллі Муромцю через подих.
Слід зауважити, що міфологічний сюжет про труну, яка просить небіжчика, досі продуктивний у баладі. М. Петров уважав образ Іллі пізнішою трансформацією образу Іллі- пророка. Нагадаємо, що український переказ «Ілля, швець і змій» змальовує Іллю богатирем, подібним до іншого відомого київського богатиря - казкового Кирила Кожум’яки. Билинний мотив передавання сили через подих типовий у героїчному епосі. У текстах билин подих богатиря - це його сила або «святий дух», якого не витримують смертні: «Молоды Касьян сын Михайлович А и дунул духом святым своим На младу княгиню Апраксевну; Не стало у ней того духу пропасти». У козацькому епосі сила подиху видає богатиря: «Е, здоровий народ був! Уже як зруйнували Січ, то один такий був здоровий, що духом уб’є чоловіка. Як пішов причащаться та духу не втаїв, то трохи священик не впав навзнак. «Хто ти», каже, «старче, такий? признайся.» «А що ж», каже, «батюшка? я отой і той.» «Зійди ж», каже, «з сего града, бо тілько дознаютця, то пропадеш».
Наводячи цей переказ, П. Куліш посилається також на уривок записаної ним пісні про козарлюгу Васюринського, який «як причащається, то чотирі чоловіки держять попа, щоб не впав од духу», і робить висновок, що, можливо, на Запорожжі існував козак, який справляв сильне враження на оточення. Ми маємо підстави стверджувати, що цей мотив міфологічного походження. Він значно давніший від козацької доби й у трансформованому вигляді дійшов до сьогодення в повір’ях про знахарів, яким необхідно перед смертю передати свою силу (дух).
Підтвердженням поширення билинних традицій в Україні слугує той факт, що в 1901 р. Лобода записав від Г. Антонова ліричну пісню про Соловія-розбійника, яка побутувала у Васильківському повіті: «Соловій-розбійниче! Чом пісеньки ни поєш? Склонив головоньку, чом зернятка ни клюєш?». Дослідник переконливо обґрунтував паралелі між билиною про Солов’я Розбійника та розбійницькою темою в українській і російській пісенності, яка стала ніби продовженням билинного сюжету. Продуктивність билинних традицій засвідчують мотиви туги птаха (соловейка, ремеза, жайворонка, сизого голуба) у клітці в зачинах невільницьких пісень та дум. Видозміни висхідного, на наш погляд, міфологічного мотиву поневоленого птаха, що втратив свою силу, фіксуємо у прийомі поетичного паралелізму «поневолений птах - невільник», образах птаха-вісника в козацькій пісенності та думі «Плач невільника», де полонений син «поклоняється голубоньком сивеньким» до своєї родини.
Існує зв’язок між билинами та українськими міфологічними легендами про походження рік Дунаю, Дніпра, Сестри, Бугу від людей, їхньої крові чи сліз. Загальновідома в українському фольклорі й легенда про змагання сестри і брата, хто з них швидше добіжить до моря, чи про втечу сестри від брата-згубника та її перетворення в ріку. До цього долучимо традицію олюднення рік у думах та козацьких піснях («Розмова Дніпра з Дунаєм», «Ой не сам я іду слободою», «Не жур мене, стара нене» тощо), використання уламків міфу про виникнення рік із крові богатиря в піснях про рубаних козаків тощо. Конфлікт між билинним Дунаєм Івановичем і його жінкою Настею Королевишною, Доном Івановичем і Непрою Королевишною тощо («Дунай», «Сухмантій», «Непра і Дон»), які після трагічної смерті перетворилися в ріки, в українських легендах побутує як конфлікт між Дніпром і Десною («Дніпро і Десна»).
На вказівку про билинний сюжет натрапляємо в епістолярній спадщині Кмити Чорнобильського. У листі до Остафея Волошина від 5 серпня 1574 р. адресант згадує билинних богатирів Іллю Муромця та Соловія Будимировича: «Бо прийдет час, коли будет надобе Илии Муравленина и Соловья Будимировича, прийдет час, коли будет служб нашых потреба!». Про своє українське походження Кмита Чорнобильський зазначає у листі: «А о то теж моих милостивых государей с покорою прошу, жебых мог до Чорнобыля, именечка своего на час короткий барзо малый (зъехати. - А. К.), бо ми се там великие кривды и утиски от сусед моих деют...». Листи Кмити Чорнобильського засвідчують, що в ХУІ ст. на території України образи билинних богатирів були загальновідомими й билинні сюжети не потребували додаткового пояснення.
До кінця ХУІ ст. у Києві могли побутувати билини про Іллю Муромця, про що свідчать згадки мандрівника Еріха Лясоти, який описує зруйновану гробницю богатиря Іллі Муровлянина в притворі Києво-Софіївського собору й могилу в київських печерах богатиря-велета Чоботка, що одержав своє прізвисько, коли побив військо ворогів чоботом. На Запорожжі також існував звичай записувати новобранців за прізвиськами, які давали залежно від звичок, сили чи виявлених у бою якостей. А мотив побиття ворогів підручними засобами типовий для українського героїчного епосу. Івась Коновченко в однойменній думі «побиває» військо ворога не зброєю, а днищем і кілком із плоту. Функціональність билинних сюжетів на Чернігівських землях засвідчує той факт, що на Чернігівщині зафіксовані контамінації думи про Івася Коновченка з билинами, причому образ Коновченка трансформовано в образ билинного богатиря.
Відгомони билинної традиції в українському усному героїчному епосі спонукають до міркувань, що вона могла бути гармонійним складником української дійсності. У процесі огляду родоводу билин з’ясовуємо, що його київського походження не заперечували навіть супротивники української генези жанру. А. Марков, Л. Майков, М. Халанський та інші дослідники, підтримуючи концепцію новгородського походження билин, вважали, що вони мали найінтенсивніший розвиток в епоху татарської навали ХІІІ - ХІУ ст., їхньою батьківщиною була Київщина, а повний життєвий цикл охоплював проміжок із Х до XVII ст.: Київський - до ХІІ ст., Чернігівський - до другої половини ХІУ ст. і Московський - пізніше.
Джерелом билин, на думку В. Міллера, були київські протобилини, які мали своїх професійних носіїв. Це був Володимирський цикл героїчних сказань - пісні, що належали княжим та дружинним співцям. «Навряд чи можна надіятися відшукати в нашому епосі сліди народних сказань епохи Володимира, які побутували в дружинному середовищі у вигляді прозаїчних саг чи пісень. Для нас достатньо того, що ми знаємо про їхнє існування із літописів». Дослідник допускав, що ці пісні створювали й поширювали серед «інтелігентного» населення, яке стояло ближче за розвитком і суспільним становищем до княжого двору й дружини.
Складали билини княжі й дружинні співці там, де на них був попит, де були зосереджені потенційні слухачі - представники вищих станів, тобто в багатих містах. Такими пісенними центрами, імовірно, стали Київ, Новгород, Чернігів і Переяслав до їхнього розорення внаслідок монголо-татарської навали в ХІІІ ст., оскільки вони були центрами й писемної літератури. Дружинна поезія мала аристократичний характер і була витонченою літературою найбільш освіченого класу. Пісні могли створювати на замовлення, вони прославляли представників вищого класу і, як і «Слово о полку Ігоревім», закінчувалися «славами». Традиція прославляння існувала до петровської епохи. В Україні «слави» зберігалися в думах аж до епохи Хмельницкого.
Дослідники ХІХ - ХХ ст. допускали, що церковні та адміністративні переслідування професійних співців (ватаг жонглерів, шпільманів, скоморохів, які не підкорялися законам і збурювали мирне упорядковане життя) призвели до того, що вони втікали з міст подалі до віддалених сіл, де ще був попит на їхнє мистецтво, і передали немалу частку свого музичного й літературного репертуару селянам, від нащадків яких у віддалених куточках Росії були записані билини. Унаслідок дії грамоти 1648 р., що забороняла користуватися послугами скоморохів і запрошувати їх у домівки, зобов’язувала відбирати та спалювати їхні інструменти, а музик бити батогами, скоморохи поступово зникли з центру країни. Отже, у XVII ст. із посиленням ролі православної церкви були винищені (скарані на смерть або вислані на Урал і в Сибір) практично всі народні співці, які поширювали усну епічну традицію, а билини перейшли в середовище непрофесійних носіїв, що призвело до деградації й часткової втрати.
Не покликаючись на український фольклор, В. Міллер зробив помилковий висновок, що зі спустошенням Київської Русі після двохсотлітньої війни з половцями та татарських погромів епічна традиція на українських землях зовсім перервалася, оскільки «нікому було складати хвалебні пісні князям і дружинникам, та нікому було їх і слухати». Дослідник висловив гіпотезу про паралельне існування декількох центрів розвитку епосу - київського і новгородського. Учений уважав, що племена жили відокремлено і в кожного були свої герої і свої сказання про них: був епос новгородський, або словенський, і був київський, або полянський (цю гіпотезу у ХХ ст. підтримав В. Пропп).
Достеменно відомо, що билинна традиція збереглася в козацькому середовищі на Дону й Тереку, а також у середовищі Оренбурзького, Уральського, Астраханського козацтва. В Україні, у козацькому середовищі, вона зазнала трансформації.
Якщо аналізувати билини крізь призму вивчення епічних жанрів українського фольклору, українського усного й книжного героїчного епосу, то динаміку трансформації жанру підтверджує наявність билинних формул в українських обрядових піснях, казках, переказах, думах тощо. Про билинні елементи свідчить типологічне зіставлення елементарних епічних сюжетів билин і дум. Належність українцям билинної традиції підтверджує і той науково доведений факт, що народнопісенна речитативність билинної та думової форми залишилася перспективною лише в українській поезії. Сучасна дослідниця українського віршування Н. Костенко зауважила, що народний інтонаційно- оповідний, так званий речитативний, вірш у Росії й Білорусії не набув значного поширення, оскільки зі згасанням традиції билинного вірша згасає й зацікавленість цією формою. «Тільки на Україні традиція оповідного билинного вірша розвивається далі в героїко-епічному жанрі думи і впливає на літературне віршування».
Отже, положення, за яким билини виникли як вираження історичної свідомості російського народу ІХ - ХІІІ сторіч і в процесі побутування відобразили історичну дійсність в образах, життєва основа яких збагачена фантастичним вимислом, в українській фольклористиці не знайшло підтвердження. Перевірена часом дорадянська концепція билин як уламків героїчного епосу Київської Русі та концепція М. Грушевського, за якою билини - це «пісні, в яких оспівуються події із життя світського керівного класу княжо- дружинної Русі», набувають у сучасній фольклористиці особливої ваги.
Синтагматичний зріз розкриває внутрішнє багатоголосся українського героїчного епосу, поліфонію та різні життєві цикли його споріднених жанрів. Внутрішнє багатоголосся, за Ю. Лотманом, становить закон існування культури. Нові історичні структури в культурі по-різному відтворюють структури минулого, причому що динамічніша система, то активніші механізми пам’яті. Відтворення може відбуватися за двома схемами: коли нові тексти створюють, зберігаючи глибинні структури старих, і коли глибинна структура нових текстів орієнтована на повний розрив зі старими, як це сталося з думами. Схема відтворення думами билинної традиції ще має бути з’ясована за умови вирізнення глибинної структури обох жанрів. Очевидно, за усного передавання налагоджений відсів інформації має таку ж значущість, як і збереження її точності й повноти, оскільки він є важливим стимулом для подальшої творчості у фольклорі. Механізми знищення надлишку інформативності в усній традиції так само відрегульовані, як і механізми запам’ятовування. Закони відсіювання, «забування» настільки ж важливі, як і закони збереження інформації. Надлишок інформативності в сучасному світі призводить до засмічення ноосфери. Тож вивчення законів «змін», уструктурування, укрупнення та стирання з пам’яті застарілого фактографічного матеріалу є проблемою не менш важливою, аніж проблема збереження інформації.
2.Духовна діяльність християнських церков в Україні XIV-XVI ст.
3.Мистецтво радянської України. Український мистецький авангард та його доля.
Радя́нське мисте́цтво — умовна назва мистецтва на території СРСР у період від 1922 до 1991 роками за часів СРСР, зараховуючи сюди й мистецтво РРСФР (1917–1922) до утворення СРСР. До нього зараховують як агітаційне, ідеологічно агресивне та офіціозне мистецтво, так і форми неофіційного мистецтва (андеґраунд).
Мистецтво радянського періоду умовно рахують з часів більшовицького перевороту 1917 - 1918 рр. до року розпаду СРСР. Особливо значними були відмінності у офіційному мистецтві держави, що займала ворожі, альтернативні позиції по відношенню до мистецтва доби царату. Мистецтво СРСР мало також агресивний, пропагандиський характер з могутнім впливом цензури і заборони на використання як цілих галузей попереднього митецького періоду (іконопис, монументальне сакральне мистецтво, сакральна архітектура), так і заборону на формальні пошуки, заборону на стилістику модерних форм, декларованих як шкідливих ідеологічно, антирадянських і чужинських. До них були віднесені - кубізм, абстракціонізм, футуризм, сюрреалізм тощо.
Нова варварська влада націоналізувала палаци й садиби і навіть організувала в деяких з них музеї. Але націоналізація мало сприяла збереженню садиб і творів мистецтва в них. Розуміючи це, розпочалася кампанія масового вивезення цінностей з садиб в столиці — масово вивозили панські бібліотеки, картини, меблі, бронза, гобелени, мармурова скульптура. Лише частка стане надбанням художніх музеїв чи державних бібліотек. Більшовицький уряд ухвалив продавати за кордон твори мистецтва і книги заради швидкого і необтяжливого для уряду відновлення промисловості, зруйнованої громадянською війною.
Сталася дивацька ситуація наявності високої, але чужої культури панівного класу, яка не була потрібна в країні ні варварському уряду, ні люмпенському і агресивному населенню, яке і раніше не було ні носієм панської культури, ні її охоронцем чи продовжувачем.
Радянське мистецтво пройшло декілька жостко контрольованих урядом етапів - від часткового використання надбання попереднього періоду (архітектурна стилістика сецесії та історизму у вигляді неокласицизму або сталінського ампіру) до запровадженняфункціоналізму при вирішенні гострих проблем народного господарства в умовах дефіциту житла і товарного дефіциту, нестачі продуктів і промислових товарів широкого вжитку.
Період характеризувався як втіленням офіційних проектів (ленінський план монументальної пропаганди, «культурна революція», «безбожна п'ятирічка»), перевагою руйнівних тенденцій по відношенню до пам'яток минулого(розпродаж за кордон музейних скарбів, ікон, церковного золота, планова руйнація сакральних споруд любої релігії на теренах країни), так і консервативними тенденціями щодо вироблених і затверджених політичною партією ідеологічних норм, що швидко стануть штампами, близькими до остракізму чи ворожих до прогресу (обскурантизм).
Все це - на тлі політики ізоляції, відокремлення країни від капіталістичного оточення. Розпочато створення «соціалізму, будованого тюрмою і кулею» (Іван Багряний).
Серед перших значних заходів більшовицького уряду був Ленінський план монументальної пропаганди. Ідея Леніна йшла від утопічного твору італійського астролога іфілософа Томмазо Кампанелли (1568–1639) «Місто Сонця», в якому він виклав свої думки про устрій ідеального «соціалістичного» державного утворення. Ленин згадував в розмові з наркомом Луначарським фрагмент твору, де йшлося про оздоби мурів ідеального міста фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, —(казав Ленин), — что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же… Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой».[1]
Початок реалізації плану монументальної пропаганди поклав декрет Совнаркому (радянський аналог царських міністерств) «О памятниках республики» — декрет оприлюднено 12 квітня 1918 р. За планом ініційовано створення монументів діячам минулого, яких Ленін і більшовики вважали власними попередникам.
Створення монументів діячам з ленінського переліку монументальної пропаганди проходило переважно з дешевих або нетривких матеріалів. Дефіцит грошовий та матеріальний в умовах розпочатої громадянської війни не сприяв виконанню плану і той був похований. Серед небагатьох монументів, створених в довготривалих матеріалах — монументи науковцю Тімірязєву К. А та письменнику Достоєвському (збережені). Всі інші зруйновані і не відновлені.
Дещо незвичним явищем нового радянського мистецтва стала агітаційна порцеляна. Посуд прикрасили розписами, близьким до плакатів революційної тематики з використанням політичних гасл, червоних зірок, сільського реманенту, робітниць в червоних хустках та стилістики супрематизму, агресивного авангарду. Після традиційних орнаментів, квіткових та візерункових мотивів ці теми сприймались справжньою місцевою екзотикою. Серед творців агітаційної порцеляни 1930-х рр. - Леонов Петро Васильович (1910 р.н.). Архітектор за фахом, він віддав декілька десятиліть розписам порцеляни, працюючи головним художником Дульовського порцелянового заводу. Останні зразки в стилі агітаційної порцеляни створені ним наприкінці 1950-х (декоративне блюдо «Вирок історії», де серп та молот перекреслюють двоголового орла Російської імперії).
Вже через 30 років зразки агітаційної порцеляни стали надбанням приватних колекцій, а згодом і колекцій державних музеїв (Третьяковська галерея, Російський музей, приватні закордонні збірки тощо.)
Формально абсолютно інші позиції займали художники-традиціоналісти. Це були представники спілки «Світ Мистецтва». Аби відновити роботу порцелянового заводу в Петрограді до розписів порцеляни радянського періоду залучили популярних на той час скульпторів, живописців, графіків.
Серед жанрів, здатних швидко відгукнутись на актуальні події чи швидко донести вимоги уряду до населення був плакат радянського періоду. На відміну від косервативного живопису плакат не потребував значного часу на усвідомлення подій, оперував узагальненими образами, мав великі наклади, відносто дешево коштував. Більшовицький уряд відразу почав використовувати плакат з метою пропаганди нових вимог, знайомств з політичним курсом московського уряду. Частка творів того періоду мала непересічне мистецьке значення і характерні ознаки доби громадянської війни, кампанії по допомозі голодуючим, залученню добровольців в народне ополчення, на освоєння целінних земель чи на комуністичні будівництва.
У міжвоєнний період найвідомішим твором у монументальній скульптурі стала група «Робітник і колгоспниця». Скульптура створена у 1937 р. по замові уряду як верхня частина павільйону СРСР на Всесвітній виставці в Парижі. Ідея вінчаючих фігур належала архітектору Іофану Борису Михайловичу.[3] Конкурс на створення фігур в матеріалі виграла скульптор Мухіна В. Г. Інтригою виставки було протипоставлення павільйонів двох тоталітарних держав тодішньої Європи - фашиської Німеччини та СРСР.
Монумент В.Мухіної виявив риси революційного романтизму, що уособлював декларованих радянським урядом нових хазяїв країни - робітничий клас та колгоспне селянство. Велика радянська енциклопедія присвятила монументу окрему статтю, де скульптурний монумент названо «еталоном соціалістичного реалізму».
«Еталон соціалістичного реалізму» - після виставки був демонтований і при перевезенні у Москву пошкоджений. Скульптуру наново встановили поряд з ВДНГ на невдалому постаменті, що значно знижувало мистецькі якості твору. Протест скульптора Мухіної - ігнорували. Вона таки отримала державну премію, але грошова складова премії - була в десятки разів менша за суми іншим скульпторам.
На хвилі розкрученого культу єдиної особи Сталіна монументальна скульптура в міжвоєнний період була втягнута в кампанію возвеличення політичного лідера. Країну вкрила низка велетенськиї фігур Сталіна, мистецька якість яких невпинно падада. З подібною епідемією возвеличення можна було порівняти лише безліч скульптур Леніна, посмертна, а тому незагрозлива для влади фігура якого була канонізована в живопису, в графіці і скульптурі.
З монументальними шедеврами Амашукелі порівняння витримували лише велетенські скульптури Євгена Вучетича. Романтична схвильованість притаманна останньому варіанту фігури Батьківщини Матері на Мамаєвому кургані в місті Волгоград. Хоча перший варіант монументу був академічно врівноваженим, більш традиційним і мало індивідуалізованим (зберігся в малюнках).
Складна ситуація склалася в радянській архітектурі. В період після громадянської війни використовували старі проекти доби сецесії. Найбільш яскравим, але останнім самобутним явищем тодішньої архітектури став конструктивізм. Поодиноким зразком контакту з архітектором Ле Корбюзьє стало будівництво споруди Центросоюзу (Наркомату легкої промисловості СРСР). Будівлю створювали під керівництвом талановитого представника російського конструктивізму - Коллі Миколая Джемсовича. Але досвід співпраці з відомим архітектурним авторитетом Ле Корбюзьє продовжень не отримав.
Архітектура розпочала дрейф від стилістики запізнілої сецесії до історизму у вигляді неокласицизму (абосталінського ампіру).
З доби політичної відлиги запроваджено функціоналізм при вирішенні гострих проблем народного господарства в умовах дефіциту житла і товарного дефіциту. Радянський функціоналізм мав бідні, спрощені і невибагливі форми, висміяні у жартах та радянському кіно «З легким паром»
Живопис нового періоду втримав головні жанри з втратами. Серед втрачених - парадний портрет, релігійна композиція, іконопис, алегорія. Спроби проаналізувати нову радянську дійсність зробили К. Петров-Водкін («Смерть комісара», 1928), Б. Йогансон («Рабфак іде», 1928), Н. Самохвалов («Дівчина в футболці», 1932), О. Дейнека («Оборона Петрограда»,1928), М. Греков (серія батальних картин про червоноармійців).
В повоєнні роки відродився і набув нових тем батальний жанр (О. Дейнека «Оборона Севастополя»), парадний портрет з зображеннями переможців (П.Корін «Портрет маршала Жукова»).
Незвичні зображення сільського (не колгоспного побуту)створив художник Пластов Аркадій Олександрович (1893-1972) - «Жатва» «Сіножать»(1945 р.), «Вечеря трактористів»(1951 р.). В картині «Колгоспне стадо» (1938 р.) від колгоспу лише назва. Емоційністю відрізнялись твори Пластова в книжковій графіці (ілюстрації до «Капітанської дочки» О. Пущкіна, к творам Л.Толстого та А. Чехова.)
Найменш контрольованими та постраждалими від комуністичної ідеології були побутова картина, натюрморт та пейзаж:
Представники новітніх мистецьких спілок СРСР подали свої зразки жанру натюрморт: К. Петров-Водкін (Натюрморт з оселедцем, 1917 р.), П. Кончаловський (Натюрморт з самоваром, 1917 р.), В.Шумілов (Натюрморт на входини, 1967 р.), В.Стожаров (Дерев'яний по́суд і часник, 1967 р.)
До класичних витоків натюрморту в Голландії та Росії доби бароко в своїх творах вже на новому етапі звертався Смірнов Микола Миколайович (1938-2005). Він робить селекцію речей за стилем і в його натюрмортах виникають то злами доби ар нуво («Бабусини романси», 1982 р.), то буремні роки Північної війни з Швецією (натюрморт «Віват, цар Петро Олексійович!»).
Релігійну, культурологічну тематику розробляв художник Ісачов Олександр Анатолійович, самостійно прийшовши до відродження як стародовньої художньої технології олійгого живопису, так і альтернативної ідеологічної тематики.
На долю Миколи Смірнова та Олександра Ісачова випав жереб в межах утисків відновити втрачені жанри (історичний натюрморт, релігійна картина, міфологічна композиція) без замов з боку держави чи підтримки активно діючих релігійних громад. Їх твори знаходять приватних вітчизняних чи закордонних шанувальників, що рятують картини альтернативного ідеологічного спрямування, більшість з яких вивозять за кордон. Вони стають явищем не ствільки офіційно радянського, скільки світового художнього процесу кінця 20 століття.
Діячі андеграунду
Традиційно два значні центри медальєрного мистецтва склалися в Ленінграді та Москві. Створення медалей тісно пов'язане з монетними дворами чи експериментальними виробництвами. Так, випуск пам'ятних грошових монет розпочали під керівництвом головного художника Ленінградського монетного двору Н. Соколова та його учня Олександра Козлова в 1960-ті рр. Робив монетну продукцію і Московський монетний двір. В роки війни 1941-1945 випуск медалей припинили.
А перша Всесоюзна виставка медальєрного мистецтва відбулася тільки в травні-червні 1970 р. Її відкриття штучно пов'язали зі 100-річним ювілеєм з дня народження В. Леніна. Виставку готували Спілка художників та ідеологічний сектор Мінкультури СРСР. Але вже було що демонструвати окрім традиційної ленініани та пам'ятних медалей на честь подій радянського періоду історії. Так, на виставці були перші зразки радянського медальєрного мистецтва, створені Васютинським Антоном Федоровичем (1858-1935), останнім майстром медальєром Імператорського монетного двору і першим радянським медальєром. З часом випуск пам'ятних медалей був дозволений і в Україні (в Києві, в Полтаві, у Львові, Ужгороді, Харкові, Кривому Розі). Окрім металу і сплавів розпочався випуск сувенірної продукції з кераміки, порцеляни, шкіри, пластмас. Розширилась і тематика. Серед тем медальєрного мистецтва - уславлення історичних подій та діячів, уже не пов'язаних тільки з більшовиками, Леніним чи компартією СРСР.
