2015-06-24
4169
Понятие ансамбль (фр. ensemble — вместе) имеет в музыке несколько значений.
Под ним понимают и небольшую группу музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение; и произведение, написанное для нескольких исполнителей; и коллек-
60 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
тив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, специфическое качество совместного исполнения, заключающееся в слитности, единстве и согласованности устремлений и художественно-технических приемов всех его участников. В этом последнем значении, имеющем самое непосредственное отношение к хоровому исполнительству как к жанру коллективному, мы и будем рассматривать данное понятие.
«Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соизмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом»1, — читаем в энциклопедии. Несколько расширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в способности подчинить свое исполнительское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ансамбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный ансамбль — это ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов... Общий ансамбль — это... ансамбль сочетаний унисонных групп »2.
|
|
|
Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии средств вокально-исполнительской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь в виду, что слитность не означает одинаковости, однообразия тембровых красок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию.
1 Музыкальная энциклопедия. — М., 1973. — Т. 1. — С. 170. 2 Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 203.
Качества хоровой звучности
Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля путем выхолащивания тембровой природы и искусственного выравнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хоровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые эстетические критерии.
|
|
|
Когда члены хоровой партии пользуются едиными приемами и навыками при формировании звука, природное своеобразие тембра голоса каждого участника лишь обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко выраженным характерным тембром с носовым или горловым оттенком или имеющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повышенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокальные возможности с общим уровнем звучности партии.
Наряду с тембровой и динамической слитностью, единством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвычайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Воспитание такого единства — процесс очень сложный, поскольку и характер произведения, и нюансировку, и «произношение» отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовывать свое пение с пением партнера может им восприниматься как ограничение артистической свободы. Но каждый, кто хотя бы несколько месяцев пропел в хоре, знает, что это не так. Именно в ансамбле ощущаешь, насколько возросло разнообразие красок, которыми ты пользовался, насколько расширились твои тембровые, динамические и исполнительские возможности в целом. Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.
Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения частных ансамблей в единое целое. Если част-
62 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
ный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слит-ность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением ин-терпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В соответствии с фактурой хорового сочинения и со своим исполнительским замыслом дирижер может варьировать средствами ансамбля уровень взаимодействия отдельных партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.
Поэтому общий ансамбль едва ли следует рассматривать как отдельный элемент хоровой звучности. Его значение много шире. Он является одной из самых интересных, изменчивых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусства коллективного, в частности, а также объективным показателем общей художественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ибо очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целостности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласованности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.
|
|
|
Вышесказанное нисколько не умаляет роль и значение этих элементов, поскольку понятно, что качество общего ансамбля неразрывно связано с качеством каждого из них в отдельности.
Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля являются такие его разновидности, как динамический, метроритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.
Динамический ансамбль (от греч. dinamis — сила) — это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Та или иная разновидность динамического ансамбля определяется в первую очередь фактурой хорового произведения. При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания
Качества хоровой звучности
всех хоровых партий с незначительным преобладанием звучности партии, ведущей мелодию. Однако достичь такой уравновешенности не так просто. Для этого нужно, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и динамическому ресурсу и, кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях1. Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Поэтому достижение ансамбля в средних регистрах обычно не представляет особой сложности. Гораздо сложнее работать над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одинаковые тесситур-ные условия, достижение динамического ансамбля не столь затруднительно (напомним, что в зависимости от преимущественного употребления тех или иных звуков тесситура может быть высокая, средняя и низкая). Если же хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано — в высокой тесситуре, а все остальные — в средней), уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамичес-кого слуха и верного ощущения звукового баланса. Подобную ситуацию в пособиях по хороведению обычно обозначают как организацию искусственного ансамбля в отличие от естественного ансамбля, предпосылкой которого является одинаковая тесситура хоровых партий.
|
|
|
В то же время нужно отметить, что уравновешенность громкости звучания хоровых партий необходима далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные тесси-турные условия с целью ее выделения. В этих условиях возникает ансамбль неуравновешенного звучания, но он тем не менее естествен.
Особый случай дифференцированного подхода к динамическому ансамблю — исполнение произведений имитационного или полифонического склада, где тематический голос
1 Тесситура (итал. tessitura — ткань) — высотное положение звуковмелодии по отношению к диапазону голоса.
64 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
должен прозвучать ярче остальных. Здесь важнейшим элементом ансамблевой техники выступает умение певцов, исполнив тему первым планом, гибко переключиться на второй и третий план. Соотношение динамики разных хоровых партий «выстраивается» руководителем в зависимости от многих факторов как объективного, так и субъективного характера, в том числе и от его художественных критериев. При этом дирижер не должен упускать из виду свою главную задачу — объединение различных партий в единую структуру, обеспечивающую развитие произведения в целом.
Большинство хоровых произведений характеризует смешанный склад изложения, что обусловливает применение различных видов динамического ансамбля.
При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. Однако его звучность может меняться в зависимости от различных моментов: силы и «полетности» голоса солиста, количественного состава хора, расстояния на сцене между солистом и хором. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солирующим голосом и поглотить его. Так, для солиста-тенора опасность в этом смысле представляет теноровая партия, для сопрано — сопрановая, для альта — альтовая и т.п.
Иные виды динамического ансамбля возникают при исполнении музыки для хора с инструментальным сопровождением. В каждом конкретном случае соотношение звучности между хором и сопровождением будет зависеть от функций того и другого. Если музыкальный инструмент (или инструменты) выполняют функцию сопровождающего голоса, возникает ансамбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента (группы инструментов, оркестра) желательно достижение ансамбля уравновешенного звучания. Когда музыкальному инструменту (оркестру) отводится большая художественно-выразительная роль, чем хору, следует добиваться ансамбля с инструментом. Бывает, что на протяжении звучания произведения хор и оркестр меняются функциями (тематический материал переходит от хора к оркестру и наоборот). В таких случаях используются различные виды ансамбля.
Качества хоровой звучности 65
Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в самой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринимаются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха — кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.
Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не могут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансамбле на основе чисто слухового контроля. Участник коллектива должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно определяют понятием «вокальный слух».
Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Как верно отметил В.И. Краснощеков, «умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения — важнейшие качества хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача»1. Понятно, что все эти навыки можно развить только в результате систематического и последовательного воспитания чувства ритма, ощущения постоянства и изменчивости темпо-метроритмической пульсации у каждого участника хорового коллектива. Темп и метроритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к другому или к «жестко» отстукивающему метр дирижеру лишит исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно. Такая естественность может возникнуть только при условии
1 Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. —С. 206.
66 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения темпа отнюдь не идентична общности чувствования темпа и ритма партнерами. Ведь каждый певец, соглашаясь с общей характеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следовательно, и скорость ритмической пульсации.
Наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий.
Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хором неодинаковых, а порой и контрастных ритмических структур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метрической структуры.
Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся метрической структурой.
В то же время приходится констатировать, что даже в произведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержанных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, превращение рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от дуолей к триолям и наоборот, небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма и т.д. Одной из причин нечеткого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук. Отметим, кстати, что работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся
Качества хоровой звучности
у хоровых певцов, — инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения ритмического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц; воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реакцию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растягивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.
Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию A.M. Пазовского, «хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма» 1. Отсюда следует, что в хоровом жанре нельзя добиться хорошего ритмического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.
Дикционно-орфоэпический ансамбль 2 предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста. Для того чтобы работать над этим видом ансамбля хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения и показывать пример ясной и выразительной певческой артикуляции на практике.
Синтез музыки и слова, как уже отмечалось ранее, является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества перед другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя. Но этот же синтез создает и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами — музыкальным и поэтическим. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наряду с мелодией, гармонией, ритмом,
1 П азовский А.М. Записки дирижера. — М., 1966. — С. 180.
2 Дикция — произношение, степень отчетливости в произнесении слов,
слогов и букв в речи, пении, декламации. Орфоэпия —нормы? правила об-
разцового литературного произношения, соблюдение которых свидетель-
ствует о культуре речи.
68 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
фактурой услышит и поймет его слова. Для этого поэтический текст должен быть произнесен исполнителями не просто разборчиво, а осмысленно и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия. Без них самая хорошая дикция не сделает пение или речь осмысленными и выразительными.
Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от речевой (и бытовой, и сценической). Во-вторых, она коллектив-ная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это, конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приему редуцирования1 гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции — в продолжительном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей сте- пенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (вокализация), но и обеспечивает отчетливое произношение текста, хоровое певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Наконец, отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.
1. Гласные в музыке являются ритмическими гранями, поэтому невозможно достичь полноценного ритмического ансамбля без идеальной согласованности их произнесения.
2. Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.
1 Редукция — ослабление артикуляции звука; редуцированный глас-ный — ослабленный, неясно произносимый гласный звук.
Качества хоровой звучности
3. Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом,
то в пении их нельзя сливать — вторую гласную нужно
спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, напри
мер: ни огня; не увидит; но остался.
4. Чем протяженней редуцированный гласный, тем ближе
его звучание к вокальной речи; чем он короче — тем бли- же к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М.И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах — полно и протяжно.
5. Достижение однотембрового звучания гласных тесно свя-
зано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения. Без особых причин, обусловленных художественно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.
6. В отличие от гласных, которые поются максимально про
тяженно, согласные должны произноситься в самый пос
ледний момент. Согласная, завершающая слог, присое
диняется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, — к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, ис- полняемым легато; при стаккато согласные не пере-носятся.
7. Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к
которым они примыкают. Невыполнение этого правила
ведет в хоровой практике к так называемым «подъез
дам», а иногда и к нечистому интонированию.
8. Нечеткое, невнятное произношение заканчивающих слово согласных затрудняет понимание текста.
9. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнутую артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хоров, уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, «близко» и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.
70 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент*
В целом же характер певческой дикции при условии соблюдения четкости произношения зависит от особенностей музыки, содержания произведения, его образного строя, стиля, жанра. В спокойных, распевных, лирических сочинениях текст произносится мягко; в драматических — энергично, жестко, экспрессивно; в маршевых — твердо, скандированно.
На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия для создания дикционного ансамбля — умеренная сила звучания в средней части диапазона хоровых партий. В верхнем и нижнем регистре дикционные возможности голосов снижаются в связи с общими вокальными трудностями.
Степень ясности и выпуклости произношения текста той или иной хоровой партией в большой мере зависит от ее роли в фактуре сочинения. Голос или голоса, выполняющие тематическую функцию, должны выявлять текст рельефнее, чем голоса, останавливающиеся в это время на выдержанных звуках.
Особые виды дикционного ансамбля возникают при исполнении произведений полифонического склада. Основная ансамблевая сложность здесь состоит в неодновременном произнесении слов разными партиями, в словесных повторах, сокращениях слов в отдельных голосах.
Однако отчетливость произношения — это лишь одно из условий передачи исполнителем поэтического текста сочинения. Неменее, а может быть, и более важно произнести его правильно с точки зрения орфоэпии, ибо орфоэпические нормы, как и нормы грамматические, лексические, орфографические, характеризуют культуру речи человека и, конечно, артиста, певца, хорового коллектива. Но еще важнее, чтобы участники хора и хоровые дирижеры владели бы искусством выразительной речи, выразительного, художественного слова.
Правила орфоэпии русского литературного языка рассматриваются в ряде специальных пособий, с которыми хормейстерам полезно познакомиться1. Много книг и учебников посвящено и искусству художественного слова2. Тем не менее
1Аванесов Р.И. Русское литературное произношение. — М., 1972; Садовников В. Орфоэпия в пении. — М., 1958; Леонарди Е.И. Дикция и орфоэпия. — М., 1967; Виноградов К.И. Работа над дикцией в хоре. — М., 1967.
2 Сарачева Е. Сценическая речь. —М., 1955; Вербовая Н.И., ГоловинаО.М„ Урнова В.В. Искусство речи. — М., 1977; Запорожец Т.И. Логика сценической речи. — М., 1974; Поль Л. Сопер. Основы искусства речи. — М., 1992; Михальская А.К. Основы риторики. — М., 1996.
Качества хоровой звучности '
представляется целесообразным особо остановиться на проблеме выразительности речи применительно к хоровому и, шире, музыкально-исполнительскому искусству, поскольку именно с помощью устной речи (словесной или музыкальной) посредством языка (словесного или музыкального) исполнитель выражает и передает мысль автора. С этой точки зрения музыкально-исполнительское искусство имеет много общего с искусством оратора, чтеца, рассказчика, актера.
Увидеть это несложно. Отметим хотя бы то, что лежит на поверхности:
♦ и произнесение литературного, и произнесение музыкального текста представляет собой интерпретацию текста в живом звучании;
♦ и чтец, и музыкант передают текст с помощью его интонирования, то есть изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука;
♦ средством произнесения и музыки и речи является артикуляция;
♦ и словесная, и музыкальная устная речь носят пространственный и процессуально-временной характер и пото-
му немыслимы без учета временных закономерностей и таких понятий как метр, ритм, темп;
♦ и чтец, и музыкант в качестве главного способа слияния
и разделения музыкального и речевого потока на инто
нации, фразы, предложения, периоды используют фра
зировку.
Из всего этого следует, что музыканту любой исполнительской специальности весьма полезно ознакомиться с правилами и приемами выразительной речи, применяемыми в искусстве художественного слова и в риторике. Тем более это необходимо хормейстеру и певцу, поскольку вокально-хоровой жанр связан с интерпретацией и произнесением не только музыкального, но и поэтического текста. Имея определенные преимущества с точки зрения силы воздействия на слушателя, синтетический характер хорового жанра создает, как мы уже отмечали, и дополнительные трудности для исполнителей: ведь понятно, что изолированное от музыкального ряда прочтение поэтического текста, как правило, существенно отличается от прочтения того же текста во взаимосвязи с музыкой. Если чтец, актер имеют дело с письменным литературным текстом, который следует определенным образом
72 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
интерпретировать и озвучить в соответствии с личным его пониманием и чувствованием, то хоровой дирижер и певцы работают над произведением, в котором авторский поэтический текст интерпретирован композитором. Таким образом, многое из того, что чтец или актер создают в процессе творческой работы с текстом, дирижер и певцы получают в готовом виде. Казалось бы, их работа в связи с этим стала легче. Композитор многое сделал за них, и им остается только следовать его прочтению. Но, увы, это облегчение кажущееся. Для ищущего, вдумчивого музыканта-интерпретатора именно в этом заключены основные трудности, главной из которых является приведение композиторского прочтения в соответствие со своим замыслом.
Соотношение слова и музыки — важнейшая проблема, которая постоянно должна находиться в поле зрения хорового дирижера. В этой глобальной проблеме можно выделить как минимум три группы частных вопросов. Первая касается со- держания — это вопросы соотношения музыкального образа с образами словесного текста, степени их художественного соответствия. Вторая группа включает вопросы, связанные с соотношением поэтической и музыкальной композиции. В тре-тью группу объединены вопросы, касающиеся выразительных средств, а именно: вопросы вокальной декламации, взаимоотношения музыкальной и речевой интонации, взаимодействия музыкального метра и синтаксиса с временной организацией поэтического метра, сопоставления музыкальной и речевой акцентуации и фразировки.
Все эти вопросы, естественно, возникают перед дирижером и в процессе предварительного исполнительского анализа хоровой партитуры (о чем уже говорилось), и в процессе репетиционной работы. Здесь же хочется привлечь внимание лишь к одному из аспектов сопоставительного анализа музыкального и поэтического текста, имеющему прямое отношение к работе над выразительностью вокально-речевой исполнительской декламации, — важности знания дирижером законов и правил логики и техники речи, ибо дикция — это всего лишь один из составных элементов работы над художественным качеством звучащего слова, звучащей речи. Именно логика построения фразы, вер ная расстановка ударений, акцентов, пауз, а вовсе не дикция определяют в первую очередь выразительность речи и ее смысловое и эмоциональное воздействие.
