Короче жизни, вечности длинней

I

Смерть поэта – всегда катастрофа: для родного ему языка, для национальной поэзии, для социума, наконец. Да, да, для сообщества тоже – даже если оно не хочет этого признавать. Хотя профессии, соответствующей данному призванию, нет, но у поэта все-таки есть важная социальная функция, что подтверждают многочисленные направленные на него общественные ожидания: от него ждут не просто хороших стихов, но жертвенного служения, ослепительного горения и свидетельства о какой-то высшей истине. Поэт до сих пор воспринимается как некий духовный лидер нации, объединяющий собой и приводящий в иерархическое соответствие многочисленные реальности, из которых соткана наша жизнь: бытовую, историческую, культурную, социальную, языковую, наконец, метафизическую. И когда из жизни уходит поэт, эти реальности хаотически перемешиваются, мир становится произволен и бесформен – потому что без человека он не существует, потому что только человек мерило всех вещей, а не наоборот, как может показаться. Поэтому смерть поэта – событие национального масштаба, даже если оно осознается таковым десятилетия спустя: для торжества справедливости тоже нужно время. И чем полнее поэт соответствовал своему предназначению, тем невосполнимей оказывается утрата. Она особенно ощутима, когда уходят «мальчики-поэты»: во-первых, потому что смерть в достаточно юном возрасте сама по себе противоестественна, во-вторых, потому что поэтический дар юноши-поэта не выполнил всех предполагаемых обещаний. И когда мы вступаем в область предположений, а не точных фактов, неизбежной становится мифологизация его жизни и смерти.

Само определение «мальчики-поэты» носит крайне условный характер. Оно только смутно обозначает явление, но нисколько не объясняет его. Поэтому здесь я хочу сказать, действительно, о неординарных дарованиях, однако некоторых из них нельзя будет назвать «мальчиками» как в возрастном отношении, так и потому, что они отнюдь не мужеского пола. Я не берусь говорить о хрестоматийных примерах Рембо или Лермонтова, а хотел бы остановиться всего на трех представителях одного поэтического поколения, почти ровесниках, современниками которых мы были: Леониде Шевченко (28.02.1972 – 25.04.2002), Борисе Рыжем (08.09. 1974 – 07.05. 2001) и Нике Турбиной (17.12.1974 – 11.05.2002).

II

Вероятнее всего, мы имеем дело с мифом, но не в обывательском значении как с выдумкой или сказкой, а мифом как неким социальным стереотипом, схемой, которая появилась не на пустом месте и уже на протяжении многих десятилетий, если не столетий, обладает несомненной живучестью, т.е. востребована сообществом. Всякий миф создается массовым сознанием. Любая мифология вызывается к жизни человеческими потребностями и поддерживается сообществом до тех пор, пока миф отвечает на вопросы «жизни и смерти», пока миф является мировоззрением.

В самом общем смысле миф служит главным способом выражения базовых человеческих ценностей. Он представляет собой комбинацию архетипических элементов, с помощью которых конструируется некое представление об этом мире. Как особый тип коммуникации, миф возникает тогда, когда происходит хотя бы частичное искажение фактической информации, влияющее на восприятие общего смысла реального события. Если в цепочке фактов подменить или сознательно умолчать один, другой, третий, то итоговый смысл события может поменяться на противоположный. Неизбежность этой «подмены» связана с определенными социальными ожиданиями: массовое сознание очень инертно и чаще всего выбирает ту версию случившегося, которая устраивает его больше всего, т.е. не требует излишних интеллектуальных или эмоциональных затрат.

В создании мифа о поэте как исключительном существе весьма преуспела романтическая эпоха. Имидж романтического поэта в европейской культуре создается на пересечении двух явлений: с одной стороны, поэт сознательно мифологизирует свою биографию, но с другой – делает это лишь потому, что становится средоточием романтических ожиданий всего сообщества. Он творит из своей жизни красивый поэтический миф, потому что подстраивается под чужие ожидания. Его хотят видеть романтиком и бунтарем – и он становится именно таким.

Конечно, гораздо приятнее думать, что Байрон умер за свободу Греции, чем докапываться до истинных причин смерти изрядно пополневшего, обрюзгшего и уставшего от безделия в лагере греческих повстанцев поэта: лихорадка случилась от антисанитарии и отсутствия квалифицированных врачей. Шелли, не умевший плавать, отправился с другом на яхте из Специи в Ливорно, попал в шторм. Обезображенное тело нашли только спустя несколько суток, после чего оно было немедленно предано огню. У 37-летнего Рембо, располневшего и почти облысевшего, обнаружилась саркома колена, ему отняли ногу, но остановить метастазы так и не смогли. Новалис умирал от туберкулеза, но думал, что от неразделенной любви.

Тем не менее, миф о молодости и красоте «небесных избранников» упрямо продолжает существовать – достаточно развернуть отнюдь не школьные, а вузовские учебники по зарубежной литературе. И живучесть этого мифа так же неизбежна, как мифы о Троянской войне или тамплиерах: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Пушкин всегда необыкновенно точен: именно «нас возвышающий», дающий некие преимущества именно нам – массе, толпе, социуму. Потому что «обман» делает нас лучше, чем мы есть на самом деле, возвышает до ощущения причастности к судьбе великого человека, позволяет нам самим хотя бы на время ощутить это величие без каких-либо собственных усилий и затрат.

Миф о молодых избранниках-поэтах на самом деле не содержит в себе ничего сверхъестественного и вполне поддается объяснению – потому что сконструирован людьми. У него есть своя устойчивая схема и обязательные элементы.

III

Миф этот всегда начинается с проявления редкой одаренности в раннем возрасте – детском или подростковом. Все биографы начинают в первую очередь искать некую генетическую предрасположенность чудо-ребенка к творчеству, перебирая его родственные связи и ища в семейственных отношениях хотя бы намек на преемственность. Читаем:

«Ника Турбина родилась в известной ялтинской семье. Ее мама, Майя Анатольевна Турбина, была художником, бабушка Людмила Владимировна Карпова, по словам самой Ники, - «осколком интеллигенции», а дедушка Анатолий Никаноркин – писателем и автором нескольких поэтических книг. Мама Ники была не без претензии на талантливость, но реализоваться так и не смогла. Говорят, ей очень хотелось, чтобы в семье была знаменитость, и своей дочке она с самого раннего детства читала серьезных поэтов - Ахматову, Мандельштама, Пастернака. В ялтинском доме дедушки, известного по местным меркам писателя, собирались литераторы, приезжавшие из Москвы на отдых».

«Борис Рыжий – родился в семье интеллигентов: отец, доктор геолого-минералогических наук, профессор Борис Петрович Рыжий, был горным инженером, мать, Маргарита Михайловна, - врачом».

«Леонид Шевченко – родился в Волгограде в семье служащего, внук известной волгоградской радиожурналистки Олимпиады Емельяновой».

Предпосылки для передачи поэтического дара во всех трех случаях весьма сомнительны: наличие дедушки-прозаика, местечковой знаменитости, не самый убедительный аргумент (некоторыми авторами материалов о Турбиной даже оспариваемый), равно как и наличие в роду горных инженеров, так называемой «технической интеллигенции» в четырех поколениях, не объясняет, почему четырнадцатилетний мальчик начал писать стихи. Бабушка-радиоведущая, понятное дело, тоже не аргумент: она просто очень любила своего внука. Тем лучше для мифа: отсутствие рационального объяснения означает причастность к области чудесного и только усиливает эффект избранничества. Божественное чудо случилось на голом месте, из ничего – как и в любом мифе о сотворении чего-то нового. С этим можно отчасти согласиться: всякий пишущий стихи не сможет сказать, откуда они взялись, но подтвердит, что первый раз они случились вдруг, ни с того ни с сего, без видимых на то причин и уж тем более не передались по наследству. Думаю, в этих механизмах судьбы есть глубокий смысл: каждый поэт несет персональную ответственность за свой дар, и возможности разделить ее со своими единокровными родственниками абсолютно исключены.

Безусловно, в случае Ники Турбиной мы сталкиваемся с озадачивающей нас преждевременностью дара. Здесь, и правда, впору задуматься о Божественном чуде и даже поверить в него: я не знаю примеров из всей мировой поэзии, подобных этому. Их просто не существует! Поверить в чудо мешает только одно «но»: четырехлетняя девочка не владела своим даром и вообще не рассчитывала быть поэтом. Во всяком случае, это решение принимала не она сама: ее сделали поэтом, я бы даже сказал, назначили им, взрослые люди – бабушка и родная мать. То, что для ребенка-астматика было ночным кошмаром, то, что помогало хоть как-то преодолеть страх заснуть навсегда, благодаря вмешательству взрослых, причем самых родных и близких людей, превратилось в непосильную ношу, сломавшую психику ребенка.

Зачем это было сделано? Ответ прост. Бабушка Ники вспоминала: «Она создавала радость в течение всей нашей жизни. Но с Никушей всегда были проблемы. Когда она совсем маленькая была, писала сложные стихи, до 12 лет вообще не спала. Я обращалась к врачам в Москве, в Киеве, умоляла - сделайте так, чтоб ребенок не писал стихи, чтобы можно было нормально жить. Потому что когда Никуша не спала, мы с ней тоже не спали. Жизнь была очень сложная на этом фоне».

Но именно бабушка показала тетрадь с «ночными кошмарами» Юлиану Семенову: «Открыл Нику Юлиан Семенов. Причем сделал это очень по-доброму, нежно, с желанием помочь». Нике было тогда семь лет. Семенов строил недалеко от Ялты дачу, и ему срочно понадобилось лететь в Москву. Нужна была машина до Симферополя, а Никина бабушка работала заведующей бюро обслуживания в гостинице «Ялта», где жил Семенов, и она убедила Семенова прямо при ней раскрыть папку со стихами внучки. Знаменитый писатель, крайне недовольный этим, прочитал несколько стихотворений и вдруг воскликнул: «Это же гениально!». Через месяц по его просьбе в дом к Турбиным приехала корреспондент «Комсомольской правды», впоследствии написавшая статью о гениальной девочке-поэтессе. Никины стихи появились в «Комсомольской правде» 6 марта 1983 года – и так окружавшие маленькую Никушу взрослые нашли выход ее безумной поэтической энергии.

Поэтический дар озадачивал родных больше, чем сам недуг. Пугающая лирическая энергетика и регулярное ночное беспокойство – вот, что осложняло жизнь взрослых, которые решили распорядиться этой болезненной способностью ребенка так, как это было удобно им: надеялись излечить девочку не от астмы, а от способности «сочинять».

Вскоре, не без помощи Евгения Евтушенко, у Ники начались поездки по всей стране, выступления и поэтические концерты. «Ее возили выступать по домам отдыха за 150 рублей», - вспоминала бабушка Ники Людмила Владимировна Карпова, которая, сопровождала внучку во всех ее поездках.

Нереализованные амбиции матери-художницы и желание известности за счет собственной дочери, полная причастность к ее славе – вот начальный механизм этой будущей трагедии. Сам же ребенок, лишенный обычного детства и общения со сверстниками, воспринял решение взрослых как игру в «поэтессу» - яркую, интересную, необычную. Это хорошо видно и по самим выступлениям, и по ответам девочки на вопросы интервью. Настораживает также другое: с какой готовностью прочие «дяди и тети» поддерживали этот миф о чудо-ребенке – и Юлиан Семенов, и Евгений Евтушенко, и особенно те десятки, если не сотни тысяч людей, которые приходили на концерты и слушали не очень умелые, но совершенно недетские по заложенной в них эмоции стихи, от исполнения которых пробирает мороз по коже. Манера, в которой читала Турбина, явно не подражательная: этот интонационный надлом не перенят у Ахмадулиной; он происходит оттого, что ребенок испытывает колоссальное внутреннее напряжение (причем оно носит не временный, а постоянный характер) и просто не знает, как с ним справиться.

В статье украинской журналистки Яны Дубинянской, посвященной смерти Ники Турбиной, я нашел любопытное признание, объясняющее эту чрезвычайную популярность чудо-ребенка: «За всю жизнь я никому не завидовала так, как этой девочке». Дубинянская, будучи семилетним ребенком, очень болезненно переживает известность восьмилетней поэтессы: «Про нее писали в газетах, ее все время – во всяком случае, мне так казалось – показывали по телевизору. Говорили, что она пишет гениальные стихи. Говорили, что… В общем, говорили о ней тогда слишком много. На мой семилетний взгляд – гораздо больше, чем нужно».

Детские чувства очень стойки. В 7 лет любой ребенок – эгоцентрик и хочет чувствовать себя самым лучшим, самым красивым, самым любимым и единственным – и ревнует взрослых к другим детям. Ему хочется получить от них ту любовь и внимание, которые предназначены – увы! – не ему. Это не жадность, а удовлетворение экзистенциальной потребности в безопасности и стабильности, в положительной самооценке. Мне кажется, что именно эти детские чувства испытывали те взрослые, что ходили на концерты Ники Турбиной: они видели в ней самих себя в возрасте 8 – 10 лет и одаривали ее таким обожанием, какого сами недополучили в суровом послевоенном детстве. Они ходили на эти концерты, потому что хотели почувствовать эту сопричастность чуду: для людей небесталанных, но так и не реализовавших себя, то был единственный способ хотя бы отчасти и на короткое время ощутить свою творческую небезнадежность.

Примеры Рыжего и Шевченко в этом смысле не столь выразительны: их «поэтическое младенчество» не совпало с биологическим, что обеспечило дару б о льшую жизнеспособность и избавило его носителей от глубоких психологических травм. Во всяком случае, они сами выбирали, быть им поэтами или не быть.

IV

Еще одним важным элементом мифа о поэте-избраннике становится, помимо проявления детской одаренности, ранее же признание – причем не столько массовое, сколько профессиональное: для всякого Пушкина должен найтись свой Державин, который захочет обнять и расцеловать, или свой Жуковский, который напишет на подаренном портрете: «Победителю-ученику от побежденного учителя».

Для Турбиной таким человеком стал Евгений Евтушенко, который собрал и выпустил «Черновик», устраивал девочке концерты и возил со своими выступлениями даже за границу, способствовал переводам ее стихов на многие иностранные языки, результатом чего стало получение одиннадцатилетним ребенком золотого Венецианского льва, – но потом исчез из ее жизни, как только чудо-младенец стал превращаться в ерепенистого подростка. Славой обеспечил – причем и себя, стареющего и уже изрядно подзабытого, но трудиться над стихами и заботиться о даре, пока он не достигнет совершеннолетия и не окрепнет, не научил. Не справился с ролью учителя и поэтического наставника, предпочел снять дивиденды с уже готового капитала, не утруждая себя последующими вложениями.

После возвращения Ники из Америки Евтушенко прекратил все отношения с ней и даже не брал трубку телефона. Возможно, причиной тому была встреча девочки с Иосифом Бродским, но, думаю, что и без этой беседы отношения все равно бы расстроились: астма отступила, чудо-девочка стала «гадким утенком» – и не стало «поэтического продукта», с которым можно было бы продолжать ездить по стране в качестве импресарио и продюсера.

Он мог бы удержать ее от многих пагуб, мог бы приучить ребенка к чтению других поэтов (а я глубоко убежден, что только чтение других поэтов учит правильно распоряжаться своим даром и нести за него ответственность), к элементарной стиховой грамотности, но ограничился лишь несколькими строками, как раз объясняющими секрет популярности маленькой девочки, сочиняющей от бессонницы стихи:

Я никак не пойму — и откуда возникла,
из какого дождя,
ты, почти в пустоте сотворённая Ника,
взглядом дождь разведя?
Просто девочкой рано ты быть перестала,
извела себя всю.
Только на ноги встала и сразу восстала
против стольких «сю-сю».
Ты как тайная маленькая королева:
вы с короной срослись.
Все болезни, которыми переболела,
в лоб зубцами впились.
Я боюсь за тебя, что ты хрустнешь, что дрогнешь.
Страшно мне, что вот-вот
раскалённой короны невидимый обруч
твою чёлку сожжёт.
Может, это спасенье на беднопоэтьи,
если словно со скал
прямо в пропасть поэзии прыгают дети,
заполняя провал!
Если взрослые пропасти этой боятся,
дети им отомстят.
Неужели Гомера нам выдвинут ясли
и Шекспира — детсад?
Дети — тайные взрослые. Это их мучит.
Дети тайные — мы.
Недостаточно взрослые мы, потому что
быть боимся детьми.

А глаза твои так призывают на поезд
в жизнь, где возраста нет.
До свидания! Прыгать в твой поезд мне поздно,
Восьмилетний поэт!

Знал и понимал, какие пагубы грозят, но не остался рядом. Каждый взрослый видел в ней себя, даже (я бы сказал: особенно!) поэт, который и по опыту, и по возрасту уже давно должен был преодолеть комплексы своего «поэтического младенчества» - довольно-таки счастливого, надо сказать: в 20 лет стать членом Союза писателей СССР никому ни до, ни после Евтушенко не удавалось. Но вот рядом оказался ребенок – более успешный, разбивший своим внезапным появлением миф об одаренном мальчике из сибирской деревни – Жене Евтушенко. И «дядя Женя» испугался страхами Сальери:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Поэтому только отмахивался от журналистов: «Вдруг писать перестанет, зачем она тогда нужна?» А тем временем никто так и не позаботился о том, чтобы чудо-ребенок, в трансе надиктовывавший стихи, восхищавший весь мир, выучился грамотно писать. Никто не подсказал, что делать дальше со своим поэтическим «безумием». Высокое профессиональное признание Евтушенко через 3-4 года обернется для Ники Турбиной одним из самых сильных жизненных разочарований, совпавшим по времени со вторым браком матери и появлением на свет сестры Маши – девочки здоровой, самой обычной, но главное – горячо и нежно любимой родителями. А перемолотый славой и не приученный к труду чудо-ребенок станет подростком с проблемной психикой, сбежит в Швейцарию в клинику для душевнобольных, выскочит в 16 лет замуж за 76-ти летнего психиатра-извращенца и станет безудержно пить все последующие 11 лет своей и без того короткой жизни. Как ни печально, но это еще одна составляющая мифа о «мальчиках-поэтах» - алкоголь!

V

Но именно в это время, в начале 90-х, в городах, безнадежно провинциальных на поэтической карте России – Волгограде и Свердловске, начнут осознавать свой дар два других поэта – Леонид Шевченко и Борис Рыжий. В августе 1996 года Евгений Рейн в передаче «Час-пик» назовет их самыми одаренными авторами своего поколения – и это профессиональное признание окажется своевременным и по-настоящему заслуженным. У Шевченко в 1993 году выйдет первая книга стихов «История болезни», посвященная своему учителю – Е. Рейну, - книга исключительной лирической непохожести на другие, до сих пор малооцененная и недопонятая, почти никем из поэтов не подхваченная и далеко отстоящая в русской изящной словесности от поэтического майнстрима.

Рыжий к этому же времени уже известен в литературных редакциях Екатеринбурга и вот-вот появится в первой поэтической столице России – Петербурге: телеграф и почта, во всяком случае, уже захвачены и мосты скоро будут сведены.

У Ники Турбиной в 1997 году происходит первая попытка самоубийства. От ослепительной детской славы, о которой не всякий русский поэт мог мечтать и в конце жизни, остались только неспособность к систематическому труду, неумение учиться и совершать волевые усилия над собой, серьезные проблемы со здоровьем, безудержная тяга к алкоголю и невероятное желание славы и известности, подкрепляемое отнюдь не стихами, а сомнительной фотосессией в мужском журнале и вульгарными интервью из ночных клубов. Когда-то в детстве взрослые сделали из очень больной девочки «всероссийского поэта», вместо того чтобы найти хорошего врача, и лишили ребенка не только детства, но и выбора своей дальнейшей судьбы: Ника Турбина так и не стала ни актрисой, ни режиссером, ни телеведущей – ничто не могло конкурировать со славой поэта и чудо-ребенка, ничто больше не могло вполне удовлетворить безмерно завышенную благодаря «добрым» взрослым самооценку.

Прежнее признание ушло вместе с детством, а нового признания нужно было добиваться внутренними усилиями и трудом – тем, чему ребенка в детстве так и не научили. Стихи, приходившие из ниоткуда помимо воли больной девочки, также внезапно и помимо ее воли ушли в никуда. Потому что эквивалентом поэтического признания должен являться не массовый успех, а работа над собой: «Ты сам свой высший суд». Поэтому сколь резким был взлет, столь же стремительным оказалось и падение – причем и в переносном, и в буквальном смысле – падение из окна, оборвавшее жизнь Турбиной. Ожидания взрослых вознесли ничем не защищенного и лишенного поддержки ребенка на такую высоту (еще раз подчеркну: ни один русский и даже зарубежный поэт – ни один!!! – не был удостоен такой славы и такого признания), на которой удержаться и оправдать возложенные на него ожидания смог бы, наверное, далеко не всякий взрослый человек. Кредит был выдан большой, но оказался ничем не подкреплен и не оплачен.

И здесь мне невольно опять вспомнился Евтушенко с его строчкой «Поэт в России больше, чем поэт». Думаю, это действительно так: те социальные ожидания, которые на него иногда возлагаются, делают его больше чем просто сочинителем стихов и требуют – в случае, если ты «засветился», - колоссальной самоотдачи и не просто уверенности в своем даре, но непременно, - особенно после Пушкина – пророческого служения и соответствия своему высшему предназначению. Любое несоответствие ему, можно сказать, жестоко карается забвением еще при жизни «песнеслагателя». Поэт «даром славы не берет» и расплачивается за нее всей своей жизнью: не какой-то отдельной частью – детством (как Ника Турбина) или юностью (как Артюр Рембо), а всей жизнью – от начала до конца. Несоответствие своему призванию, невозможность его исполнить и оплатить выданный свыше вексель – самое страшное наказание для поэта. Если он перестает верить в поэтический дар и начинает сомневаться в своем предназначении, он становится для себя источником боли, раздвоенности, самоуничтожения, наконец. Непоправимо плохо, если самоидентификация в качестве поэта происходит не благодаря чувству внутренней правоты, а под влиянием общественного мнения, признания или непризнания со стороны других. Тогда-то и приходят алкоголь, наркотики, хулиганство, демонстративные попытки суицида:

Бритвочкой на зеркале гашиш

отрезая, что-то говоришь,

весь под ноль

стриженый, что времени в обрез,

надо жить, и не снимает стресс

алкоголь…

Можно, конечно, усмотреть в этой аффектации поведения традиции русского юродства, но все-таки, думается мне, состояния эти связаны с ощущением какого-то глубокого и непроходящего внутреннего разлада с собой.

VI

И это еще один обязательный и самый важный элемент мифа о поэте-избраннике: чувство внутренней правоты и вера в свой дар. Они приходят не сразу, случаются и сомнения – особенно в переходный от юности к зрелости период, на рубеже 25-ти – 26-ти лет. Именно в это неосторожное время эквивалентом поэтического призвания для поэта часто ошибочно становится непременно всеобщее признание. Окрыленный первыми успехами юности, взнесенный ими в собственных глазах на недосягаемую высоту, поэт подвергает себя сильнейшей опасности – оказаться в зависимости от созданного им же самим привлекательного имиджа дерзкого стихотворца, нарушающего каноны предшественников, которому все прощается за «сумасшедшинку и спесь», которому все дается легко, без особых усилий, которого все любят или хотя бы уважают, которому завидуют, который признан в своей взыскательной среде, наконец, молод и красив.

В этом-то как раз и камень преткновения: ему завидуют и его любят в большинстве своем не столько за хорошие стихи, сколько, собственно, за молодость, избыток жизненных сил, за дерзость и юношескую браваду. Молодому поэту даже не приходится специально оправдывать эти ожидания: он находится в том блистательном возрасте, когда старшие собратья по перу видят в нем себя лет на 15, 20, 30 моложе, еще полных надежд и амбиций, подкрепленных крепким здоровьем, которое поможет им реализоваться. Еще не случилось серьезных разочарований и несостоявшихся стихов, а все начатое, кажется, будет непременно дописано.

Но с этим возрастом связаны и доселе неизвестные сомнения и трудности. Именно в это время приходит первый страх утраты дара, боязнь остаться без него навсегда. Время жизни перестает быть чисто лирическим, к нему примешивается драматизм социализации в жизни взрослой: выбор дальнейшей профессии, которая могла бы обеспечить хотя бы сносное существование, забота о семье и детях, ответственность за них. И если с призванием к этому моменту все становится более или менее ясно, то вот с «хлебом насущным» случаются перебои. И тогда поэт ищет такую работу, которая бы позволила ему не жертвовать даром и худо-бедно сводить концы с концами: он работает ночным сторожем, курьером на почте, как Шевченко, в идеале – устраивается в библиотеку в отдел литературы по искусству, чтобы иметь время для написания стихов и быть ближе к любимым книгам. Интересами поэтического дара теперь иногда приходится поступаться ради того, чтобы элементарно выжить.

Вот тогда-то и случаются первые мрачные сомнения: приходится идти на компромисс с действительностью и уединяться после полуночи на кухне, когда все спят, или оставаться нонкомформистом, продолжая поддерживать имидж поэта в собственных глазах, продолжая «работать на публику» хотя и литературную, но все равно делающую несвободным от ее мнения: «Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадает. Публика смотрит на него как на свою собственность; по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия», - и за почти 200 лет ничего не изменилось.

В такой момент особенно важным становится понимание со стороны людей, близких по духу и особенно дорогих сердцу поэта. Здесь «свой Жуковский» оказывается еще важнее, чем при свете первых лучей славы. Не слова утешения, а мудрый совет зрелого мужа, вера в него как в поэта – вот что нужнее всего прочего в этот период. А еще терпение, не свойственное юности, и трудолюбие землепашца – откуда бы его только взять?! Если этого нет, поэт, уже успевший привыкнуть к собственной исключительности, ощутивший невесомую легкость и радость первого признания, будет цепляться за привычные амплуа и стереотипы, будет стремиться окружить себя теми атрибутами и отношениями, которые раньше подтверждали у него наличие дара: он будет привязываться к общественному мнению в надежде на то, что оно убедит его в собственной поэтической состоятельности, будет по-прежнему демонстрировать избыток юношеских сил до крайнего исступления, станет пускаться «во все тяжкие» - лишь бы преодолеть сомнения и раздвоенность. Если он приучен и обучен работать над собой, выход найдется и неуверенность будет преодолена. В противном случае он станет наказывать себя за несоответствие предназначению, и самоуничтожение неизбежно приведет к физической смерти или «самоубийству духа».

VII

Осторожность никогда не повредит, но в этот период особенно. Дар окрыляет настолько, что лишает чувства опасности – и поэт в своем стремлении жить «бездны мрачной на краю» может, сам того не замечая, утратить чувство реальности, точнее – расширить его до крайних метафизических пределов, когда смерть воспринимается как эффектный стихотворный образ. Чрезмерная увлеченность последними вопросами бытия незаметно приучает организм жить в состоянии метафизической интоксикации, сопоставимой с алкогольной или наркотической зависимостью. Очень часто эти две сильнейших наклонности многократно усиливают друг друга – и тогда воля к самоуничтожению оказывается вовсе неостановима, как случилось, на мой взгляд, у Бориса Рыжего. Вероятно, саморазрушение носило здесь отчасти генетический характер и могло быть спровоцировано теми обстоятельствами, которые упоминаются в книге Ю. Казарина: «Вторчермет, где он вырос, это не добротный пролетарский район типа Уралмаша, отстроенного немцами, а убогая окраина керамического завода, где подъезды усыпаны шприцами, а в 1974 году (когда родился Борис Рыжий) случился выброс бактериологического оружия, именуемого «сибирской язвой», с семьюдесятью летальными исходами. Беспомощность и кротость на лицах людей там почти как у нестеровских святых, но они темны, беспросветны и взывают о помощи». Отчасти оно было связано с событиями детства, когда в возрасте четырех лет в результате несчастного падения на разбитую банку на лице Рыжего появился знаменитый шрам? и на протяжении всей оставшейся жизни сезонно воспалялся тройничный нерв, доставляя нестерпимую боль. Но было это самоуничтожение и демонстративно-поэтическим, т.е. стало прямой трансляцией образа созданного лирического героя в повседневную реальность. Но во всех трех случаях объектом воспевания становятся боль и смерть.

Опыт их переживания, как мне кажется, носил первоначально исключительно литературный характер. Я имею в виду уроки прочтения стихов И. Бродского, который, на мой взгляд, и привил этому молодому поколению их экстракт. Зависимость от предыдущего состояния поэтического материала стала для этих авторов тотальной, но другого способа преодоления этого метафизического недуга в столь юном возрасте найти было трудно, пожалуй, невозможно. Причем зависимость эта не всегда была артикулирована: писать «под Бродского» запрещали законы поэтической чести, но «по умолчанию» она существовала всегда – и у Рыжего, и у Шевченко. Не исключаю, что она многократно усилилась за счет реальности не-литературной: и Шевченко, и Рыжий – очень современные поэты, обильно впустившие в стихи реалии 90-х годов ХХ века. К тому же нам, пасынкам перестройки, «которых вырастила, но / воспитывать страна не стала», присуще одно уже неистребимое качество: мы верим не чужим словам и авторитетам, а собственному опыту – житейскому, читательскому, экзистенциальному. Собранное вместе, все это и дало тот микс «последней прямоты», боли, искреннего чувства вины и ощущения безнадежного трагизма жизни, который мы видим в стихах этого поколения.

VIII

Все мы в определенном возрасте испытали «метафизическую интоксикацию» организма, означающую отравление некрепкого еще сознания вечными и особенно последними вопросами бытия. Конечно, они «раздражают нервы осязательности» и вводят в состояние бесконечно длящегося когнитивного диссонанса, когда «я идеальное» сильно не соответствует «я реальному». Энергия творчества и должна, как представляется, преодолеть этот разрыв. Но для этого нужно помнить о такой важной составляющей всякого сочинительства, как труд. Только его регулярность способна преодолеть этот разрыв и болезненность подростковой самоидентификации. Поверхностные восторги и непосредственные эмоциональные реакции могут спасти юношеское стихотворение от провала. И небрежное владение формой стиха в этом случае можно будет извинить непосредственностью выражения или его экстравагантностью. Но если требовательность к себе не возрастет, а точность слов не углубит переживаний, то внутренний разрыв будет неизбежно усиливаться.

Этим и опасна одержимость творчеством. Поэтические эндорфины приучают организм испытывать «творческий восторг и слезы вдохновенья» постоянно. Безусловно, у людей чутких и восприимчивых возникает ощущение того, что этой энергией невозможно управлять и что ее источник находится вне человека. Это представление тоже отчасти верно: стихи создаются неким взаимным усилием человека и, по выражению пушкинского импровизатора, некоей «чуждой внешней волею». Так что ответственность за создаваемый текст следовало бы все-таки возлагать не на того, кто выше и диктует строчку за строчкой, а распределять поровну между соучастниками стихотворения.

Первое противоречие с этим и связано: творческих восторгов в начале жизни, в «поэтическом младенчестве», дается много, а вот филологическую выучку каждый должен приобрести сам, т.е. помимо искренности, в которую время от времени впадают даже графоманы, нужно обрести и некий профессиональный навык – как у музыканта или живописца. Конечно, поэзия может казаться самым доступным видом искусства. Если занятия живописью и музыкой действительно требуют специальной подготовки, то изящная словесность, как может показаться на первый взгляд, - самый простой и доступный способ самовыражения: все с большим или меньшим прилежанием учились в школе русскому языку и литературе. Но умение читать и относительно правильно спрягать глаголы еще не гарантирует образцового стихотворения. Равно как умение проводить линии или пользоваться кистью не обеспечивает живописного шедевра.

Иногда страсть к самовыражению любыми способами оказывается важнее, чем написание по крайней мере сносного стихотворения. В этом случае умение подбирать рифму становится лишь одним из многих способов презентации собственного «я» незадачливого стихотворца. Конечно, такое отношение к дару может вызвать только добродушную усмешку. «Занятия поэзией» в этом случае дают сначала некое ощущение собственной исключительности, которое впоследствии может вырасти в крайне опасное чувство тотального превосходства над другими людьми. Но если ты пописываешь «стишки», это еще не значит, что другие люди обязаны понимать и принимать тебя, и уж тем более, что в нравственном отношении ты благонадежнее остальных. У них тоже есть возможность выбора: например, быть безразличным к тебе.

Поэтическое высокомерие – юношеская романтическая болезнь, причины которой весьма прозаичны: собственное честолюбие. Амбициозность среди поэтов встречается не реже, чем у представителей других призваний и, думаю, проистекает из очень приблизительных представлений о собственном даре. Ошибочно полагать, что он возвышает и делает тебя автоматически лучше любого из смертных: предметом обожания для читателя является вовсе не сам поэт, а его произведение.

И живописцы, и музыканты, и писатели мыслят образами – таково расхожее, но в общем верное суждение. Однако между ними есть существенная разница: ни художники, ни композиторы не отождествляют себя с созданным образом. Вряд ли можно предположить, что живописец видит в созданном пейзаже или натюрморте психологический автопортрет. Объект его творчества вне его самого, и «совпасть» с ним художник не может – как нельзя стать деревом или кувшином. Музыкальный образ слишком абстрактен – потому что абстрактен сам звук: в отличие от масляных красок или написанного слова он нематериален. Если вжиться в мелодию еще можно, то отождествить себя до полной неразличимости с ней – нет. Даже технология прозы не даст писателю возможности отождествить себя с персонажем. Повествование от третьего лица просто не позволит вам этого сделать: тот сюжет, который вы конструируете, происходит не с вами.

И только поэзия предоставляет человеку возможность наиболее полной самоидентификации с созданным образом, а лирический сюжет – это всегда сюжет о себе самом. Поэт говорит от первого лица, даже если представляет себя кем-то другим. И применяет сказанные слова к себе самому. Думается, именно здесь мы ближе всего соприкасаемся с зависимостью поэтики и биографии. Потому что мало сказать: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум…» После таких слов нельзя жить иначе и не пойти «свободной дорогой». Образ, в зависимость от которого впадает поэт, требует дальнейшей реализации сюжета в жизни. В этом смысле действительной оказывается формула В.А. Жуковского «жизнь и поэзия – одно». А произведением становится не столько сам текст стихотворения, сколько его подтверждение жизнью поэта. Только слово, отнесенное к себе, и следующий за ним поступок вызывают тот синергетический эффект, который можно назвать стихотворением. Мы не требуем от Л.Н. Толстого героизма его капитана Тушина или бесстрашия Андрея Болконского перед лицом смерти, но мы считаем вправе ожидать бесстрастности и достоинства от того, кто сказал:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Отдельные образы поэта складываются в сюжеты, и главным их персонажем он делает себя самого, проигрывая в словах многие жизненные ситуации и хорошо представляя свое психологическое состояние в них. И чем меньше дистанция между поэтом и тем, о ком он пишет, тем трагичнее, надо полагать, будет финал. Рано или поздно лирическое стихотворение становится сценарием дальнейшего существования самого поэта. Державин еще мог после своего «Памятника» писать анакреонтические песни, Пушкину оставалось только умереть.

IX

Тот же Борис Рыжий создал образ такого лирического героя, честность и открытость которого сам в себе не смог преодолеть и стал его заложником. В каком бы направлении он дальше ни развивался, это, вероятнее всего, был бы откат: нельзя после такой прямоты перейти к чему-нибудь другому. Но и до самой пенсии, - прав здесь Игорь Болычев, - писать о кентах и Вторчермете тоже было невозможно. Хулиган и горный инженер до поры до времени еще как-то пытались ужиться в одном теле с поэтом, но под конец это получалось все труднее.

Школьные годы закончились, Ирина «отбита» у Гриши Штопорова:

И я был богом и боксером,

А не поэтом.

То было правдою, а вздором

Как раз вот это, -

т.е. стихи. Теперь рядом нет тех, кто боялся и уважал Рыжего-боксера, и, оглядываясь вспять, приходится признать:

А я из всех удач и бед

За то тебя любил,

Что полюбил в пятнадцать лет,

И невзначай отбил

У Гриши Штопорова, у

Комсорга школы, блин.

Я, представляющий шпану

Спортсмен-полудебил.

Зачем тогда он не припер

Меня к стене, мой свет?

Он точно знал, что я боксер.

А я поэт, поэт!

Но образ хулигана и «спортсмена-полудебила» сменился на имидж бандита и «в доску своего пацана»: он «шмонается по паркам туманным», пьет «русскую», «месит чурок» и бегает от милицейских сирен. Но залихватское гусарство не может длиться вечно: «кенты», на которых оно было рассчитано, либо лежат на кладбище Свердловска, либо «теперь кто дантист, кто говно и владелец нескромного клуба».

И тогда горный инженер Борис Борисович Рыжий заканчивает с отличием университет, учится в аспирантуре, становится младшим научным сотрудником, имеет 18 научных публикаций:

Это, мне хотелось быть поэтом,

но уже не очень, потому

что не заработаешь на этом

и цветов не купишь никому.

Вот и стал я горным инженером,

получил с отличием диплом –

не ходить мне по осенним скверам,

виршей не записывать в альбом…

Так не вышло из меня поэта,

и уже не выйдет никогда.

Господа, что скажете на это?

Молча пьют и плачут господа.

В тот вечер, накануне трагической гибели, якобы состоялся очень серьезный разговор с отцом, который хотел видеть сына и воспринимал его только как продолжателя семейной династии горных инженеров. Из любви к отцу этот «сюжет» тоже отрабатывался Борисом достаточно серьезно: в июне 1999-го года, будучи приглашенным редакцией «Звезды» на Международный пушкинский конгресс, он, между всеми официальными и особенно неофициальными мероприятиями, встречался с одним известным петербургским геофизиком по поводу своих научных работ и их публикации в журнале РАН. Даже самые близкие люди, которые были ему дороги и которых он любил «без дураков» - Борис Петрович и Ирина Князева – не видели в нем поэта. И именно они впоследствии стали его посмертными публикаторами.

Даже от себя как поэта появляется усталость: Рыжий Борька, «первый в городе поэт», за два с небольшим года становится вполне успешным литератором и, по утверждению Е. Рейна, «самым талантливым поэтом своего поколения»: публикации в журналах «Звезда», «Урал», «Знамя», «Арион», альманахе «Urbi», поощрительная премия «Антибукер», книга стихов, выпущенная Пушкинским фондом, участие во всемирном фестивале поэзии в Роттердаме. Это тоже определенный имидж, которому нужно было соответствовать и как-то примирить поэзию с литературой.

В итоге сложилась ситуация, что ни одним, ни другим, ни третьим, ни четвертым он себя не ощущал, а ужиться в одном теле эти противоположные сценарии уже не могли. Во взрослой жизни не состоялась игра в боксера, бандита, горного инженера и даже поэта. В одном из последних стихотворений эта ипостась тоже подвергается сильному сомнению:

Только в песнях страдал и любил.

И права, вероятно, Ирина –

чьи-то книги читал, много пил

и не видел неделями сына.

Настоящим остается только детство – с «облаками летящими сны, с детским смехом, с опавшей листвою». В памяти остался только мальчик Боря:

Был я мальчик, было мне восемь лет,

ну от силы девять, и я был свят

и, вдыхая вешний,

мастерил скворешни.

Но и этот «сценарий» возврата в детство тоже уже невозможен:

А потом стал юношей, а потом

Дядей Борей в майке и с животом.

Герой Рыжего больше всего боится собственной старости, «пивного живота» под растянутой майкой-алкоголичкой. Вот тогда-то и наступает точка «метафизического отчаяния»: вариантов существования больше нет – прежние исчерпаны, будущие неприемлемы:

А что остается жильцу

один на один с бечевою,

которой – к его-то лицу! –

не сделаться не бельевою?!

В этом смысле прав А. Пурин, говоря о том, что самоубийство «в кухонной интеллигентской беседе вызывает сочувствие и странное болезненное уважение, как акт последней честности и порядочности». Как последнее и самое честное стихотворение – добавил бы я. Убийца и жертва здесь действительно сходятся в одной точке, снимая мучительный разлад – потому что поэт не может быть ни тем, ни другим. Плохо, когда поэт гоним властями и становится жертвой. Но еще хуже, когда власть не преследует поэта, когда она безразлична к нему: тогда поэт становится и жертвой, и своим гонителем в одном лице. Поэтому нужно наказать себя за это несоответствие, вызвать своего лирического героя на «разборку», чтобы прикончить его за непростительную слабость к стихам, за жизнь не «по понятиям»:

Мой герой ускользает во тьму,

вслед за ним устремляются трое (…)

Это, бей его, ребя! Душа

без посредников сможет отныне

кое с кем объясниться в пустыне

лишь посредством карандаша.

И Поэт сам принимает участие в этом ритуальном убийстве себя. Более того – он им руководит:

Воротник поднимаю пальто,

закурив предварительно: время

твое вышло, мочи его, ребя,

он – никто.

Есть у Рыжего стихотворения необыкновенно тонкие и глубокие. И их становилось все больше. Все-таки не алкоголь, а труд спасают поэта от самоуничтожения. Видимо, просто вера в собственный дар была не настолько крепка, раз поэт говорит о себе: «только музыке верил, да и то не всерьез...», раз обращается к своей Музе так:

Я мир швырну к ногам твоим, ребенок,
и мы с тобой простимся навсегда,
красавица, когда крупье-подонок
кивнет амбалам в троечках, когда,

весь выигрыш поставивший на слово,
я проиграю, и в последний раз
свернет трамвай на улицу Титова,
где ты стоишь и слезы льешь из глаз.

Смерть Бориса Рыжего 7 мая 2001 года – не роковое стечение обстоятельств и не спонтанный поступок. Это более чем осознанное и целенаправленное действие по «увековечению» себя. Пожалуй, он один, как никто из ровесников-поэтов, неумолимо последовательно реализовал миф о поэте-избраннике, ушедшем из жизни молодым и красивым. В его короткой биографии оказались собраны все компоненты мифа о «мальчике-поэте», иначе бы он не сказал в разговоре с Максимом Амелиным: - Ты уже придумал такое, чтобы тебя запомнили? – Нет. – А я уже придумал.

X

Поэт умирает, точнее – готов умереть, когда исчерпывает все возможные для себя варианты существования, когда он отчетливо понимает, что их предел достигнут. И тогда наступает неотпускающая «ясная тоска», именно тогда произносятся слова «Приемлю все, как есть все принимаю», именно тогда «кромешная нежность» поэта к этой жизни становится еще и безнадежной – потому что ей некуда больше деться, потому что никто из живущих не в состоянии разделить эту нежность с ним. И тогда в дело вступает метафизика – сводная сестра поэзии, а может быть, даже ее Муза. Тогда и пишется лермонтовский «Сон», тогда произносятся слова «В 2002-м не умереть совсем».

Но Боже, упаси поэта играть в метафизику и подтасовывать ее карты, подмазывать ее механизмы. Боже, упаси его от поисков совпадений между словами его стихов и датой собственной смерти. А соблазн бывает очень велик. И не всякий тридцатилетний поэт найдет в себе смелость сказать: «Но не ищу себе перекладины: совестно браться за труд Господень». Боже, упаси поэта от такого соблазна самозванчества – подтасовывания соответствия между судьбой и стихами. Ибо не поэтом оно устраивается!

Поэт переживает свою смерть много раз. Но ведь и каждый человек не один раз в жизни проживает число и день своей гибели. Возможно, поэт чаще других (даже чаще прозаиков и драматургов – условных собратьев по писательскому цеху) примеряет на себя ее варианты и возможности. Поэтому часто так случается, что угадывает ее. Но в этом не его заслуга. Это даже не пророчество, а возможный вариант, только один из тех, которые могут быть предложены метафизикой. Совпадение поэзии и метафизики в этом случае говорит не столько о пророческом даре поэта, сколько о единоприродности этой самой поэзии и этой самой метафизики.

На этом тоже зиждется миф о божественных избранниках, которые уходят из жизни молодыми, которые якобы «предчувствовали» свою смерть и заранее предупреждали о ней. Миф, созданный не поэтами, а их читателями, которым гораздо проще увидеть в как бы преждевременной смерти пишущего стихи (особенно если они действительно хороши) некий знак и совпадение.

Почему мы не ищем совпадений поэзии и судьбы в пушкинских «Дорожных жалобах»? Вариантов собственной смерти предложено немало:

Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?

Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть господь судил,

На каменьях под копытом,
На горе под колесом,
Иль во рву, водой размытом,
Под разобранным мостом.

Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.

Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.

Однако все они рассматриваются только как возможные и вызывают в конце концов самоиронию:

Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать
И телятиной холодной
Трюфли Яра поминать?

То ли дело быть на месте,
По Мясницкой разъезжать,
О деревне, о невесте
На досуге помышлять!

То ли дело рюмка рома,
Ночью сон, поутру чай;
То ли дело, братцы, дома!..
Ну, пошел же, погоняй!..

Действительно ли в этом есть какая-то закономерность и логика? Действительно ли поэзия предугадывает метафизику? Или мы просто ленивы и не хотим думать, чтобы не разочаровываться в собственных иллюзиях? Зададимся вопросом: бывает ли преждевременная смерть? И если да – то для кого она преждевременна? Для того, кого не стало? Или, может быть, для Того, кто дал жизнь тому, кого не стало? Отчего зависят сроки человеческой жизни? Мы ли их определяем? И связаны ли эти сроки с тем, пишет человек стихи или нет? И влияет ли качество стихов на эти сроки? И влияют ли эти сроки на качество стихов?

Или же она все-таки преждевременна для нас – оставшихся в живых? Почему смерть поэта в 26 или 37 заставляет нас верить в то, что эти поэты наделены избранническим уделом? А вот смерть поэта в 54, 67 или 82 года не вызывает таких мыслей. Почему? Или они мертвы как-нибудь иначе?! И почему смерть молодого солдата на поле боя не кажется нам избранничеством? Только потому, что он не писал стихов?

Как ни странно, но этот миф об избранничестве поэта создан и поддерживается не только читателями, но и другими поэтами – оставшимися в живых. Почему? Может, стоит признаться в том, что мы представляем себе поэта совсем не таким, каким он является для себя? Может, мы видим не то, что он есть, а то, каким бы мы хотели видеть его? Или таким, какими бы мы хотели видеть себя? И мы жалеем о том, что наша смерть не «преждевременна» и нас не будут помнить после нее как избранников? Может, мы просто боимся оказаться забытыми – потому что не совсем уверены в том, что пишем хорошие стихи? И тогда мысли о смерти, особенно преждевременной, дают надежду слабым строчкам дойти до потомков и скрашивают ночную бессонницу? Дают надежду на то, что наши слова будут собраны, изучены, отмечены и взвешены непременно как гениальные или хотя бы талантливые?

Это – зависть, зависть Сальери к Моцарту, зависть того, кто не уверен в своем творческом даре, к тому, чья смерть привела к бессмертию, к тому, чей дар признан всеми – благодаря «преждевременной» кончине. Признан всеми именно после смерти, а не до нее. В этом-то и весь подвох, колоссальная метафизическая дезинформация. Жалость к себе порождает зависть к тому, кто состоялся в качестве поэта, точнее – к тому, кого назначили «гениальным поэтом» и «голосом поколения» после смерти. Печально, что наша душевная лень реагирует только на такие знаки.

Гениален – потому что трагически погиб? «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт. А если в точный срок, то в полной мере»? А если в 44 года, как Баратынский? Или в 72, как Тютчев? Или в 86 – как кн. П.А. Вяземский? Они что: не истинные поэты? Или их жизнь меньше соответствовала их стихам, а смерть была менее трагична?

Смерть поэта в «назначенный срок» - это не следствие его поэтики, а стечение других причин и обстоятельств. И пытаясь совместить одно с другим, мы впадаем в зависимость от собственных иллюзий и даже амбиций, в чем-то несостоявшихся. Что и говорить, сами поэты впадают в такую зависимость – и становятся похожи на беременных женщин, ожидающих родов в такой-то и такой-то день и на такой-то неделе. Они становятся так же суеверны, мнительны, капризны – и настойчиво требуют внимания к себе. И если не получают его в желаемом объеме, то обижаются – и так возникает миф о недостатке внимания и понимания поэта при жизни. Желание быть услышанным любой ценой и, самое главное, оцененным непременно не ниже «молодого гения» говорит об одном: такой человек худо понимает природу поэтического дара и не умеет распоряжаться им. Он еще не умеет нести ответственное бремя поэзии, он еще недостаточно мужествен, он еще не готов, а скорее – не хочет взрослеть. «Тинэйджерство» в поэзии и бейсболка козырьком назад, ребячество и мальчишество в ней, рваные кеды, потертые джинсы, «гранж» и другая аффектация поведения – не от неудовлетворенностью ли собой, не от того ли, что хочется признания за еще несуществующие заслуги?

XI

Леонид Шевченко – из всех троих он прожил дольше и успел встретить свое тридцатилетие. К этому времени он побывал сторожем, дворником, могильщиком, почтальоном, библиотекарем, журналистом, литературным критиком, даже выпустил первый номер литературного альманаха «Шар» (1999 – 2000). А до этого успел поучиться на филологическом факультете Волгоградского университета и в Литинституте. Пожалуй, только в случае Шевченко поэтический дар реализовался богаче, чем у Рыжего и тем более Турбиной, но все равно далеко не полно. В его биографии меньше литературной славы и окололитературной шумихи. О нем почти ничего нет в Интернете, а то, что есть, содержит чудовищные ошибки. В журналах и газетах за последние 10 лет – 5-7 публикаций о нем, включая предисловия к «Мистериям» (2003) и «Русской книге мертвых» (2009). Но и его судьба удивительным образом, но вписывается в миф о поэте-избраннике и находит в нем едва ли не самое полное объяснение.

Татьяна Брыксина, ответственный секретарь местного отделения Союза писателей вспоминает: «Лет с двенадцати юное дарование будоражило нашу и без того неспокойную жизнь, становясь предметом острейших внутрисемейных дискуссий. Одним словом, я заведомо имела на Лёню зуб, не слишком веря в его исключительный поэтический дар».

О восемнадцатилетнем Шевченко пишет Татьяна Бек: «Он был самый талантливый, самый красивый и самый невоспитуемый из наших семинаристов-первокурсников, — похожий одновременно на Пьеро и на Блока, бледный, печальный, загадочный. Он, юный-юный, уже успел поучиться в Волгоградском университете — заскучал, бросил, послал стихи в Москву, на Тверской бульвар, 25... Стихи поразили сразу и наповал. (…) В «Учетной карточке студента», хранящейся в институтском архиве, лежит моя записка – рецензия на рукопись тогда еще не известного мне Л. Шевченко (год рожд. 1972), присланную на творческий конкурс: «А это – поэт, как пить дать. А ведь всего-навсего 18 лет... Мощный лирический напор... Глубочайший трагизм восприятия... Все недостатки – пустяки, ибо есть тут яркая и сильная личность. Я бы не только рекомендовала этого волгоградского мальчика на 2-й тур – я бы проследила, чтобы он случайно не сорвался на экзаменах.

Проследили – не сорвался – зачислили. Трудности пошли дальше: Лёня совсем не мог быть как все, выступать на обсуждениях, сдавать вовремя зачеты... Лёня тем временем писал стихи — чем дальше, тем самобытней, на семинарах молчал как в рот набрав воды и ломал всяческие дрова в личной жизни. Часто приходил ко мне в гости, брал книги, опять молчал...»

Ранняя одаренность, высокая профессиональная оценка в начале «поприща» сначала Татьяной Бек и Сергеем Чуприниным, а затем и самим Евгением Рейном. Гордиться было чем: он единственный из волгоградских поэтов вошел в поэтическую антологию «Строфы века», составленную – и здесь он руку приложил! – Евтушенко, единственный из местных авторов дважды опубликовал свои стихи в «Знамени» в 1994-м и 1995-м гг.

«В двадцать пять, - вспоминает Т. Брыксина, - он продолжал по-мальчишески бузить, ерепениться, заводить окружающих, а то и хамить, но стремительно образовывался в эти годы, постигал не только трагизм собственного «я», но всего живого и сущего вокруг». При этом он удивительно легко и последовательно преодолел переход от юности к взрослости: «перестал «маргинальничать» и устроился в библиотеку, где, видимо, и получил свое высшее образование» (С. Васильев). Журнал «Знамя» из номера в номер давал его рецензии и даже выдвинул его по итогам 2001 года как критика на малую премию Аполлона Григорьева. Статьи в газете «Первое чтение» тоже не были журналистской халтурой. И дело здесь не в удачливости, а в отчетливом понимании своего дара и ответственности за него.

Все юношеские метания, кажущиеся, на первый взгляд, странными и необъяснимыми, на самом деле обладали неумолимой внутренней логикой: из жизни беспощадно вычеркивалось все то, что мешало реализоваться дару, – бестолковое филологическое и литинститутское образование, многочисленные временные «работы», не имеющие отношения к призванию, и даже скандальная слава, на гребне которой можно было взлететь достаточно высоко. Шевченко, например, будучи почтальоном, мог бросить письмо не в тот почтовый ящик или даже выбросить его на мусорку, но не мог позволить себе написать заурядное стихотворение. Этот юношеский максимализм с возрастом обернулся высочайшей эстетической требовательностью к себе и другим, стал главным способом бескомпромиссного существования его поэзии. Этот собственный, ни у кого не заимствованный лирический опыт диктовал условия его житейского существования как человека, которое со стороны могло показаться хаотичным и бездарным. Он же определял заносчивость и дерзость в отношениях с теми, кто писал стихи по схемам, бездумно соблюдая заветы учителей-предшественников и прочие стереотипы.

Я отчетливо вижу реализацию этого эстетического принципа и в смерти Шевченко: «Рукопись становится банальной книгой, судьба – пластмассовой игрушкой, а любовь – навязчивой попсой, звучащей из каждого окна. Необходимо вовремя затормозить и погибнуть. Умереть настоящей неподдельной смертью – высокое искусство. Можно прожить тысячу лет оригиналом, маргиналом, наркоманом и проч., но в смерти оказаться обычным Петровым, который загнулся от какой-то расхожей дряни. Нет уж, мы оставляем за собой право на красивую гибель – детективная история, мистическое приключение, - и пусть никто не найдет в нашем мгновенном уходе стилистической погрешности, дилетантской ошибки» («Русская книга мертвых»).

Детективной историю ухода Шевченко, конечно, не назовешь, но она по-своему таинственна, как некое мистическое приключение: ни убийцы не найдены, ни мотивы не выяснены. Конечно, ей вполне можно дать и такое объяснение (из все той же «Русской книги мертвых): «Я же склонен считать, что Никита Соловьев погиб, потому что хотел этого, хотел всей душой, всем телом, ибо не мог уже смотреть на мир глазами человека и ощущал в себе зарождение новой жизни, легкой и чудесной – не совместимой ни с чем остальным». В поэзии и прозе Шевченко смерть имеет постоянную прописку: ее образом заканчивается практически каждый текст книги «Рок» и каждый сюжет «РКМ». Но вот что интересно: смерть у него никогда не наступает естественно, она всегда насильственна. Следуя логике автора, нас тоже кто-нибудь или что-нибудь обязательно убьет: «ланцет хирурга, петелька на двери, последнего стакана торжество». Нам всем предопределено стать персонажами РКМ: «После того как ты умер, расслабься. Тем более что ты умер насильственной смертью (никто теперь не может умереть по-другому), поэтому тебе крайне необходимо расслабиться… В одиннадцать часов вечера убийца убил тебя в подъезде твоего собственного дома, и ты упал на лестничную площадку и больше не поднимался».

XII

Загадочность смерти каждого из них, кстати, становится еще одним ключевым компонентом мифа о «вечно молодом поэте»: чем меньше в ней однозначности, тем более сильным «информационным поводом» она становится. Турбина не то сама прыгнула с 5-го этажа и потом, испугавшись, из последних сил цеплялась за карниз, не то вывалилась из окна, потеряв равновесие, - потому что любила сидеть на подоконнике, свесив наружу ноги. Якобы даже отвела руку врача, пытавшегося вставить ей в рот трубку аппарата ИВЛ. Рыжий только с третьего раза в ту недобрую майскую ночь сумел осуществить задуманное: повесился на поясе от кимоно, поджав под себя ноги, - но причины его поступка так и останутся только предположениями.

Тем не менее, эти три смерти, на мой взгляд, выдержаны в духе поэтики каждого из них: у Рыжего до логического конца в стихах и судьбе доведен принцип этический – честность; у Шевченко – эстетический: неповторимость любой ценой; у Турбиной до конца не доведено ничего. Однако для меня важно другое: не соответствие их жизни и смерти данному мифу, а степень осознания дара и собственного предназначения. А они у них оказались очень и очень разными, в случае Турбиной и Шевченко даже противоположными. Самой блестящей реализацией этого мифа стал Борис Рыжий, который сконструировал свою биографию в полном соответствии с ним. В этом смысле он оказался успешнее остальных и своим поступком исключил возможность повторения его судьбы. Самым глубоким и состоявшимся в поэтическом плане, мне думается, был Леонид Шевченко. Ника Турбина так и осталась невыполненным обещанием.

Ни жалости к каждому из них, ни чувства недоумения и растерянности по этим трем поводам я теперь не испытываю: сознательно или бессознательно, но они сами выбрали то, что с ними случилось. Эти варианты уже «отработаны» судьбой, катастрофа преодолена, оставшиеся в живых разбирают завалы, приходят в себя и продолжают жить и писать дальше. Но все-таки – подумалось мне – надо бы съездить в автосервис: проверить ходовую, починить наконец-то рулевую рейку и заменить подушку безопасности на новую – чтобы не стать соучастником подобного мифа и не повторять чужой поэтики.

Сергей Калашников