Это, что ни говори, не так уж и плохо. Лучших романистов это заставляет быть более требовательными к себе. А тем, кто выбирает легкие пути, не дано пережить самих себя

зумеваемыми философскими тезисами. Роман есть под­тверждение того старого высказывания, согласно которо­му мысль удаляет от жизни, когда ее мало, и приближает к ней, когда ее много. Не умея облагораживать действи­тельность, мышление ограничивается ее изображением. Роман представляет собой инструмент столь похожего на любовь познания, относительного и неисчерпаемого. Со­чинительство романов роднит с любовью изначальное восхищение и плодотворное размышление.

Так что с самого начала я готов признать автори­тет романа. Но я признателен и тем владыкам униженной мысли, философское самоубийство которых доступно со­зерцанию. Подлинный интерес представляют здесь для меня познание и описание силы, влекущей их по пути иллю­зий. Ныне мне послужит тот же метод. Поскольку я им уже пользовался, то рассуждение можно сократить, сведя к одному точному примеру. Хотелось бы знать, можно ли, приняв не подлежащую обжалованию жизнь, согласить­ся на труд и на творчество, которые также не подлежат обжалованию; мне нужно знать, кроме того, каков путь, ведущий к свободе. Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно отрицать. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребывать в созна­нии во всей своей произвольности. Точно так же и с произведением искусства: если заповеди абсурда не соблю­даются, если произведение не есть иллюстрация раскола и бунта, которыми оно жертвует ради иллюзий, если произ­ведение пробуждает надежды, то оно уже не произволь­но. Я не могу от него отрешиться, моя жизнь может най­ти в нем смысл. А это обман. Творчество перестает быть упражнением в страстной отрешенности, в котором нахо­дит завершение человеческая жизнь во всем ее блеске и во.всей ее бесполезности.

Можно ли преодолеть искушение объяснять в творче­стве, которое особенно сильно ему подвержено? Могу ли я сохранить верность абсурду в мире фикций, наделен­ном максимальным сознанием реальности, не жертвуя тем самым своим стремлением к последовательности? Столько еще вопросов ждут своего решения — нам оста­ется сделать для этого последнее усилие. Но их значение

нам уже понятно: таково последнее сомнение сознания, которое колеблется между полученным с таким трудом зна­нием и последней иллюзией. Творчество представляет со­бой лишь одну из множества возможных установок чело­века, осознавшего абсурд. Но сказанное относится и к дру­гим способам жизни. Завоеватель или актер, художник или Дон Жуан могут запамятовать, что их способ жизни невозможен без осознания ее бессмысленности. Жизнь слишком быстро входит в привычку. Хочешь заработать деньги, чтобы жить счастливо, и в итоге все силы, весь цвет жизни уходят на их добывание. Счастье забыто, средство принято за цель. Точно так же завоеватель делается слугой собственного честолюбия, которое пона­чалу было лишь средством. Дон Жуан примиряется с судьбой, находит удовлетворение в том существовании, которое имело смысл только в качестве бунта. С исчезно­вением осознанности и бунта улетучивается и абсурд. В человеческом сердце так много упрямой надежды. Даже те, кто, казалось бы, полностью ее лишены, часто прихо­дят к тому, что соглашаются на иллюзии. Согласие с судь­бой, порожденное тягой к умиротворению, является двой­ником экзистенциалистского согласия. На то и сущест­вуют пресветлые боги и деревянные идолы. Но к искомо­му нами человеческому образу ведет срединный путь.

До сих пор мы знакомились с абсурдом, разбирая отклонения от его требований. Таким же образом мы су­меем постичь двусмысленность романа — ничуть не мень­шую, чем двусмысленность иных философских учений. Поэтому в качестве иллюстрации мне нужно выбрать художественное произведение, стоящее целиком под зна­ком абсурда, изначально ясное и развертывающееся в ат­мосфере прозрачности. Для нас поучительны его следст­вия: если требования абсурда в нем не соблюдены, то мы увидим, каким образом, с помощью какого обходного пути в него проникла иллюзия. Нам достаточно знать, насколько точно выбраны пример и тема, верен ли себе создатель романа. Речь идет, таким образом, об анализе того же типа, какой уже проводился нами ранее.

Предметом моего исследования станет излюбленная тема творчества Достоевского. Я вполне мог бы обратить­ся к другим произведениям *. Но у Достоевского проб-

* Например, к произведениям Мальро. В них поднимаются одновре­менно и социальные проблемы, от которых, действительно, не может укло-

лема рассматривается непосредственно, с ясным понима­нием и ее величия, и сопутствующих эмоций, как у тех мыслителей-экзистенциалистов, о которых уже шла речь. Этот параллелизм и станет для меня объектом.

КИРИЛЛОВ

Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. В этом отношении они наши современники: они не боятся выгля­деть смешными. Современное мироощущение отличается от классического тем, что живет моральными проблемами, а не метафизикой. В романах Достоевского вопросы ста­вятся с такой силой, что допустимыми оказываются толь­ко крайние решения. Существование либо обманчиво, либо вечно. Если бы Достоевский довольствовался ис­следованием этого вопроса, он был бы философом. Но он показывает следствия этих умственных игр для человече­ской жизни, на то он и художник-г Из этих следствий он выбирает самое радикальное, которое в «Дневнике писа­теля» названо логическим самоубийством. В выпуске за декабрь 1876 года приведено рассуждение «логического самоубийцы» ⁴⁰. Убедившись в том, что человеческое су­ществование абсурдно, что вера в бессмертие невозмож­на, отчаявшийся человек приходит к следующим выво­дам:

«Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю, и очевидно для меня, и понять никогда не в

силах...»

«Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, под­судимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны при­роды, совершенно глупою, а переносить эту комедию с моей стороны считаю даже унизительным...

То в моем несомненном качестве истца и ответчика,

ниться абсурдное мышление (хотя могут предлагаться различные реше­ния этих проблем). Но следует ограничить себя.

судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдания, вместе со мною к уничтожению».

В этой позиции есть нечто юмористическое. Этот само­убийца покончил с собой потому, что метафизически оби­жен. В каком-то смысле он мстит, доказывая, что «его не проведешь». Известно, что та же тема, но с куда боль­шим размахом получила воплощение в Кириллове, герое «Бесов»,— также стороннике логического самоубийства. Инженер Кириллов заявляет где-то, что хочет лишить себя^жизни, поскольку «такова его идея». Это нужно по--гЗяймать буквально: ради идеи мышление готовит себя к смерти. Это высшее самоубийство. От сцены к сцене по­следовательно высвечивается маска Кириллова, и перед нами возникает вдохновляющая его смертельная мысль. Инженер принимает приведенное в «Дневнике» рассужде­ние. Он чувствует, что бог необходим, а потому должен быть. Но он знает, что его нет и быть не может. «Неуже­ли ты не понимаешь,— восклицает он,— что из-за этого только одного можно застрелить себя?» Такая установ­ка влечет за собой несколько абсурдных следствий. Он с безразличием принимает, что его самоубийство будет ис­пользовано в целях, которые он презирает. «Я определил в эту ночь, что мне все равно». Он готовится к своему жесту со смешанным чувством бунта и свободы. «Я уби­ваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Теперь речь идет не о мщении, а о бунте. Кириллов является, таким образом, абсурдным героем — с той оговоркой, что он все-таки совершает самоубийство. Но он сам объясняет это противоречие, попутно раскрывая тайну абсурда во всей ее наготе. К смертельной логике им прибавляется необычайное притязание, которое при­дает этому персонажу ясность перспективы: он хочет убить себя, чтобы стать богом.

Рассуждение его классически ясное. Если бога нет, Кириллов — бог. Если бога нет, Кириллов должен убить себя. Следовательно, Кириллов должен убить себя, чтобы стать богом. Это абсурдная логика, но она-то здесь и необ­ходима. Небезынтересно, однако, в чем смысл этого низве­денного на землю божества. Тем самым прояснится пред­посылка: «Если нет бога, то я бог», остающаяся пока достаточно темной. Важно, прежде всего, отметить, что человек, выступающий со столь безумными притязаниями,

вполне от мира сего. Каждое утро он занимается гимна­стикой, поддерживая здоровье. Он радуется, что к Шатову вернулась жена. На листке, который найдут после его смерти, ему хочется нарисовать «рожу с высунутым язы­ком». Он ребячлив и гневлив, страстен, методичен и чувст­вителен. От сверхчеловека у него только лотка, только навязчивая идея; от человека — весь остальной набор чувств. Однако он спокойно говорит о своей божествен­ности. Он не безумен — в противном случае сам Достоев­ский был бы безумным. Кирилловым движет не иллюзор­ная мегаломания. В данном случае смешно понимать его слова буквально.

Сам Кириллов помогает лучше его понять. На вопрос Ставрогина он уточняет, что говорит не о богочеловеке. Можно даже подумать, будто он озабочен тем, чтобы про­вести различие между собою и Христом. Но на деле речь идет о присвоении роли Христа. Кириллов вообразил, что после смерти Иисус не обрел рая. Он знает, что муки на кресте оказались бесполезными. «Законы природы,— говорит инженер,— заставили и его жить среди лжи и уме­реть за ложь». Только в этом смысле в Иисусе воплощена вся человеческая драма. Он есть всесовершенный чело­век, реализовавший самый абсурдный удел. Он не бого­человек, а человекобог. Подобно Христу, каждый человек может быть распят и обманут — в какой-то мере это происходит с каждым.

Божество, о котором здесь идет речь, является, таким образом, вполне земным. «Я три года искал атрибут бо­жества моего и нашел: атрибут божества моего — Свое­волие!» Отныне внятен и смысл предпосылки Кириллова: «Если бога нет, то я бог». Стать богом — значит стать свободным на этой земле, не служить никакому бессмерт­ному существу. Это значит сделать все выводы из мучи­тельного своеволия. Если бог есть, от него все зависит, и мы бессильны против его воли. Если его нет, то все за­висит от нас самих. Для Кириллова, как и для Ницше, убить бога значит самому стать богом, реализовать на этой земле ту жизнь вечную, о которой говорит еванге­лие *.

Но если такого метафизического преступления доста-

* «Ставрогин: Вы стали веровать в будущую вечную жизнь? — Кириллов: Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную».

точно для самореализации человека, то зачем тогда само­убийство? Зачем убивать себя, зачем покидать этот мир, едва успев завоевать свободу? Это противоречиво. Кирил­лов понимает это и добавляет: «Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе». Но люди не осознают, не чувствуют этого «если». Как и во времена Прометея, они питаются слепыми на­деждами *. Им нужно показать путь, им не обойтись без проповеди. Так что Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен показать своим братьям царст­венный и трудный путь, на который он вступил первым. Это педагогическое самоубийство. Поэтому Кириллов при­носит себя в жертву. Но если он и распят, то не одурачен. Он остается человекобогом; он убежден, что нет посмерт­ного будущего; он проникся евангельской тоской. «Я не­счастен,— говорит он,— ибо обязан заявить своеволие». Но с его смертью земля будет населена царями и осве­тится человеческой славой. Выстрел из пистолета станет сигналом для последней революции. Так что не отчаяние, а любовь к ближнему, как к самому себе, толкает его на смерть. Перед тем как завершить кровью неслыхан­ное деяние духа, Кириллов произносит слова, столь же древние, как и людские страдания: «Все хорошо».

Тема самоубийства, таким образом, является для До­стоевского темой абсурда. Перед тем как идти дальше, отметим, что Кириллов отображается в других персона­жах, вместе с которыми на сцену выходят новые абсурд­ные темы. Ставрогин и Иван Карамазов реализуют абсурд­ные истины в практической жизни. Это они были освобож­дены смертью Кириллова, они пытаются стать царями. Ставрогин ведет «ироническую жизнь», хорошо известно какую. Вокруг него клубится ненависть. И все же ключом к образу является его прощальное письмо: «Ничего не мог возненавидеть». Он царь равнодушия. Царствует и Иван, отказавшийся отречься от царственной власти ума. Тем, кто, подобно его брату, доказывает, что нужно сми­риться, дабы уверовать, он мог бы ответить, что это усло­вие постыдно. Его ключевые слова: «Все дозволено»,— произносятся с оттенком печали. Разумеется, подобно Ницше, самому знаменитому богоубийце, он впадает в

* «Человек только и делал, что выдумывал бога, чтобы жить, не убивая себя; в этом вся всемирная история до сих пор».

безумие. Но такова цена риска. Перед лицом трагического конца абсурдный ум вправе спросить: «А что это дока­зывает?»

Итак, в романах, как и в «Дневнике», ставится абсурд­ный вопрос. Ими утверждается логика, идущая вплоть до смерти, экзальтация, «страшная» свобода, сделавшаяся человеческой царская слава. Все хорошо, все дозволено, и нет ничего ненавидимого: таковы постулаты абсурда. Но сколь удивительно творчество, сделавшее столь понятны­ми для нас эти существа из льда и пламени! Мир страстей и безразличия, бушующий у них в сердцах, совсем не ка­жется нам чудовищным. Мы находим в этом мире повсе­дневную тревогу. Несомненно, что никому, кроме Достоев­ского, не удавалось передать всю близость и всю пытку абсурдного мира.

Но к какому выводу он приходит? Две цитаты могут проиллюстрировать полный метафизический переворот, приводящий писателя к совершенно иным откровениям. Так как рассуждения логического самоубийцы вызвали протесты критиков, в следующих выпусках «Дневника» он развивает мысль и заключает: «Если убеждение в бес­смертии так необходимо для бытия человеческого (ибо без него следует самоубийство), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и самое бессмертие души человеческой существует несомненно» ^4|. С другой стороны, на заключительных страницах своего последнего романа, под занавес титанической борьбы с богом, дети спрашивают у Алеши: «Карамазов, неужели и взаправду религия говорит, что все мы встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг друга?» И Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было». Итак, Кириллов. Ставрогин и Иван побеждены. «Бра­тья Карамазовы» дают ответ «Бесам». И речь идет об окончательном выводе. В случае Алеши нет двусмыслен­ности, как это было с князем Мышкиным. Князь болен, он постоянно живет в настоящем (воспринимаемом с без­различной улыбкой), и это блаженное состояние могло бы сойти за ту жизнь вечную, о которой он сам говорит. Але­ша, напротив, говорит вполне определенно: «Непременно увидим друг друга». Вопросы о самоубийстве и безумии исчезают. С какой стати им появляться у того, кто уверен в бессмертии и его радостях? Человек обменял божест-

венность на счастье: «Радостно расскажем друг другу все, что было». Итак, хотя пистолет Кириллова и щелкнул где-то на Руси, мир продолжал жить обманом, слепыми надеждами. Люди «этого» не поняли.

Следовательно, с нами ведет разговор не абсурдный писатель, а писатель-экзистенциалист. И здесь скачок вол­нует душу, придает величие вдохновленному им искусству. Итогом ошеломляющих сомнений, неопределенности, пла­менных страстей является трогательное согласие. По по­воду «Братьев Карамазовых» Достоевский писал: «Глав­ный вопрос, проходящий сквозь все части книги, тот же, что был мною сознательно или бессознательно выстрадан: вопрос о существовании бога». Трудно поверить, что ему хватило романа для того, чтобы превратить страдание всей жизни в радостную уверенность. Один исследова­тель * справедливо отметил, что сам Достоевский частич­но воплотился в Иване,— положительные главы «Братьев Карамазовых» потребовали трехмесячных усилий, в то время как главы, называемые им самим «богохульными», были написаны в экзальтации за три недели. У всех ге­роев Достоевского словно какая-то заноза в теле; все они ею ранены и ищут лекарство либо в чувственности **, либо в бессмертии. Во всяком случае, нельзя пройти мимо этих сомнений. Таково произведение, где в сумерках, более захватывающих нас, чем дневной свет, мы улавливаем борьбу человека с собственными надеждами. Под конец автор выступает против своих героев. Это противоречие позволяет разглядеть, что перед нами не абсурдное произ­ведение, а произведение, в котором ставится проблема абсурда.

Ответ Достоевского — смирение, или, по Ставрогину, «низость». Абсурдное произведение, напротив, не дает от­вета. В этом все отличие. Чтобы подвести итог, скажем так: абсурду в этом произведении противоречит не христи­анство, а благовествование о будущей жизни. Можно быть христианином и в то же время человеком абсурда. Есть примеры неверия в жизнь грядущую и среди христиан. В связи с нашим рассмотрением художественного произ­ведения мы можем теперь уточнить одно из направле-

* Борис фон Шлёцер.

** Любопытное и глубокое замечание А. Жида: почти все герои До­стоевского полигамны.

ний абсурдного анализа, которое выше уже предугады­валось. Оно ведет нас к постановке вопроса об «абсурд­ности евангелия». На этом пути проясняется плодотвор­ная в своих следствиях идея, что убеждения не помеха для неверия. Мы видели, что хорошо знакомый с этими тропами автор «Бесов» ступил, однако же, на совсем иную стезю. Удивителен ответ творца своим персонажам, ответ Достоевского Кириллову: жизнь есть ложь, и она является вечной.

ТВОРЧЕСТВО БЕЗ РАСЧЕТА НА БУДУЩЕЕ

И так, я чувствую, что не­возможно раз и навсегда исключить надежду: она может завладеть и теми, кто хотел бы от нее освободить­ся. Этим и интересны рассматривавшиеся произведения. Я мог бы, говоря о художественном творчестве, перечис­лить несколько действительно абсурдных произведений *. Но всему свое время; предметом же этого моего исследо­вания является своеобразная верность. Церковь была су­рова к еретикам только потому, что видела своего наизлей­шего врага в блудном сыне. Но история дерзости гности­ков и стойкости манихейства дала больше для создания ортодоксальных догматов, чем все молитвы. Примерно это же можно сказать об абсурде. Путь к нему мы искали, глядя на дороги, которые от него уводят. Дойдя до конца абсурдного рассуждения, находясь в одной из продикто­ванных его логикой позиций, мы замечаем, что нам небез­различна новая надежда, которая преподносится с таким пафосом. Это свидетельствует о трудности абсурдной аске­зы и необходимости постоянного контроля за самосозна­нием, следующим по пути, намеченному в данном эссе. Мы не ставим перед собой цели перечислить абсурд­ные произведения, но можем, по крайней мере, сделать вывод об одной из творческих установок сознания, ха­рактерных для абсурдного существования. Искусству слу­жит только негативное мышление, темные и смиренные пути которого столь же необходимы для понимания вели-

Например, <Моби Дик» Мелвилла. 301

кого произведения, как черный цвет необходим при изобра­жении белого. Работать и творить «ни для чего», лепить из глины, знать, что у творчества нет будущего, что твое произведение рано или поздно будет разрушено, и считать в глубине души, что все это не менее важно, чем строи­тельство на века,— такова нелегкая мудрость абсурд­ного мышления. Решать одновременно две задачи, отри­цания и утверждения,— вот путь, открывающийся перед абсурдным творцом. Он должен сделать красочной пустоту.

Это ведет к особой концепции произведения искусства. Слишком часто произведение творца рассматривают как одно из изолированных свидетельств, занимающих свое место в ряду других. Художника путают, таким образом, с литератором. Глубокая мысль находится в непрерывном становлении, смыкаясь с жизненным опытом и формируясь в нем. Точно так же уникальное творение человеком само­го себя подкрепляется последовательностью и многообра­зием создаваемых им образом. Одни из них дополняют другие, исправляют или наверстывают, а порой и противо­речат друг другу. Если что-нибудь завершает творчество, то это не победный крик ослепленного иллюзиями худож­ника: «Я все сказал», но смерть творца, кладущая конец и его опыту, и его гениальности.

Эти усилия, это сверхчеловеческое сознание могут по­казаться необязательными. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Это чудо создается волей, хотя не су­ществует подлинного творчества без тайны. Конечно, ряд произведений может являться приближением к формули­ровке одной и той же мысли. Но возможен и другой тип творца, идущего по пути рядоположения. Его произведе­ния кажутся совершенно несвязанными друг с другом. Чем-то они противоречат друг другу, но если взять их в целом, то обнаруживается упорядоченность. Они живут светом жизни своего создателя, но окончательный смысл им придаст его смерть. К моменту смерти последователь­ность произведений случайна. Если в этой случайности сохраняется отзвук самой жизни, значит, их творцу уда­лось повторить образ собственного удела, разгласить бес­плодную тайну, хранителем которой он выступает.

Стремление к господству играет здесь значительную роль. Но человеческий ум способен на большее. Господ­ство указывает лишь на волевой аспект творчества. Я уже

отмечал, что у человеческой воли нет иной цели, кроме поддержки сознания. Для этого необходима дисциплина. Творчество — наиболее эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим свидетельством единственного достоинства человека: упорного бунта про­тив своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях. Творчество требует каждодневных усилий, владения са­мим собой, точной оценки границ истины, требует меры и силы. Творчество есть род аскезы. И все это «ни для чего», чтобы вечно повторять одно и то же, не двигаясь с места. Но, может быть, важно не само великое произ­ведение искусства, а то испытание, которого оно требует от человека, тот повод, который дается произведением искусства человеку для преодоления призраков и хотя бы незначительного приближения к обнаженной реальности. Не нужно обманываться, это не эстетика с ее спокойно передаваемой информацией, повторяющимися раз за ра­зом бесплодными иллюстрациями какого-то тезиса. Если мне удалось ясно показать это, такого тезиса просто нет. Роман-тезис, произведение-доказательство (самое не­навистное из всех) — чаще всего они являются результа­тами самодовольного мышления. Доказываются те исти­ны, которые считаются своего рода собственностью. Но тогда в ход идут идеи, а они — прямая противополож­ность мысли. Идеи создаются бесстыдными философами. Напротив, те, о ком я говорил ранее,— наделенные ясным умом мыслители. Там, где мысль возвращается к самой себе, вздымаются образы, являющиеся очевидными сим­волами конечной, смертной и бунтующей мысли.

Возможно, писатели и не обходятся без доказательств каких-то тезисов. Но они не столько приводят доказатель­ства, сколько отдаются им. Главное, они одерживают свои победы в конкретном, в этом их величие. Триумф плоти подготавливается мышлением, абстрактное могу­щество которого было унижено. А это ведет к тому, что плоть сразу высвечивает творение во всем его абсурд­ном блеске. Пламенные произведения создаются филосо-фами-ирониками.

Отвергая единство, мышление возвеличивает многооб­разие. Многообразие — вот истинное поприще искусства. Единственной освобождающей ум человека мыслью явля­ется та, что оставляет его наедине с самим собой, со знанием собственной конечности и близкого конца. Для

этого не нужно никакой доктрины. Эта мысль придет к человеку вместе со зрелостью в творчестве и жизни. В отрыве от освобожденного этой мыслью ума творчество вновь прислушалось бы к едва заглушенному голосу души, к навеки преданной надежде. Либо творчество вообще ста­новится глухим ко всему, когда уставший от игры творец отворачивается от него. Одно стоит другого.

Итак, я предъявляю к абсурдному творчеству те же требования, что и к абсурдному мышлению. Это — бунт, свобода и многообразие. Отсюда вытекает полная беспо­лезность творчества. В каждодневном усилии, когда ум и желание, сливаясь, поддерживают друг друга, абсурд­ный человек находит дисциплину, его самую существен­ную силу. Дисциплина, упорство и ясность видения сое­диняются с установкой завоевателя. Творить — значит придавать форму судьбе. Художественное произведение не только определяет своих героев, но и определяется ими. Комедиант научил нас, что нет границы между види­мостью и бытием.

Повторим еще раз, что в этом нет никакого реаль­ного смысла. На пути свободы всегда можно сделать еще шаг. Последним усилием для родственных умов творца и завоевателя является умение освободиться от своих за­нятий: дойти до признания, что самого дела — будь оно завоеванием, любовью, творчеством — могло бы и не быть. Все завершается признанием глубочайшей бесполезности индивидуальной жизни. Но именно это признание придает легкость, с какой они осуществляют свое творчество, по­скольку принятие абсурдности жизни позволяет полно­стью в нее погрузиться.

Остается только судьба, а ее исход предрешен. За ис­ключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости или в счастье, царит свобода. Чело­веку предоставлен мир, он — единственный его власте­лин. Некогда его связывала иллюзия мира иного. Отныне участью мышления оказывается не самоотречение, а взаимное отражение образов. Мышление играет, творя мифы. Но это мифы, лишенные всякого основания, кро­ме человеческого страдания, в своей неисчерпаемости равного мышлению. Не развлекательная и сверкающая сказка о богах, но земная драма, образ, деяние — в них нелегкая мудрость и лишенная завтрашнего дня страсть.

МИФ О СИЗИФЕ

Боги приговорили Сизифа поднимать огромный ка­мень на вершину горы,

откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бес­полезный и безнадежный труд.

Если верить Гомеру, Сизиф ⁴² был мудрейшим и осмот-рительнейшим из смертных. Правда, согласно другому источнику, он промышлял разбоем. Я не вижу здесь про­тиворечия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрекали прежде всего за легкомысленное отношение к богам. Он разглашал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером. Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Си­зифу. Тот, зная о похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели Коринфа. Не­бесным молниям он предпочел благословение земных вод. Наказанием за это стали адские муки. Гомер рассказы­вает также, что Сизиф заковал в кандалы Смерть. Плу­тон не мог вынести зрелища своего опустевшего и затих­шего царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя.

Говорят также, что, умирая, Сизиф решил испытать любовь жены и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутив­шись столь чуждым человеколюбию послушанием, он по­лучил от Плутона разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть облик зем­ного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания, предупреждения и гнев богов были напрас­ны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вме­шательство богов. Явился Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень.

Уже из этого понятно, что Сизиф — абсурдный герой. Таков он и в своих страстях, и в страданиях. Его презре­ние к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений — он вынужден бесцельно на-

прягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неиз­вестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать наше вообра­жение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, прижатую к камню щеку, плечо, удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень руки с измазанными зем­лей ладонями. В результате долгих и размеренных уси­лий, в пространстве без неба, во времени без начала и кон­ца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается вниз.

Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его из­можденное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вер­шины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня.

Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен созна­нием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каж­дом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняш­ний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгно­вения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф, про­летарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконеч­ности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превоз­могло бы презрение.

Иногда спуск исполнен страданий, но он может прохо­дить и в радости. Это слово уместно. Я вновь представ­ляю себе Сизифа, спускающегося к своему камню. В на­чале были страдания. Когда память наполняется земны­ми образами, когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу человека подступает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиман-ском саду. Но сокрушающие нас истины отступают, как

только мы распознаем их. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с позна­нием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и раздается его высо­комерная речь: «Несмотря на все невзгоды, преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо» ⁴³. Эдип у Софокла, подобно Кириллову у Дос­тоевского, дает нам формулу абсурдной победы. Антич­ная мудрость соединяется с современным героизмом.

Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает иску­шение написать нечто вроде учебника счастья. «Как, сле­дуя по столь узкому пути?..» Но мир всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рождается из сча­стья. «Я думаю, что все хорошо»,— говорит Эдип, и эти слова священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют из этого мира бога, вступив­шего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело, которое должно решаться среди лю­дей.

В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень — его достояние. Точно так же абсурд­ный человек, глядя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен ше­пот тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающих­ся от земли. Это бессознательный, тайный зов всех обра­зов мира — такова изнанка и такова цена победы. Солн­ца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек говорит «да» — и его усилиям более нет конца. Если и есть личная судьба, то это отнюдь не предопреде­ление свыше, либо, в крайнем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фа­тально и достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неуловимое мгновение, когда че­ловек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную после­довательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью

и скреплена смертью. Убежденный в человеческом проис­хождении всего человеческого, желающий видеть и знаю­щий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень.

Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всег­да найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая кру­пица камня, каждый отблеск руды на полночной горе сос­тавляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа сле­дует представлять себе счастливым.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

НАДЕЖДА И АБСУРД,

В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ

Искусство Кафки ⁴⁴ выну­ждает вновь и вновь пере­читывать его произведе­ния. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказы­вают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но де­тальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пре­бывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направ­ление движения; буквальный перевод символа невозмо­жен. Нет ничего труднее понимания символического про­изведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления сим­вола будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме

со стороны ее внешнего проявления, а к роману — через его форму.

На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми ге­роями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В «Процессе» Йозеф К. обвиняется — он и сам не знает, в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает, от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, чТо он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилич­но одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глот­ку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: «Как собаку».

Трудно говорить о символе, имея дело с повествовани­ем, самым ощутимым качеством которого является натура­лизм происходящего. Натурализм — это нелегкая для по­нимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречают­ся и другие (правда, реже), герои которых считают естест­венным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональ­на расхождению между необычностью жизни человека и той простотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в «Процессе» речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он жи­вет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удиви­тельней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного рома-

на. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проек­ция осуществляется при помощи постоянно возобнов­ляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам воз­можность претворения вечных устремлений.

Точно так же «Замок», быть может, представляет со­бой законченную теологическую систему, но прежде всего это — индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предме­тов мира сего их царственные тайны, а у женщин — дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, «Превращение» является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление че­ловека, почувствовавшего, насколько легко превратить­ся в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между ес­тественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти ко­лебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, при­дать силу всем противоречиям.

Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров — значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью, и с другой — сверхъестественным беспокойством *. Ка­жется, будто мы являемся свидетелями бесконечной экс­плуатации слов Ницше: «Вечные вопросы ходят по улице».

Общим местом литературы является констатация фун­даментальной абсурдности и неумолимого величия чело­веческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отде­ляет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу,

* Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование про­изведений Кафки как социальной критики (например, «Процесс»). Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации оди­наково хороши. С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт про­тив людей обращен также и против бога: великие революции всегда метафизичны.

которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизнен­ность с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседнев­ность, абсурд через логику.

Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем мень­ше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощу­тима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выво­дится несчастье героя. Простое сообщение о столь необыч­ной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, по­скольку судьба невероятна. Но если необходимость подоб­ной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам челове­ческих чувств, то ужас становится священным. В потря­сающем человека бунте, который заставляет его сказать: «Это невозможно», уже содержится отчаянная уверен­ность в том, что «это» возможно.

В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от против­ного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуж­дается на его счет. И, напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях.

Во всяком случае, заслуживает внимания тайная при­частность, объединяющая в трагическом логику и повсе­дневность. Вот почему Замза, герой «Превращения», вы­веден простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробивают­ся усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают жи­вот — не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект,— но все это вызывает лишь «легкую досаду».

Все искусство Кафки в этом нюансе. В «Замке», его цент­ральном произведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не за­канчивается и все начинается заново, изображены стран­ствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в дейст­вие, совпадение общего и частного узнаются даже в мел­ких приемах, используемых каждым великим творцом. В «Процессе» герой мог бы называться Шмидтом или Францем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не при­мечательный, но в то же время некая сущность К-, некий «икс», помещенный в это уравнение плоти.

Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибе­гает к логике. Известен анекдот о сумасшедшем, ловив­шем рыбу в ванне. Врач, у которого были свои идеи о пси­хиатрическом лечении, спросил его: «А если клюнет?» — и получил суровую отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна». Это, конечно, всего лишь забавная исто­рия. Но в ней проглядывает то, насколько абсурд связан с избытком логики. Мир Кафки — поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной рос­коши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет.

Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в глав­ных его чертах, причем, если взять для примера «Процесс», я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Ни в чем нет недостатка: есть и невы­разимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персонажи романа вплоть до смерти в финале.

Однако этот мир не настолько замкнут, как может показаться. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надежду, в особой ее форме. В этом смысле «Процесс» и «Замок» расходятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. «Процесс» ставит проблему, которую в известной мере ре­шает «Замок». Первый роман представляет собой описа­ние с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воздерживается от выводов. Второй — в опреде­ленной степени объяснение. «Процесс» устанавливает диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвращает больного к

нормальной жизни, помогает ему принять болезнь. В из­вестном смысле (вспомним о Кьеркегоре) лекарство ле­леет болезнь. Землемер К. находится во власти мучитель­ной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюб­ляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избранничества. «Как ты мне нужен,— говорит К. Фрида,— я чувствую себя, покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом». Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокрушает, рождаю­щее надежду в безысходном мире; неожиданный «ска­чок», который все меняет,— вот секрет экзистенциальной революции и самого «Замка».

Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как «Замок». К. назначен зем­лемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропинки, никогда не теряет само­обладания, но с приводящей в замешательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каждая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и во­зобновлением. Тут действует не логика, но дух последо­вательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смут­ные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его надежды: так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна меланхолии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пей­зажи Плотина: это тоска по потерянному раю. «Меня охватила такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправился в Замок. Вероятно, бесцельное путе­шествие, вероятно, напрасная надежда»,— говорит Ольга. «Вероятно» — этот оттенок обыгрывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автома­ты — персонажи Кафки — дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений * и

* В «Замке», как кажется, «развлечения:», в паскалевском смысле, воплощаются в помощниках, «отклоняющих» К. от его заботы. Если Фрида стала в конце концов любовницей одного из помощников, это означает, что она предпочла видимость истине, повседневную жизнь — разделяемой с другим тревоге.

предоставлены целиком божественному самоуничижению.

В «Замке» подчиненность повседневному становится этикой. К- живет надеждой, что будет допущен в Замок. Он не в состоянии достичь этого в одиночку, и все его силы уходят на то, чтобы заслужить эту милость. Он ста­новится обитателем деревни, теряет статус чужака, кото­рый все давали ему почувствовать. Ему хочется иметь профессию, свой очаг, жить жизнью нормального, здоро­вого человека. Он устал от безумства, он хочет быть бла­горазумным, мечтает избавиться от проклятия, делающего его посторонним в деревне. Знаменателен в этом отноше­нии эпизод с Фридой. Он вступает в любовную связь с этой женщиной, когда-то знававшей одного из служите­лей Замка, только из-за ее прошлого. Он открывает в ней нечто, выходящее за пределы его разумения, причем одно­временно понимает, что именно отсутствие этого «нечто» делает его навсегда недостойным Замка. В связи с этим можно вспомнить о своеобразной любви Кьеркегора к Регине Ольсен. У иных людей пожирающий их огонь вечности настолько силен, что обжигает сердца окружаю­щих. Пагубная ошибка, состоящая в том, что богу отдает­ся и то, что не от бога, также является сюжетом данного эпизода «Замка». Но для Кафки, кажется, здесь нет никакой ошибки. Это уже доктрина, и это «скачок». Нет ничего, что было бы не от бога.

Еще более знаменательно то, что землемер покидает Фриду и уходит к сестрам Варнавы. Знаменательно пото­му, что только семейство Варнавы полностью отложилось и от Замка, и от самой деревни. Амалия, старшая сестра, отвергла постыдные предложения одного из служителей Замка. Последовавшее проклятие безнравственности на­всегда сделало ее отверженной для божественной любви. Тот, кто не способен пожертвовать честью ради бога, не­достоин и его милости. Мы узнаем здесь привычную тему экзистенциальной философии: истина, которая противо­стоит морали. В данном случае это имеет далеко идущие последствия, так как путь героя — от Фриды к сестрам Варнавы — тот же, что ведет от доверчивой любви к обо­жествлению абсурда. Здесь Кафка вновь идет по стопам Кьеркегора. Неудивительно, что «рассказ Варнавы» поме­щен в конце книги. Последняя попытка землемера — найти бога в том, что его отрицает, познать его не в кате­гориях добра и красоты, но в пустых и безобразных личи-

нах его безразличия, его несправедливости, его злобы. Под конец путешествия этот чужак оказывается в еще боль­шем изгнании, поскольку на сей раз он утратил верность, отбросил мораль, логику и истины духа, чтобы попытать­ся войти в Замок, не имея ничего, кроме безумной надеж­ды в пустыне божественного милосердия *.

О надежде здесь говорится без всякой иронии. Наобо­рот, чем трагичнее изображаемый Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надеж­да. Чем подлиннее выглядит абсурд «Процесса», тем бо­лее трогательным, во всей своей неоправданности, кажет­ся экзальтированный «скачок» в «Замке». Мы обнару­живаем здесь, во всей ее чистоте, парадоксальность экзи­стенциального мышления, как она, например, выражалась Кьеркегором: «Нужно забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной» **. Что можно перевести так: «Необходимо было написать «Процесс», чтобы взяться за «Замок».

Большинство писавших о Кафке так и определяли его творчество — крик отчаяния, где человеку не остается никакого выхода. Но это мнение нуждается в пересмот­ре. Надежда надежде рознь. Оптимистические писания Анри Бордо кажутся мне просто унылыми. В них нет ничего, что необходимо хоть сколько-нибудь требователь­ным сердцам. И, напротив, мысль Мальро всегда живо­творна. Но в этих двух случаях речь идет не об одних и тех же надеждах и безнадежности. Для меня очевидно лишь то, что и абсурдное произведение может вести к не­честности, которой хотелось бы избежать. Произведение, которое было исключительно беспредельным повторением бесплодного существования, апофеозом преходящего, превращается здесь в колыбель иллюзий. Оно объясняет, оно придает надежде форму. Творец не может более обхо­диться без надежды. Произведение перестает быть траги­ческой игрой, которой оно должно быть. Оно придает смысл жизни автора.

Примечательно, что вдохновленные родственным ду­хом произведения Кафки, Кьеркегора или Шестова, коро-

* Все это, понятно, относится к неоконченному варианту «Замка», оставленному нам Кафкой. Однако сомнительно, чтобы писатель изме­нил в последних главах единую тональность романа. ** «Чистота сердца».

че говоря, философов и писателей-экзистенциалистов, ка­залось бы, полностью преданные абсурду и его следствиям, завершаются в конечном счете этим криком надежды.

Они оказываются в объятиях пожирающего их бога. Надежда дается при помощи самоуничижения, поскольку абсурдность земного существования еще сильнее утверж­дает их в сверхъестественной реальности. Если уж стезя этой жизни приводит к богу, значит, есть и выход. Настой­чивость, упорство, с которыми Кьеркегор, Шестов и герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, представляют собой единственную гарантию экзальтированного могу­щества этой уверенности *.

Кафка отказывает своему богу в моральном величии, очевидности, доброте, логической связности, но лишь для того, чтобы скорее броситься в его объятия. Абсурд при­знан, принят, человек с ним смиряется, и с этого мгнове­ния мы знаем, что абсурда уже нет. Какая же надежда в границах отпущенного человеку удела может поспорить с той, что обещает вызволить его из этих границ? Отмечу, еще раз, что, вопреки ходячему мнению, экзистенциаль­ное мышление исполнено безмерной надежды, той самой, которая перевернула древний мир, провозгласив благую весть. Но в характерном для экзистенциальной мысли скачке, в этом упорстве, в этом межевании лишенного поверхности божества — как не увидеть здесь верный при­знак самоотрицания ясности? Чтобы спастись, требуется гордыня, отрекшаяся от самой себя. Но даже если такое самоотречение плодотворно, оно ничего не меняет. В моих глазах моральная ценность ясности не уменьшится от того, что ее объявят бесплодной, подобно любой гордыне. Ведь и истина, по определению, бесплодна. Как и всякая оче­видность. В мире, где все дано и ничто не объяснено, плодотворность моральной ценности или метафизической системы есть понятие, лишенное всякого смысла.

Мы видим, по крайней мере, в какую традицию впи­сывается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от «Процесса» к «Замку» строгим. Йозеф К- и землемер К- являются для Кафки двумя полюсами при­тяжения **. Если посмотреть с точки зрения самого Каф-

* Единственным персонажем без надежды в «Замке» является Ама-лия. Землемер постоянно ей противопоставляется.

** В связи с двумя аспектами мышления Кафки ср. «В исправитель­ной колонии»: «Виновность (имеется в виду — человека) никогда не

ки, то его творчество, вероятно, окажется не абсурдным. Но это не мешает нам видеть величие и универсальность его творчества, размах, с каким ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его творче­ство универсально (подлинно абсурдное творчество не универсально) ровно настолько, насколько в нем пред­ставлен трогательный образ человека, бегущего от чело­вечества, исчерпавшего своей собственной противоречи­востью все основания для веры, а своим плодотворным отчаянием — основания для надежды; человека, называю­щего жизнью свое ужасающее ученичество у смерти. Твор­чество Кафки универсально, ибо вдохновляется религией. Как и во всех религиях, человек освобождается здесь от груза собственной жизни. Но, даже понимая это и восхи­щаясь этим творчеством, я не забываю, что сам я ищу не универсальность, а истину. Они не могут совпасть.

Такой способ видения станет понятнее, если я скажу, что по-настоящему отчаявшаяся мысль определяется по прямо противоположным критериям, что трагическим про­изведение становится лишь тогда, когда из него изгоняет­ся всякая надежда на будущее. Оно описывает жизнь счастливого человека. Чем возвышеннее жизнь, тем аб­сурднее идея о ее утрате. Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше. В таком порядке идей Ницше оказывается единственным худож­ником, сумевшим вывести крайние следствия из эстетики Абсурда, ибо его последнее слово — бесплодная ясность завоевателя, упрямое отрицание всякого сверхъестествен­ного утешения.

Сказанного, однако, достаточно для выяснения сути творчества Кафки. Мы подходим здесь к границам чело­веческого мышления. Мы вполне можем сказать, что в этом творчестве все существенно. Во всяком случае, проб­лема абсурда ставится им во всей полноте. Если теперь мы сопоставим выводы с нашими первоначальными замеча­ниями, содержание с формой, тайный замысел «Замка» с естественностью искусства, при помощи которого он реа­лизуется, горделиво-страстные поиски К. с повседневны­ми декорациями, расставленными вдоль его пути, то нам

вызывает сомнений» и фрагмент из «Замка» (доклад Мома): «Винов­ность землемера К. трудно установить».

станет еще понятнее, каким могло бы быть величие этого творчества. Если вечным знаком человеческого существо­вания является ностальгия, то никому не удавалось при­дать этому скорбному призраку столько плоти и рельеф­ности. В то же время мы начинаем понимать, в чем един­ственное величие абсурдного творчества; но здесь-то мы его как раз и не можем найти. Если смысл искусства — увидеть общее в частном, преходящую вечность капли воды — в игре ее отражений, то еще верней будет оцени­вать величие абсурдного писателя по тому разрыву, кото­рый устанавливается им между этими двумя мирами. Его тайна — в умении точно определить место, где два мира соединяются во всей их диспропорции.

По правде говоря, чистые сердцем умеют повсюду на­ходить это геометрическое местоположение человеческого и бесчеловечного. «Фауст» и «Дон Кихот» — выдающие­ся произведения искусства именно в силу того, что вся безмерность их величия остается земной. Рано или поздно настает момент, когда ум отвергает земное, когда творе­ние принимается не трагически, а лишь всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но это не его дело. Его дело в том, чтобы отрешиться от уловок. Следовательно, я обнаруживаю его там, где заканчивается возбужденный Кафкой процесс по делу обо всей вселенной. Вынесенный им невероятный приговор оправдывает этот безобразный и в то же время потрясающий мир, в котором даже кроты помешались на надежде *.

* Очевидно, что здесь предлагается некая интерпретация творчества Кафки. Но, добавим, ничто не мешает рассматривать его независимо от всякой интерпретации, с чисто эстетической точки зрения. Например, Б. Гретюизен в своем замечательном предисловии к «Процессу» огра­ничивается — с большей, чем это нам доступно, мудростью — тем, что просто идет вслед за болезненными фантазиями того, кого он удиви­тельно точно называет пробужденным сновидцем. В этом судьба, а воз­можно, и величие этого творчества, где царит изначальная данность, которую незачем подтверждать.

Жан Поль Сартр

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ-ЭТО ГУМАНИЗМ

хотел бы выступить здесь в защиту экзи-[стенциализма от ряда упреков, высказанных в адрес этого учения.

Прежде всего, экзистенциализм обвиняют в том, буд­то он призывает погрузиться в квиетизм отчаяния: раз никакая проблема вообще не разрешима, то не может быть и никакой возможности действия в мире; в конечном итоге это созерцательная философия, а поскольку созерцание — роскошь, то мы вновь приходим к буржуазной философии. Таковы главным образом обвинения со стороны ком­мунистов.

С другой стороны, нас обвиняют в том, что мы подчер­киваем человеческую низость, показываем всюду гнусное, темное, липкое и пренебрегаем многим приятным и краси­вым, отворачиваемся от светлой стороны человеческой натуры. Так, например, критик, стоящий на позициях ка­толицизма,— г-жа Мерсье обвиняла нас в том, что мы за­были об улыбке ребенка. Те и другие упрекают нас в том, что мы забыли о солидарности людей, смотрим на человека как на изолированное существо; и это следствие того, что мы исходим, как заявляют коммунисты, из чистой субъек­тивности, из картезианского «я мыслю», то есть опять-таки из такого момента, когда человек постигает себя в одиночестве, и это будто бы отрезает нам путь к солидар-

ности с людьми, которые находятся вовне и которых нельзя постичь посредством cogito.

Со своей стороны христиане упрекают нас еще и в том, что мы отрицаем реальность и значение человеческих по­ступков, так как, уничтожая божественные заповеди и вечные ценности, не оставляем ничего, кроме произво­ла: всякому позволено поступать, как ему вздумается, и никто не может судить о взглядах и поступках других людей.

На все эти обвинения я постараюсь здесь ответить; именно поэтому я и озаглавил эту небольшую работу «Эк­зистенциализм — это гуманизм». Многих, вероятно, уди­вит, что здесь говорится о гуманизме. Разберем, какой смысл мы в него вкладываем. В любом случае мы можем сказать с самого начала, что под экзистенциализмом мы понимаем такое учение, которое делает возможной челове­ческую жизнь и которое, кроме того, утверждает, что вся­кая истина и всякое действие предполагают некоторую среду и человеческую субъективность.

Основное обвинение, нам предъявляемое, состоит, как известно, в том, что мы обращаем особое внимание на дурную сторону человеческой жизни. Мне рассказыва­ли недавно об одной даме, которая, обмолвившись грубым выражением, заявила в виде извинения: «Кажется, я становлюсь экзистенциалисткой». Следовательно, экзи­стенциализм уподобляют непристойности, а экзистенциа­листов объявляют «натуралистами». Но, если мы дей­ствительно натуралисты, вызывает крайнее удивление, что мы можем пугать и шокировать в гораздо большей сте­пени, чем натурализм в собственном смысле. Человек, относящийся терпимо к такому роману Золя ', как «Зем­ля», испытывает отвращение, читая экзистенциалист­ский роман; человек, ссылающийся на народную муд­рость,— которая весьма пессимистична,— находит нас законченными пессимистами. И в то же время трезво рас­суждают по поводу того, что «своя рубашка ближе к те­лу» или что «собака любит палку». Есть множество дру­гих общих мест, говорящих о том же самом: не следует бороться с установленной властью; против силы не пой­дешь; выше головы не прыгнешь; любое не подкреплен­ное традицией действие — романтика; всякая попытка, не опирающаяся на опыт, обречена на неудачу, а опыт по­казывает, что люди всегда скатываются вниз, что для

того, чтобы их удержать, нужно нечто твердое, иначе во­царится анархия. И, однако, те самые люди, которые пере­жевывают эти пессимистические поговорки, которые за­являют всякий раз, когда они видят какой-нибудь более или менее отвратительный поступок: «Да, таков человек!», и которые кормятся этими «реалистическими напева­ми»,— эти же люди упрекают экзистенциализм в излиш­ней мрачности, и притом так упрекают, что иногда спра­шиваешь себя: не за то ли они им недовольны, что он, на­оборот, слишком оптимистичен? Что, в сущности, пугает в этом учении? Не тот ли факт, что оно дает человеку воз­можность выбора? Чтобы это выяснить, надо рассмотреть вопрос в строго философском плане. Итак, что такое экзистенциализм?

Большинству людей, употребляющих это слово, было бы очень трудно его разъяснить, ибо ныне, когда оно стало модным, экзистенциалистами стали объявлять и музыкан­тов, и художников. Один хроникер в «Кларте» тоже под­писывается «Экзистенциалист». Слово приобрело такой широкий и пространный смысл, что, в сущности, уже ни­чего ровным счетом не означает. Похоже на то, что в от­сутствие авангардного учения, вроде сюрреализма, люди, падкие на сенсации и жаждущие скандала, обращаются к философии экзистенциализма, которая, между тем, в этом отношении ничем не может им помочь. Ведь это исключительно строгое учение, меньше всего претендую­щее на скандальную известность и предназначенное прежде всего для специалистов и философов. Тем не менее можно легко дать ему определение.

Дело, впрочем, несколько осложняется тем, что су­ществуют две разновидности экзистенциалистов: во-пер­вых, это христианские экзистенциалисты, к которым я от­ношу Ясперса ² и исповедующего католицизм Габриэля Марселя³; и, во-вторых, экзистенциалисты-атеисты, к которым относятся Хайдеггер ⁴ и французские экзистен­циалисты ⁵, в том числе я сам. Тех и других объединяет лишь убеждение в том, что существование предшествует сущности, или, если хотите, что нужно исходить из субъек­та. Как это, собственно, следует понимать?

Возьмем изготовленный человеческими руками пред­мет, например книгу или нож для разрезания бумаги. Он был сделан ремесленником, который руководствовался при его изготовлении определенным понятием, а именно

понятием ножа, а также заранее известной техникой, ко­торая предполагается этим понятием и есть, в сущ­ности, рецепт изготовления. Таким образом, нож является предметом, который, с одной стороны, производится опре­деленным способом, а с другой — приносит определенную пользу. Невозможно представить себе человека, который бы изготовлял этот нож, не зная, зачем он нужен. Следова­тельно, мы можем сказать, что у ножа его сущность, то есть сумма приемов и качеств, которые позволяют его из­готовить и определить, предшествует его существованию. И это обусловливает наличие здесь, передо мной, дан­ного ножа или данной книги. В этом случае мы имеем де­ло с техническим взглядом на мир, согласно которому из­готовление предшествует существованию.

Когда мы представляем себе бога-творца, то этот бог по большей части уподобляется своего рода ремесленнику высшего порядка. Какое бы учение мы ни взяли — будь то учение Декарта или Лейбница,— везде предполагает­ся, что воля в большей или меньшей степени следует за разумом или, по крайней мере, ему сопутствует и что бог, когда творит, отлично себе представляет, что именно он творит. Таким образом, понятие «человек» в божествен­ном разуме аналогично понятию «нож» в разуме ремеслен­ника. И бог творит человека, сообразуясь с техникой и за­мыслом, точно так же, как ремесленник изготовляет нож в соответствии с его определением и техникой производ­ства. Так же и индивид реализует какое-то понятие, со­держащееся в божественном разуме.

В XVIII веке атеизм философов ликвидировал понятие бога, но не идею о том, что сущность предшествует су­ществованию. Эту идею мы встречаем повсюду: у Дидро, Вольтера ⁶ и даже у Канта. Человек обладает некой чело­веческой природой. Эта человеческая природа, являю­щаяся «человеческим» понятием, имеется у всех людей. А это означает, что каждый отдельный человек — лишь частный случай общего понятия «человек». У Канта из этой всеобщности вытекает, что и житель лесов — есте­ственный человек, и буржуа подводятся под одно опре­деление, обладают одними и теми же основными качества­ми. Следовательно