Искусство 17 века

Для русского изобразительного искусства 17 век был переходным периодом. В иконописи все отчетливее проявлялись черты светского искусства. Художники уделяли большое внимание изображению мелочей, прорисовке фона, украшению иконы, а образы святых и сюжеты стали подчиняться установленным канонам.

Таким образом, иконы перестали выполнять главную свою функцию – вызывать у людей ощущение святости, присутствия Бога. Светская и духовная власть старались подчинить своему влиянию всех выдающихся живописцев своего времени. Для этого в 1640 году при Оружейной палате в Кремле была открыта иконописная мастерская, ставшая одной из первых художественных школ на Руси.

Уже в конце 16 века в русской иконописи стали проявляться черты светского искусства. Это можно проследить по иконам «строгановской школы». Богатые купцы Строгановы были почитателями икон. В конце 16 века они организовали иконописную мастерскую и пригласили в нее талантливых живописцев, Прокопия Чирина, Истому и Никифора Савиных, для написания небольших икон. Живописцы «строгановской школы» тщательно выписывали на иконах мельчайшие детали, строили сложные композиции, использовали яркие краски, которые делали иконы праздничными. На небольшом пространстве иконы живописцы располагали несколько сюжетов, объединенных общим смыслом.

Так, на иконе Никифора Савина «Чудо Федора Тирона» был изображен небольшой рассказ о битве воина с чудищем, который похитил царевну, о Тироне, вымаливающим победу над драконом, и о счастливом освобождении царевны прекрасным воином. Все эти маленькие сценки последовательно изображены на одной иконе. В частности, в иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е годы 17 века) художник изобразил фигуру отшельника, одетого в звериные шкуры, на фоне реалистичного пейзажа. Для живописцев 15-16 веков изображение окружающего мира было неприемлемо, потому что людей волновал только мир божественный. В 17 веке художники уже начали задумываться о том, что не только божественный мир может быть предметом изображения, окружающий мир не менее интересен. Только изображать его было негде, кроме как на иконах

Большое влияние на развитие русской живописи оказали иконописцы царского двора – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Они впервые сформулировали и обосновали необходимость переоценки принципов древнерусской живописи, поиска новых форм художественной выразительности. Традиционная древнерусская иконопись с ее плоскими изображениями, соподчиненным расположением фигур и обратной перспективой не могла передать красоту и разнообразие окружающего мира. Симон Ушаков считал, что живопись должна быть реалистичной, и даже Бога и святых предлагал изображать так же, как людей.

В иконе «Нерукотворный Спас» Симон Ушаков попытался изобразить фигуру Христа объемной, лицо – «живым», настоящим. Эта первая попытка реалистичного изображения была еще очень неуверенной из-за незнания анатомии человеческого тела. В конце 17 века попытки избавиться от церковных канонов привели к распространению парсун (портретов). В изображениях определенных лиц художник мог свободно применять реалистические принципы живописи.

«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает. В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и

раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.

В 17 веке Москва стала центром русского искусства. В живописи московских мастеров нашли отражение тенденции к нарядности и тщательной проработке деталей, характерные для мастеров «строгановской школы».В XVII веке произошло зарождение русской светской живописи. Причины этого и в особенностях развития отечественного искусства, и в значительном усилении контактов России с Европой. В Россию ввозили всё больше латинских, голландских, немецких книг, реже – произведения живописи, гравюры. Нередко они служили пособиями для русских художников. В1643 году в штате Оружейной палаты учредили новую должность – «живописец» - придворный портретист, на которую взяли Иоганна Детерсона, умевшего исполнять «парсуны» с «живства»- натуры. Так назывались портреты - искажённое слово персона.

Парсуна - ранняя форма русского портрета, получившая распространение во 2-ой пол. XVII в. Изображался, как правило, конкретный человек в исполненном величественности образе. Индивидуальные черты лица сочетались с идеальным спокойствием модели. Именно это, а также плоскостная, нематериальная передача фигуры /за исключением лица и рук указывали на тесную связь парсуны с древним искусством иконописи. Надписи, атрибуты, детали одежды, укрупнённость формата создавали торжественность композиции, подчёркивали значительное общественное положение изображаемого человека

Важным событием в развитии светской портретной живописи явилось создание парсун царя Фёдора Ивановича и полководца М. Скопина-Шуйского. Все эти парсуны выполнены в традиционной иконописной технике. Они написаны на липовых досках яичной темперой На лицевой стороне имеются поля и углубление в середине,т. к. называемый ковчег,в котором помещается изображение. В парсуне Фёдора Ивановича заметно слияние иконописи и живописных приёмов Одежда и всё прочее, кроме лица, выполнено плоско, а вот в объёмной трактовке головы и лица есть элементы светотеневой моделировки. В изображении Скопина- Шуйского тип оглавого портрета сделан методом высветлений по основному более тёмному фону, которым

покрывалось лицо. Художник стремится к мягкой плавности перехода.

Он вполне реалистично, не по-иконному написал коротко подстриженные волосы, попытался передать взгляд ещё очень схематично изображённых глаз и не смог до конца справиться с губами. Эти две оглавые парсуны наглядно показывают пути поисков русских иконописцев по овладению «живоподобной» «световидной» живописью

В середине XVII века царский двор уже не довольствовался подобным искусством. Заказчики требовали большего сходства портрета с моделью. Таков портрет царя Алексея Михайловича «в большом наряде» /в царском венце, со скипетром и державой в руках/. Используя светотеневую моделировку неизвестный художник передал в технике масляной живописи разнообразие фактур тканей,блеск драгоценных камней.Но и этой парсуне ещё присущи плоскостность в изображении одежд,условность письма рук. Неизвестный нам живописец создал и первый женский портрет, царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной. Он стилистически близок к парсуне Алексея Михайловича

В середине XVII и в начале его II половины были выполнены десятки произведений светского характера, в которых оттачивалась не только новая техника, Но и окончательно утверждалось право на портреты современников. Желание утвердить свою личность появилось не только у Патриарха Никона и митрополита Ионы, но и у преуспевающих простолюдинов, какими были, например, купцы Никитниковы. Среди росписей, сделанных в 1652-1653 г.г. в домовой церкви Никитниковых в Москве, они пожелали запечатлеть и себя. Тесной группой стояли они в молитвенных позах.

В 70-х годах XVII в. появляются первые конные портреты царя Михаила Фёдоровича и его сына Алексея Михайловича. Они выполнены в темперной технике. В них используется новая схема - всадник на вздыбленном коне в необычном ракурсе, объёмно лепятся фигуры, но присутствует золотой фон как на иконе, видно неумение соблюдать видимый масштаб, в результате чего всадник предстаёт несоразмерно большим, а конь - маленьким.

Среди светских портретов, написанных маслом на холсте, привлекают внимание портреты Г.П. Годунова, В.Ф. Люткина, Л.К. Нарышкина. У всех этих портретов, исполненных в конце XVII - начале XVIII века, есть определённая общность, роднящая их с парсуной: традиционный трёхчетвертной поворот, облегчавший передачу сходства, большая заполненность картинной плоскости и плоскостная трактовка одежды.

Искусство портрета в начале XVIII века пережило глубокие изменения в композиции, в приёмах, технике живописи. Все эти новшества появились не вдруг, а на протяжении XVII века, и отголоски старой парсунной живописи встречаются вплоть до середины XVIII века. Примером могут служить портрет Я. Тургенева. В этих портретах ощутима скованность живописного решения: колорит лишён нюансов и тонкостей, излишне резка светотень.

Итак, опыт отечественных парсунных дел мастеров, польских и украинских, а затем влияние немецких, голландских портретистов способствовали энергичному развитию русского портрета.