Своеобразие реализма И.А. Гончарова

«Реализм, — говорил Гончаров, — есть одна из капитальных основ искусства»: произведения литературы вбирают в себя всю правду природы и жизни, познание действительности в ее характерных, типических проявлениях.

+ В отличие от Некрасова, Щедрина, Успенского Гончаров слабо знал пореформенную русскую жизнь и к тому же мало ею интересовался. Всем своим творческим сознанием Гончаров оставался в дореформенной русской жизни. Ее сложную и противоречивую эволюцию Гончаров отображал во всех своих произведениях.

+ В произведениях Гончарова борьба между феодально-крепостническим укладом и враждебными ему ростками новой жизни (столкновения между Александром и Петром Адуевыми, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским).

+ Гончаров понимает историческую обреченность старого крепостнического уклада и приветствует ростки новой жизни.

+ Гончаров почти не изображал крепостных крестьян в собственном смысле этого слова, то есть тягловых мужиков. Не зная крестьянина в прямом смысле этого слова, Гончаров в то же время превосходно знал и любил изображать крепостных слуг (в «Обломове» — Анисья, Захар)

+ Беглое изображение светского общества

+ Внимание к среднему русскому дворянству, сидящему на земле и с большей или меньшей мерой успеха хозяйствующему в своих имениях (Адуев, родители Обломова, Бережкова). Гончаров всесторонне изображает жизнь этой помещичьей среды — ее хозяйственные методы, более или менее ограниченный (даже в «Обрыве») уровень ее культурных интересов, — и вместе с тем ее патриархальный и замкнутый внутри себя быт.

+ Противопоставление русского дворянства и русской буржуазии.

+ Обрисовка женских образов: в «Обыкновенной истории» Гончаров изобразил чуткую и тонкую женщину, страдающую в буржуазно-дворянском обществе. В «Обломове» Гончаров показал активно-ищущую и борющуюся женскую натуру, в «Обрыве» — женщину, блуждающую в напрасных поисках верного пути.

+ Отчужденность Гончарова от «вечных вопросов» бытия, фантастических мотивов, религиозных

24. Роман Н.Г. Чернышевского "Что делать?" и его место в русской общественной и литературной жизни XIX - XX вв.

+ В романе новые средства художественного познания действительности

+ Расширение границ и возможностей реалистического метода

+ Сочетание обличительного и утверждающего начала

+ Художественно-образные и научно-логические способы обобщения жизни

+ Идеи социализма, демократии и революции

+ Новый тип героя

+ Сложная композиция романа: «внутреннее построение» произведения (по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны), «сдвоенный сюжет» (семейно-психологический и «потайной», «эзоповский»), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов, глав), «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики новых людей.

+ Генезис сюжетных линий романа, сплав традиционных сюжетов И. С Тургенева, И. А. Гончарова (угнетение девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких стремлений; сюжет о положении замужней женщины и семейный конфликт, известный под названием «треугольник»; сюжет биографической повести).

+ В сферу деятельности «обыкновенных» людей Чернышевский включил легальную просветительскую работу в воскресных школах (преподавание Кирсанова и Мерцалова в коллективе работниц швейной мастерской), среди передовой части студенчества (Лопухов мог часами вести беседы со студентами), на заводских предприятиях (занятия в заводской конторе для Лопухова — один из путей оказания «влияния на народ целого завода» — XI, 193), на научном поприще.

+ Легендарная фигура «особенного» человека (Рахметов). В условиях первой революционной ситуации выделение из среды новых героев «особенных людей» — революционеров, признание за ними центрального положения. Чернышевскому удалось воссоздать морально-психологический облик профессионального революционера, познакомить читателя с его социальными, идеологическими и нравственными представлениями, проследить пути и условия формирования нового героя современности.

Рахметовский тип профессионального революционера, художественно открытый Чернышевским, оказал огромное воздействие на жизнь и борьбу нескольких поколений революционных борцов.

Разумеется, рахметовский вариант социально активного героя был особенно притягательным для писателей-демократов. Рахметовское начало в той или иной степени присутствует во всех литературных героях, претендующих на роль передового общественного деятеля. Его мы видим у Василия Теленьева (Д. Гире, «Старая и юная Россия»), Сергея Оверина (И. А. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин»), Александра Светлова (И. Омулевский, «Шаг за шагом»), Елизара Селиверстова (Н. Бажин, ««Зовет» (Записки Семена Долгого)»)

Художественные принципы, открытые Чернышевским в романе «Что делать?» для воссоздания героического характера профессионального революционера, оказались исключительно убедительными для его последователей, поставивших перед собой задачу сохранения героического идеала в жизни и в литературе.

25. Художественная структура романа Н.Г. Чернышевского "Что делать?"

Жанр: интеллектуальный философско-утопический роман. Мысль о жизни преобладает в нём над её непосредственным изображением. Роман рассчитан на рациональные способности читателя. Чёткое, рационально-продуманное построение.

Старые люди – мир старых понятий, в нём две группы характеров. Различия между ними объясняются образом жизни:

1. Герои дворянского происхождения (Серж, Соловцев). Для них типичны бессмысленность существования и праздность. Это – «грязь фантастическая» (2 сон Веры П). Это мир, где отсутствуют труд и нормальные человеческие потребности;

2. Люди бурж-мещанской среды (семейство Розальских во главе с Марьей Алексеевной). Эти герои деятельны, предприимчивы, но движет ими эгоистический расчёт получения личной выгоды. Это – «грязь реальная», которая может давать всходы => новых людей.

Новые люди – Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов. По-новому понимают человеческую выгоду, эгоизм. Она заключается в общественной значимости их труда, в наслаждении творить добро и приносить пользу, или в «разумном эгоизме» (все желания и поступки человека сообразуются с его убеждениями). Лопухову приятно заниматься наукой, одновременно это полезно; Вере Павловне приятно заводить швейные мастерские. Ч. считал, что источником всех личных драм является неравенство между мужчиной и женщиной => эмансипация изменит сам характер любви, т.к. участие женщины в общественных делах снимет драматизм в любовных отношениях, уничтожит чувство ревности.

Высшие люди – Рахметов – это профессиональный революционер. Чернышевский показывает процесс становления героя, 3 стадии: теоретическая подготовка; практическое приобщение к жизни народа; переход к проф-й революц-й деятельности. На всех 3х этапах Рахметов действует с полной самоотдачей. С Рахметовым в роман входит тема подполья, конспирации. Заканчивается роман перспективой в будущее. Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с будущим развита не только через действ-х лиц, но и через сны Веры Павловны: композиц-й приём восходит к традиции Радищева. Ключевое место занимает 4 сон ВП, где развиваются утопические картины светлого будущего: рисуется общество, где личные интересы подчинены интересам общественным, где человек научился разумно управлять силами природы, где исчезло разделение между физическим и умственным трудом, а личность обрела гармонич завершённость. Ориентация Ч. на идеи утопистов.

В романе обнаруживаются и философское эссе, и любовная история, и детектив, научный трактат, публицистич статья. Повествование ведётся во всех 3х временах. Слабы в романе любовные диалоги, скучны и неинтересны. Но положительность так и выпирает из героев. Любовь Кирсанова к проститутке была много интересней его любви к ВП. Но есть моменты, где Ч. даёт тонкий псих анализ: разбор Лопуховым отношений между Кирсановым и ВП, основанный на тончайших деталях и впечатлениях.

Роман Чернышевского «Что делать?» имеет несколько композиционных линий, которые пересекаются и создают аллегорическую картину. Во-первых, это линия Веры Павловны. Героиня уходит из пошлого мира и начинает строить новую жизнь, связанную с какими-то революционными изменениями. Во-вторых, линия революции, связанная с образом Рахметова, в-третьих, линия будущего.

26. Драматургия И.С. Тургенева ("Месяц в деревне"). Ее место в развитии русской драмы.

Пьеса "Месяц в деревне" - самое известное произведение в драматургическом наследии И. С. Тургенева.

Парадокс - именуется она "Месяц в деревне", а события в ней разворачиваются в течение четырех дней. Хронотоп, заявленный в названии, становится важнейшим содержательным центром пьесы, а несоответствие временного обозначения в заглавии и реальности сценической хронологии - значимым драматургическим приемом.

+ Испытание любовью

+ Мотив болезни, недуга, напасти: за исключением матери и сына Ислаева, все так или иначе заражены сердечным волнением, что создает в пьесе лабиринт взаимосвязей и взаимовлияний со сложной системой ходов и ориентиров.

В пьесе "Месяц в деревне" Тургенев собирает в единый узел рассмотренные в предыдущих драмах модели взаимоотношений мужчины и женщины:

1) Три любовных треугольника: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин); друг дома (Ракитин) - жена (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев); хозяйка дома (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев) - воспитанница (Верочка).

2) В пьесе есть еще три дуэтные группы, формирующиеся на наших глазах в будущие супружеские пары: Верочка и Большинцов, Шпигельский и Лизавета Богдановна, Катя и Матвей.

В научно-исследовательской литературе сложилось мнение, что событийным центром произведения является соперничество двух женщин.

Однако внешний конфликт пьесы "питается" внутренними противоречиями Натальи Петровны. Развитие любовного чувства Ислаевой и является сюжетным центром пьесы. Завязка событий отнесена в прошлое, а непосредственное сценическое действие представляет развитие последствий и осмысление причин.

Столкновение глубинных, подсознательных основ личности с моральными принципами, темного естества человеческих страстей с требованиями духовной культуры определяет суть внутреннего конфликта пьесы.

Психологические противоречия любовного чувства Натальи Петровны являются основополагающими в развитии действия "Месяца в деревне". П риемы открытого, аналитического психологизма в драматургии (объясняющие монологи и большие количество ремарок, указывающих на психологическое состояние персонажей), которые "подтекст" поведения действующих лиц делают совершенно ясным.

Трагичность бытия, в его враждебности по отношению к человеку, где даже любовь не спасает, а губит, не озаряет счастьем, а разрушает душу.

Тургенев был одним из первых в европейской драматургии авторов, кто своей художественной задачей считал обнаружение внутренней напряженности, изначальной конфликтности в безмятежном течении внешней жизни.

Впервые в русской драматургии женский образ занял главенствующее место в системе персонажей пьесы, впервые мир женской души в литературе для сцены стал предметом глубокого художественного исследования.

В центре повествования, с одной стороны – конфликт двух женщин (Наталья vs Вера), что нетипично, с другой – душевный конфликт героини (Наталья Павловна Ислаева). Ее душевный конфликт очень сложен и противоречив, развивается с течением времени (динамика). И вообще нетипично то, что в центре – женщина. Тургенев показывает подсознательное в человеке – то, что расходится с моральными устоями и правилами общества (наверное, можно назвать почти фрейдизмом). Трагизм повседневности – выявление в быту изначально трагического, конфликтного. Любовь у Тургенева не исцеляет, а разрушает душу и человека. Жанровая особенность!!!: Тургенев подчеркивал, что это повесть в драматической форме. Нет внешнего движения, внимание сосредоточено на психологии, внутреннем любовном конфликте.

27. Трилогия Л.В. Сухово-Кобылина ("Свадьба Кречинского", "Дело", "Смерть Тарелкина"): особенности жанра и стиля; место в русской литературе 1850 - 1860-х гг.

В политических взглядах Сухово-Кобылин оставался на позициях дворянского либера­лизма, защищавшего культурный прогресс страны, но решительно выступавшего против революционного переустройства общества. Непониманием путей изменения общественного устройства объясняется мрачный колорит последней части его трилогии.

В «Свадьбе Кречинского» остроумно и безжалостно высмеяны пороки русского дворянства предреформенной эпохи, запечатлены обреченность патриархальных устоев (на примере семьи Муромских).

Всей системой образов комедии драматург стремился вскрыть характернейшие явления русской действительности: порочность Кречинского, стремящегося женитьбой поправить свое материальное положение, эгоизм и двуличие Кречинского не имеют границ и опираются на его большое самообладание. Осмеянию подвергнут хищник-холоп и угодник Расплюев, нравы дворянско-чиновничьего общества. В комедии всесторонне охарактеризован Муромский — интеллектуально узкий, мыслящий слишком практично, но честный человек. И хотя в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина уже наметил контуры деградации помещичьей среды, все же Муромские обрисованы им с известной долей идеализации. В последующих частях он усилит это, в приукрашенном виде показывая их взаимоотношения с крестьянами. Нарастание напряжения в развитии действия, мастерская сценическая интрига, стройность композиции обеспечили комедии успех у зрителя.

В драме «Дело» Александр Василье­вич еще смелее обличает самодержавно-чиновничью машину. Содержание ее — показ того, как бездушный чиновничий мир, используя донос полицейского, загоняет Муромского в «капкан». Суть пьесы — в сатирическом осмеянии «армии чиновников». В драме развертывается необычайно острый конфликт — борьба между «начальствами» и «силами», с одной стороны, и «ничтожествами, или частными лицами» — с другой. Драматург обличает неправую власть и судопроизводство. С одной стороны, Иван Сидоров — преданный своему господину крестьянин, выручающий его в трудную минуту, носитель народной мудрости, остроумия, практицизма. В нем как бы воплотилась вековая ненависть народа к армии чиновников, в которых он видит не только своих врагов, но и врагов государства. Но, с другой стороны, он — воплощение смирения и покорности, хотя обстоятельства, казалось бы, должны настроить его на борьбу с этим злом.

Драматург выпукло изображает хищников-чиновников. Пластически осязаемы эти живцы, чибисовы, ибисовы, герцы, шерцы, шмерцы. Комически рифмующиеся имена подчеркивают их родство и распростра­ненность. Особенно удачен образ Живца — ревностного служаки, хищного, наглого, гнусного. Жестокость и тупое безразличие к судьбе обращающихся с прошениями высказывают все представители власти, начиная с «Весьма важного лица», перед которым «безмолвствует и сам автор», и кончая частным приставом Охом. Кульминация пьесы — в сцене бунта Муромского, разоблачающего не только своих мучителей, но и всю самодержавно-бюрократическую машину: «...здесь... грабят. Я вслух говорю — грабят!!!» Муромский умирает, но моральная победа, безусловно, остается на его стороне. Автор углубляет образы, данные в первой части трилогии.

Связь «Дела» с первой частью трилогии не только в общности персонажей, но и в продолжении некоторых сюжетных мотивов. Так, «Свадьба Кречинского» кончается традиционно: полицейский чиновник явился покарать мошенников и грабителей. Но как внесценический персонаж чиновник перешел в «Дело», являясь здесь носителем зла,— его донос на Лидию стал причиной трагедии для семьи Муромских. В «Деле» большое место занимает образ Лиды, пренебрегающей сословными предрассудками, разочаровавшейся во внешнем лоске света и увидевшей его гнилость. Способность искренне переживать и страдать ставит Лиду выше окружающих ее людей.

Над «Смертью Тарелкина» Александр Васильевич работал 11 л. Драматург считал эту пьесу своим лучшим произв­дением.

Смело используя гиперболу и фарсовые приемы,драматург главный удар направил против полиции, явившейся опорой шайки грабителей-чиновников. Но фарсовость, гротесковость только помогли драматургу передать правду действительности. Правда жизни, данная в заостренной, анекдотической форме, приобретала еще большую силу. В гоголевской традиции драматург изобразил мнимую смерть Тарелкина, долженствовавшую избавить его от кредиторов и стать источником обогащения. Жизнь такова, что важны не сами люди, а бумажки, документы. В среде, окружающей Тарелкина, давно утеряно представление о нравственности. Похитив письма, компрометирующие Варравина, Тарелкин превращается в надворного советника Копылова, только что умершего. В острой и беспощадной борьбе Варравина с Тарелкиным побеждает первый — за его плечами больший опыт мошенничества и преступлений. Этой интригой драматург рас­крыл чудовищность и преступность полицейского механизма самодержавного го­сударства. В качестве следователя по делу Тарелкина выступает Расплюев.

Первым в русской литературе Александр Васильевич показал на сцене картины полицейского допроса «с пристрастием» — пытки полотенцем, пытки «темной», пытку жаждой и другие. И хотя расплюевщине противопоставлен только убийственный смех, комедия несла в себе революционный заряд.

Сухово-Кобылин объединил общим замыслом три разные по жанру пьесы: социально-бытовую комедию («Свадьба Кречинского»), сатирическую драму («Дело») и сатириче­ский фарс («Смерть Тарелкина»). Главную мысль трилогии можно сформулировать так: при господстве армии чиновников жизнь стала отвратительной трагедией. Эту идею пыталась заглушить цензура. Образы главных героев в трилогии даны в движении: меняется Кречинский, крепнут нравственные качества Муромского, мужает Лида, еще ниже падают Расплюев, Тарелкин, Варравин. Увлекавшийся в молодости Гоголем, Сухово-Кобылин творчески использовал его сатирические традиции. От Гоголя идут гротесковость, гиперболизм образов, сатирические фамилии персонажей, водевильные элементы.

По сатирической манере Сухово-Кобылин близок и Щедрину. Гротесковость и публицистичность некоторых моментов 2-й и 3-й частей трилогии, обличительный реализм ее сродни великому сатирику. Тяготение к фольклору – народному фарсу и бала­гану, острым народным шуткам — существенная особенность трилогии драматурга. Яркий, образный язык отличает все части трилогии. Неповторимо индивидуален он у Кре­чинского, Расплюева, Тарелкина, Муром­ского, Атуевой, Сидорова, Живца и других.

Александр Васильевич выбрал колоритные средства для характеристики каждого персонажа, подчеркивая его социальную принадлежность, психический склад, степень интеллектуального развития. Удивительны оттенки в языке Варравина: то он ошеломляет просителя бессмысленными фразами, пуская в ход арсенал профессиональных судейских терминов, то переходит к мягко­му и вкрадчивому говору ханжи и лицемера. Мастерски использованы пословицы и поговорки, каламбуры и афоризмы, присловья, игра слов.

Как отмечал Д. П. Святополк-Мирский было только два драматурга, приближавшихся к Островскому, если не по количеству, то по качеству своих произведений, и это были Сухово-Кобылин и Писемский. Он отмечал, что «Свадьба Кречинского» по известности своего текста могла соперничать с Горем от ума и с Ревизором; как комедия интриги она не имела соперниц на русском языке, за исключением Ревизора, а характеры обоих мошенников, Кречинского и Расплюева, принадлежали к самым запоминающимся во всей портретной галерее русской литературы[3]. Язык пьесы — сочный, меткий, афористичный; крылатые словечки персонажей комедии прочно вошли в обиходную, разговорную речь.