А.И. Самойленко

Смысловые антиномии в оперной поэтике Н.А.Римского-Корсакова

Оперы Н.А. Римского-Корсакова раскрывают две тенденции понимания им поэтики. Поэтическое как творчески-преобразующее. представляется ему прежде всего силой кол­лективного разума, имеющего основания в природе, а потому непосредственнее и ярче всего выражено в мифе, древнем об­ряде, сказке. Этим объясняется, с одной стороны, особое значение образов природы, с другой - важность и весьма специфическая роль коллективного начала и образов народа; в муэыкальном отношении для каждого из названных образно-смысловых планов найдены свои повторяющиеся, то есть устойчивые средства выражения.

Второе понимание поэтики в операх Римского заметно благодаря тому, что в каждой из них существуют «параллельные реальности», «сдвоенные миры», один из которых – оказывающийся ведущим – рождён творческим воображением и преображением первого, игрой фантазии и духовным откровением. Поэтому специальное назначение получает тема творчества (искусства) как тема второй иллюзорной реальности, способной восполнить, заместить, переустроить первую, обыденную, действительность.

Оперный метод Римского-Корсакова обусловливает поиск приемов музыкального выражения, предельной (для данной эпохи и школы) стилевой широты. В то же время композитор нуждается и в эвристическом подходе, в изобретении таких «логических фигур» музыкального языка, которые могли бы послужить основой оригинальной авторской символики.

Многие затруднения и недомолвки, которые существуют в музыковедческих исследованиях творчества Римского-Корсакова, объясняются тем, что его оперы анализируются со стороны музыкального содержания. Если же и существует разбор либретто, ка­кая-то его общая оценка, то она не спроецирована в область музы­кальных приемов. Между тем налицо необходимость и возможность подходить к операм Римского-Корсакова с точки зрения общей поэтики жанра: он стремится как бы пересоздать оперу во взаимодействии всех ее сторон, пересоздать общую художественно-понятийную структуру оперы как структуру муэыкального языка в целом. Иными словами, в своих опе­рах Римский-Корсаков много внимания уделяет рождению приема и параллельно с ним идущего ситуативно-изменчивого смысла образа, что позволяет найти в самой композиции оперы подтверждение нашей идеи «семантической онтологии» музыки.

Близкое к мифологическому художественно-игровое по­нимание природы заключается в сближении, взаимном отождествлении (через природные образы) времени и пространства. В большинстве опер Римского-Корсакова природное время становится пространством жизни героев, тогда как природное пространство - временем их бытия. Поэтому все темы при­роды, все эпизоды, связанные с природным началом у Римского спо­собны к бесконечному варьированию, повторности, множественному изложению; формируясь из простейших, оставляющих впечатление типовых архаических, попевок (кварто-квинтовых, кварто-секундовых, пентатонных), они вырастают в оригинальные «ритмико-мелодические мотивы» (термин Римского-Корсакова). Так, в «Майской ночи» основная лейттема украинской ночи (вступление к третьему действию) подготовлена элементами эвукописи, «рассеянными» в предыдущих сценах [1, с.54 - 55]. Постепенно преображает­ся музыкальный образ леса в «весенней сказке», «иллюстрируя» движение от застывшего зимнего пейзажа к весен­нему оживлению природы и т.д. По наблюдению Б. Асафьева, впервые обратившего внимание на интонационную природу образов природы у Римского-Корсакова, «в основе образов природы Римского-Корсакова часто звучит простейший, и по-видимому, действительно архаический, одухотворённый им звукоряд (курсив наш), как последования двух соседних «чистых» квинт, отдалённых друг от друга тоном, или – он же – как две сцепленные квинты. Он вызывает впечатление первозданной природы и… ассоциируется с целым рядом созданных первобытным мышлением образов всякой «нежити» [2, с. 174]. Но природное в операх Римского – это и природно-человеческое, то есть чистая естественная, взращённая природой нравственность и творческая сила. Её характеризуют в «Майской ночи» квинтовые «зовы» валторн, эвучащие на фоне лейтгармонии украинской ночи, которые в сцене восхода солнца проводятся в партии Левко на словах «Нет, нет, я не спал». Кварто-секундовые интонации проникают в первую песню и являются основой своеоб­разной колыбельной Левко «Спи моя красавица», пробуждающей фантастические силы природы. Отметим, что народно-песенный колорит подчеркивается плагальностью, ладовой переменностью, гармонизацией почти исключительно трезвучиями в ор­кестровом рефрене, имитирующем наигрыш бандуры. Кварто-секундовые интонации лежат и в основе «игры в ворона» в этой опере, лейтмотивов Весны, птиц и цветов мотива «ауканья» в «Снегурочке». В основе лейтмотива Леля – подлинный пастушеский наигрыш в объёме квинты, напоминающий некоторые интонации Снегурочки. Постоянный приём композитор использует для создания музыкального образа леса: длительно выдержанные консонантные фигурации струнных – движение и неизменность одновременно. Такова тема леса в «Пане воеводе», из которой позже вырастет тема Чаплинского; прямым её продолжением является «Похвала пустыне» из «Китежа». Для обеих этих тем общим становится размер 6/8, выдержанный тонический бас и опора на квинту в басовых голосах, параллельное «тремолирующее» движение терций.

В опере «Сказание о невидимом гра­де Китеже» после нескольких тактов симфонического вступления на общем фигурационном фоне появляются свирельные «пасторальные» мотивы, в которых слышатся отзвуки русских народных песен. Из этих кварто-секундовых мотивов постепенно вырастает основная тема Февронии, близкая, в какой-то мере, «зовам» Весны, ариям Любавы, Ле­бедь-Птицы. Кварто-секундовые обороты, возникшие из «лесных» мотивов, опора на пентахорд, строгая диатоничность, симметричность мелодиче­ского рисунка при неизменности широких песенных ходов являются «мелодическими константами» образа Февронии

Образ народа предстаёт идеализированным, собирательно-общинным, что ведёт к опоре на фольклор­ные интонации, цитированию подлинных народных мелодий. Огромной «жанровой цитатой» являются гоголевские оперы, вводящие обширный материал хороводных обрядовых, колядных песен. В «Младе» композитор пытается «реконструировать» языческие ритуальные напевы; в «Снегурочке», «Садко», «Китеже» воссоздаёт эпическую хоровую монодию в гимническом и былинном направлениях с присущими ей силлабикой, ритмической унификацией, необычностью ассиметрической «свободы» метра, «минимализмом» трезвучного гармонического сопровождения. В «Младе» композитор вводит славянскую тему, оказываясь в этом предшественником Б.Лятошинского, благодаря использованию русских свадебных песен в «Купальском коло», белорусских народных мелодий в «Литовской песне», польских – в хорах девушек и песне Войславы.

Стилистика эпических жанров получила особенно свободное претворение в опере-былине «Садко» в образах новгородцев, обобщивших архаические фольклорные пласты: протяжные, свадебные, хороводные, дружинные, плясовые песни, напевы гимнического, былин­ного типа.

Собирательно-общинный образ на­рода появляется уже в первой опере Римского-Корсакова, где формируется тот комплекс интонаций, который станет характерным и для более поздних опер. Так, в песне псковской вольницы используется подлинная народная мелодия «Как под лесом». Близкий музыкально-сценический образ появится намного позже в «Китеже», в песне дружины княжича Всеволода. Как и предыдущий, он опирается на речитативно-песенные интонации, мотив-«раскачку», квинтовые шаги, ритмически выделенные тонические устои, силлабическое соотношение слова и напева.

Драматизация образа народа, в целом, не свойственна композитору. Вместе с тем, редкие её случаи также создают стилистические параллели. Первая тема народа в «Псковитянке» совмещает квартовый ход с интонацией увеличенной секунды, создающей ладовое напряжение. Из неё вырастает тема Тучи, что является способом определённой деперсонализации героя как средства приобщения его к общинному началу. Эти интонации находят применение в теме отношения китежан к татарам (хор «Как за речкою» в «Сказании...»). Использование повторяющихся мелодико-фактурных приёмов, интонационных ходов открывает путь риторизации, эмблематичности музыкальных характеристик. Примером таких музыкльных эмблем могут служить первый лейтмотив Китежа, характеристика татар, симфонический эпизод «Сеча при Керженце». Темой-эмблемой, обнаруживающей символический подтекст только в кругу всех оперных сочинений Римского-Корсакова, является фанфарный возглас, встречающийся в значениях темы города Леденца («идеального» города), второго лейтмотива Китежа, лейтмотива славы Новгородской; фанфары возвещают о приближении Грозного, Воеводы, боярыни Шелоги, стрельцов в «Китеже»; из фанфарной попевки вырастает вступление к «Сервилии», шествие князей в «Младе»; в «Салтане» каждая картина открывается зазывной фанфарой труб, преображённой фанфарой является и лейтмотив золотого петушка. Кроме того, из фанфарных интонаций вырастает колокольный перезвон («Салтан», «Китеж»). Проводя фанфарный мотив через большинство опер, композитор наращивает его семантический подтекст, обосновывает его знаковую функцию как выражение внешней силы, защищённости могуществом, властью.

Одушевлённая человеческим присутствием природа и общинное народное бытие, связанное с природным началом, представляют всегда и только позитивную сферу опер. К ней примыкают музыкальные характе­ристики героев, чаще - героинь, олицетворяющих способность любви-дара, заменяющие лейтмотивы любви, поскольку последние обычно выражают личностное чувство, ограничены им, Римский-Корсаков же стремится выявить общечеловеческую важность любви как особого «резонансного» духовного состояния. С этой целью он избирает песенно-диатонические темы, близкие фольклорным, которые способствуют обобщённо-типизированному (деперсонализованному) толкованию образов прекрасных героинь – Марфы, Марии, Февронии, для которых любовь-дар является изначально присущим, природным свойством. Так музыкально воплощается мотив соборности.

В тех случаях, внутренний мир ге­роини вырисовывается постепенно, Римский-Корсаков углубляет кантиленную песенную сторону их партий по мере того, как рождается и раскрывается в их образах способность любви. Так, Ольга в первом действии «Псковитянки» охарактеризована преимущественно речитативными и короткими музыкальными фразами. Первая кантиленно развитая мелодия появляется в ее дуэте с Тучей, основанном на под­линной народной песне «Уж ты, поле». В «Майской ночи» изменение облика Оксаны от капризной и своенравной красавицы (первая картина) до глубоко любящей девушки также «иллюстрируется» посред­ством введения в ее партию двух выразительных народных напевов: «Летіла стріла» и «Вийди, вийди 1ванку» (ария из девятой картины). На широком, свободном песенном интонировании основаны тема влечения Ольги к отцу, ария Марфы, выходная ария Февронии. К этому монотематическому комплексу любви-дара приближены опосредующие народно-песенные жанры, иногда – подлинные народные мелодии характеристики Тучи, Левко, Вакулы, Ивана-Королевича, Гвидона.

Фантастические героини, такие, как Панночка, дочка Весны и Мороза, Волхова, Царевна-Лебедь в своем стремлении к жертвенной любви обретают человеческий «голос». Их «волшебство» передаётся с помощью увеличенных и уменьшённых гармоний, хроматических ладов, «гармонических мотивов» (термин Римского-Корсакова), мелодики вокально-инструментального типа, виртуозных колоратур, прихотливой ритмики с синкопированием, некоторым другим. Однако в заключительных сценах «превращения» в их партиях становятся преобладающими кантиленные ариозно-песенные интонации (в прощальном дуэте Панночки и Левко, в сцене таяния Снегурочки, в колыбельной Волховы, в эпизоде превращения Кащеевны в плакучую иву). Все вышеназванные героини представляют чудесно преображённые природные силы, сферу природно-фантастического.

Таким образом, природа в оперной поэтике Римского-Корсакова также «двоемирна»; с одной стороны, она является частью народного быта, позитивным, творящим человека началом; с другой – природа характеризуется как область необычного, чудесного, удивляющего и даже пугающего; это и есть фантастика по Римскому-Корсакову. Во втором своём значении природные образы заставляют композитора искать необычные же выразительные приёмы, обновлять музыкальный язык, вводить диссонантную гармоническую сферу, сталкивать две диатонические системы, создавать участки «автономной неустойчивости» - неудовлетворённых функциональных тяготений, то есть творить то самое «гармоническое зло», против которого он так восставал обнаруживая неразрешённые и неприготовленные диссонансы, «неправильные» функциональные последовательности созвучий в творчестве Вагнера и Мусоргского [3]. Эта область музыкального языка опер Римского-Корсакова и создаёт наиболее яркую его новую авторскую риторику (наряду с тематизмом природно-человеческой сферы), прежде всего, путём проецирования гармонических новшеств в мелодическую сферу. Иными словами, мелодическая горизонталь определяется вертикальным ладово-гармоническим «профилем» (гармонизируется), что значительно отличает мелодическое новаторство Римского от мелодических же открытий Мусоргского; последний не только всегда руководствовался вокально-речевым материалом, но и подчинял гармоническое строение мелодическому сопряжению интонаций (мелодизировал гармонию).

Именно новые риторические формулы позволяют композитору музыкально выразить переход от чудесного к гибельному, равно как и показать спасительное перерождение. Например, арпеджированный ход по звукам уменьшённого септаккорда в высоком регистре, в партиях арфы или струнных предвещает появление Панночки, Волховы, Царевны-Лебедя, тени княжны Млады в снах Яромира. Эта же гармония в низком регистре, усиленная тремолирующим звучанием, становится угрожающим знаком. Так, в операх «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога» композитор подчеркивает сходные сценические ситуации (сце­на в лесу) посредством длительного применения уменьшенного септак­корда на одних и тех же словах: «А лес густой: березы да_осины...» Это же созвучие приобретает особенно мрачный характер в сцене грозы в «Псковитянке». Цепочка уменьшенных септак­кордов появляется в_партии_.Оксаны, любующейся картиной звездно­го неба, на словах «Ух, страшно...» Последовательность уменьшённых септаккордов на расстоянии рас­стоянии тритона используется в «страшных секвенциях» в «Ночи перед Рождеством». Природно-фантастическое может стать опасным для человека, если он решится на внезапное вторжение в эту сферу. Примером этого служит сцена с «тритоновым стержнем» в заповедном лесу из оперы «Сне­гурочка», в которой Леший пугает Мизгиря. В этом эпизоде Римский-Корсаков обостряет, гиперболизирует ладо-гармонические средства при помощи наложения двух увеличенных трезвучий, находящихся на расстоянии целого тона, которые являют­ся одновременно тоникой дважды увеличенного лада. Очуждающий, фатальный характер может приобретать целотонная последовательность (лейтмотив Кащея, появление Малюты в конце третьего действия «Царской невесты»). Гамма «тон-полутон», являющаяся лейтмотивом подводного царства, применяющаяся в теме Царя Морского, в колыбельной Волховы как знак чудесного, становится знаком опасности в картине спуска Садко на дно морское, драматизируется в «Сече при Керженце».

Таким образом, в зависимости от общей сценической ситуации, авторские риторические приёмы (применение уменьшённого септаккорда, тритона, целотонности, ладо-гармоническая усложнённость, автономная диссонантность, гармоние-мелодия), всегда свидетельствующие о необычном, могут приобре­тать негативный характер.

Диссонантная ладо-гармоническая сфера, остраннение функциональной логики, тритоновость, гармонический характер мелодического интонирования сопутствуют сюжетному мотиву обречённости. Однако с ним могут быть связаны как позитивные жертвенные герои, так и негативные персонажи. Поэтому вышеназванные приёмы находятся в двух различных семантических позициях, в зависимости от образной предназначенности и жанрового генезиса. Персонажи, подвластные эгоистической любви, наделены музыкальными характеристиками, производными от традиционной европейской оперной риторики, рождённой необходимостью повышенной драматической экспрессии и образами «злодеев» - слегка утрированной, более афористичной в интерпретации её Римским-Корсаковым (Грозный, Матута, Войслава, Грязной, Любаша, Ядвига, Эгнатий). Это, прежде всего, хроматизация, «змеящиеся» интонации, тремоло, одноголосный речитатив в низком регистре, усиление речевого начала, напряжённое интонирование увеличенных и уменьшенных интервалов, мелодические тритоновые ходы, гармония тритона и уменьшённого септаккорда. Заметим уже здесь, что те же приёмы, но помещённые в иной стилистический контекст иных образов – даже в пределах одной оперы – получают другое музыкально-логическое обоснование и другое «означение»; в конечном счёте, их семантическая подвижность обеспечивает им положение ведущей музыкальной символики. Это своего рода «игра» - перемещение приёма из одной сферы композиционной условности в другую, перемена его ролевых функций – обнаруживающая семантическую множественность одной музыкально-текстологической фигуры. Но, с другой стороны, в семантическом поле одного персонажа, в одном ролевом пространстве могут аккумулироваться различные музыкально-тематические формулы, таким образом приобретая новые возможности взаимопритяжения, объединения.

Музыкальный язык героев, воплощающих любовь-страсть, становится носителем обобщенного тематизма зла, насилия, «комплекса несчастья» (в терминологии Кандинского). Музыкальной гиперболой губительного начала становится образ Кащея с его хроматическим лейтмотивом «бессмертия» и гармоническим лейтмотивом гибели – уменьшённым септаккордом с добавленной малой ноной, тритоновыми «сгустками» и элементами уменьшённого и увеличенного ладов. Даже шутовской образ царя Додона остранняется (во втором акте) ведением в его партию хроматических проходящих звуков, тритоновой интонации и тремоло в низком регистре.

Героям - носителям любви идеальной, альтруистической - «комплекс несчастья» изначально не свойственен. Внедрение в их партии некоторых нетипичных для них интонаций, гармоний, фактурно-ладовых приёмов приводит к стилистической раздвоенности образа, соответствующей его «переходному» назначению.

Именно тритоновый гармоние-мелодический комплекс является основным символом перехода (музыкальным эквивалентом монотемы чуда), так как служит знаком пограничных состояний.

Наиболее полное и последовательное истолкование семантических функций тритона обнаруживает «Сказание о граде Китеже». Входя в музыкальную характеристику Гришки Кутерьмы, данная интонация в начальных сценах с этим персонажем появляется эпизодически, но после сцены с татарами тритон, наряду с целотонностью и хроматизмами, становится основой тематизма Кутерьмы. Его безумие, вызванное греховностью, в музыке отмечено цепочкой неразрешённых, переходящих друг в друга, тритоновых интонаций, звучащих и в оркестре, и в вокальной партии. Такая «тотальность» тритонового комплекса напоминает музыкально-мотивную идею «Моцарта и Сальери». В дальнейшем тритоновая интонация передаётся Февронии, но в контексте её образа означает сверхъестестественное усилие перехода из мира видимого в «невидимый град». Всё третье действие заканчивается неразрешённым тритоном, знаменующим кризисное состояние героини своей абсолютностью. Накопление тритонового напряжения продолжается в первой картине четвёртого действия, сопровождая сцену смерти Февронии; торжество над смертью, возрождение в инобытии означено долгожданным разрешением тритона – торжеством чистой диатоники.

Таким образом, именно сфера «гармонических» мотивов («новые лады», приемы хроматизации, увеличенные и уменьшенные созвучия, три­тон и тому подобное) раскрывают общность чудесного - гибельно­го – этой центральной антиномии оперной поэтики Римского-Корсакова - и позволяет понять контрастные семантические возможности приёма в связи с его букваль­ной зависимостью от контекста, причем не только музыкально­го, но и внемузыкального, словесно-поэтического.

1. Кандинский А. История русской музыки второй половины XIX века. Кн. 2. Н.А. Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 1972.

2. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. – М.: Музыка, 1964.

3. Цуккерман В. Музыкально-теоретические этюды. Вып. 2. О музыкальной речи Римского-Корсакова. – М.: Советский композитор, 1975.