В системе видообразования искусства

Рассмотренные идеальные формы эстетического про­цесса явились результатом преодоления социальной зависимости человека в истории. Мы попытались вы­членить такие формы в их некотором самостоятельном, устойчивом выражении применительно к той или иной исторической эпохе. Однако следует помнить, что все они сливаются в единое целое уже на ступени проле­тарского бытия. В логике непосредственно морального состояния пролетариев положена и вся история челове­ческого небезразличия к миру. Следовательно, указан­ные формы не могут существовать обособленно. Ключ к их «анатомии» положен в совершенной форме обще­ственного (коммунистического) идеала. В проведенном

анализе важно было показать, что такой идеал — это поистине по крупицам сложенные человеческие муки, с которыми преодолевались всеразличные формы от­чуждения, эксплуатации, социального обезразличивания людей. Но важно было показать также, что и то небезразличие к миру, которое формировалось на про­тяжении всей истории, сохраняло лишь идеально (ду­ховно) выраженное значение. Если для исторически первого человека собственно коллективная производ­ственная деятельность была и способом его реального целостного утверждения, то в последующем развитии таким способом становился лишь побудительный мотив к такого рода утверждению — деятельность самосозна­ния: религиозного, художественного и т. д. Действи­тельное же движение жизни и всех реально выражен­ных состояний человека связывалось с движением част­ной собственности и господствующими формами отно­шений. Поэтому и какое-то присвоение «отчужденной жизни», т. е. непосредственности человеческих форм ее проявления, могло осуществляться только идеально, путем воспроизводства все того же религиозного, худо­жественного и т. д. сознания. Причем такого рода идеальное присвоение оставалось устойчивым до тех пор, пока воспроизводился сам идеал жизни, что, как условие такого воспроизводства, полагает еще опреде­ленную свободу материальной жизни человека. Ска­жем, крепостной, занятый большей частью изготовле­нием сельскохозяйственного продукта, производством потребительных стоимостей, еще не сталкивается с вопросом обеспечения своего физического существова­ния (в конечном счете пекарь, выполняя свои непосред­ственно производственные функции, не умрет с голоду). Поэтому и необходимость присвоения им совокупной производительной силы, присвоения целостности всех своих «сущностных сил» здесь еще движется в грани­цах чистой стихийности воспроизводства самого созна­ния — религиозного или правового, научного или ху­дожественного.

Совершенно другую картину мы видим на ступени пролетарского бытия. Пролетарии «должны присвоить себе существующую совокупность производительных сил не только для того, чтобы добиться самодеятель­ности, но и вообще для того, чтобы обеспечить свое

существование» [1, т. 3, 67 ]. Это означает, что если прежде производство материальной и духовной жизни людей носило разобщенный характер не только практи­чески, но и теоретически, в сознании, если в разнооб­разии Форм последних (в искусстве, религии, науке и т. д.) отражалась лишь случайность выраженной целостности жизни человека (по-видимому, этой слу­чайности и обязано существование различных форм сознания), то на ступени пролетарского бытия, наобо­рот, в необходимости воспроизводства материальной жизни — этого первейшего условия для утверждения и присвоения всякой жизни — уже полагается и необ­ходимость производства «бытия» сознания вообще или же осознанного бытия как такового. «Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, — пишут К. Маркс и Ф. Энгельс, — что соот­ветствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности. Точно так же соот­ветствуют друг другу превращение труда в самодея­тельность и превращение прежнего вынужденного об­щения в такое общение, в котором участвуют индиви­ды как таковые. Присвоение всей совокупности произ­водительных сил объединившимися индивидами уничто­жает частную собственность» [1, т. 3, 68 – 69 ].

Но это означает и другое. Только на данной ступе­ни развития человеческого общества материальное и духовное производство начинает совпадать по своей непосредственности, цельности движения, вначале — чисто теоретически, в целостности форм сознания вооб­ще, а затем и практически, в форме осознанной необ­ходимости реального упразднения отчужденного труда. Ступени этого практического движения соответствует и действительное присвоение человеком всех идеально сформировавшихся способностей людей как способ­ностей к общественной самодеятельности. Это присвое­ние начинается с того, что усилиями самих производи­телей осуществляются наиболее рациональные формы управления производством, создаются реальные усло­вия для преодоления различий между умственным и физическим трудом, устраняются диспропорции в само­воспитании человеком своих потребностей. «... Но тем не менее это все же остается царством необходимости. По ту сторону его начинается развитие человеческих сил,

которые являются самоцелью, истинное царство свобо­ды, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе» [1, т. 25, ч. 2, 387 ].

Универсально чувственная деятельность человека может возникнуть лишь в универсально производствен­ной форме. Смысл этой последней совершенно отличен от тех состояний человека, которые воспроизводились духовно, в идеале, и в которых тоже представлялась определенного рода целостность человека. Но, не гово­ря уже о том, что такая целостность двигалась в уже известных нам противоречиях всего «заинтересованно­го» и «незаинтересованного», как они порождались социальным антагонизмом, она всегда оставалась и по-своему, односторонней. Если античное искусство и пред­ставляло целостного человека, то только в одной из его идеальных способностей. Если современное искусство, снимая все односторонности в своем представлении должного человека, показывает его истинную, целост­ность, то единственное, чего оно может достичь своими собственными (духовными) средствами, состоит толь­ко в том, чтобы довести мысль, волю, чувства человека до внутренней необходимости реализации такой целост­ности. Но, добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой созна­ния. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную исто­рию» человеку ради того, чтобы; самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув жи­вым моментом подлинно человеческого состояния че­ловека, его способностью.

Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искус­ство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т. е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготе­ние искусства к превращению в такую самодеятель­ность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.

Обратим внимание на так называемый «новый

театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, ко­торую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, при­чем необходимостью осознанной, доведенной до мо­рального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и дей­ствительностью состояния зрителей, которые менее все­го желают видеть свое собственное переживание услов­ным. Здесь искусство «убивается на корню», без «до­зревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смеше­ние «ролей» актера и зрителя — это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех лю­дей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществлённости средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музы­ка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по су­ти возвращение им подлинной непосредственности, Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми фор­мами своего проявления. Такого рода снятие опосре­дования всех отношений человека, «возврат» указан-

ным видам искусства их непосредственно «прикладно­го» выражения и составляет специфическую особен­ность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности акте­ра) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересую­щие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выраже­ния. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр... общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в теат­ре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (ак­терами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т. д., что главная цель такого разрешения пре­следует подлинно гуманные, человеческие, коллектив­ные задачи. И фактически, если бы сценическое дей­ствие лишить... сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т. д.

Однако игра в театре — не реальная жизнь, в рав­ной мере и последняя, перенесенная на сцену, — это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, — отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, — тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни на­до в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52 ]. Душа театра — непосредственно происходя­щее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произ­носятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546 ]. По­этому «тут важна предпосылка, что воля и сердце чело­века, движения его сердца и его решения будут непо­средственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546 ]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредствен­ности в театральном действии достигается определен­ная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представ-

ляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипа­ции в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570 ]. Игра актера — своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая лов­кость и виртуозность, хотя душа и должна присутство­вать в исполнении. Актер же вступает в художествен­ное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу пол­ностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568 ].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения — большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию чело­веческих отношений в безграничности их простран­ственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства — это услов­ность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противо­положность эпосу, который может с предельной много­сторонностью, спокойствием и широтой изменений раз­вертываться в пространстве... драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545 ]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «... Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548 ]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредо­ванное (как в случае с интонацией, словом и т. д.) живое проявление. Фактически это означает, что ка­кими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в та­кую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не

разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562 ], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и грани­цы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены — это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней — в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кине­матографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосред­ственно интонации, слову, действию (живописи, музы­ке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную инто­нацию и т. д. То, что составляет слабую сторону теат­ра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы худо­жественности кино определяются не особым самостоя­тельным предметом, а внутренними границами жи­вописи, музыки и художественной литературы.

... Система видообразования искусства, как мы пы­тались ее здесь изложить, безусловно, требует особой конкретизации в пунктах переходов одного вида искус­ства в другой. Только при тщательном уяснении их взаимосвязи можно правильно решить вопрос о синте­тическом характере современного искусства, наметить правильные пути его обогащения и — что не менее важно — найти более специфические и действенные критерии критики реакционной сущности современного буржуазного искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., Госпо-
литиздат, 1956, 689 с.

3. Маркс К. Капитал, т. 1. М., Госполитиздат, 1949, 794 с.

4. Ленин В. И. Полн. собр. соч.

5. Материалы XXVI съезда КПСС. М., Политиздат, 1981, 224 с.

6. Античные риторики. М., Изд-во Моск. ун-та, 1978, 352 с.

7. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5-ти т М, Изд-во АН
СССР, 1952–1957.

8. Асмус В. Ф. Античная философия. М., Высшая школа, 1976, 544 с.

9. Батенин С. С. Человек в его истории. Л., Изд-во Ленингр. ун-та, 1976, 295 с.

10. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., Искусство, 1965, 248 с.

11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., Искус-­
ство, 1979, 424 с.

12. Блонский П. П. Избранные педагогические произведения.
М., Просвещение, 1961, 696 с.

13. Бородай Ю. М. Диалектика системного и генетического ме-­
тодов в марксовом анализе. — В кн.: Принципы историзма в по-­
знании социальных явлений. М., Наука, 1972, с. 134–170.

14. Босенко В. Диалектика как теория развития. Киев. Изд-во Киев, ун-та, 1966, 248 с.

15. Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., Искус-­
ство, 1956, 292 с.

16. Вегнер В, Рим. В 2-х т., т. 1. СПб., 1912.

17. Вейман Р. История литературы и мифология. М., Прогресс, 1975, 344 с.

18. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., Наука, 1972, 268 с. с илл.

19. Волков Г. Н. Сова Минервы. М., Молодая гвардия, 1973, 256 с.

20. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском воз-­
расте. М., Просвещение, 1967, 93 с.

21. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М., Искусство, 1968–1973.

22 Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., Наука, 1977, 704 с.

23. Григорян С. Н. Из истории философии Средней Азии и
Ирана. М., Изд-во АН СССР, 1960, 331 с.

24. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., Ис-­
кусство, 1972, 319 с.

25. Гуревич А. Я. Мировая культура и современность. — Иностр. лит., 1976, № 1, с. 205–214.

26. Гуревич А. Я. Средневековая литература и ее современное восприятие. — В кн.: Из истории культуры средних веков и Воз­рождения. М., Наука, 1976, с. 246–276.

27. Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М., Наука, 1976, 186 с.

28. Доватур А. И. Рабство в Аттике VI–V века до н. э. Л., Наука, 1980, 136 с.

29. Дробницкий О. Г. Понятие морали. М., Наука, 1974, 379 с.

30. Жданов Ю. Теоретический фундамент социалистической культуры. — Коммунист, 1981, № 6, с. 48–54.

31. Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Маркса. М., Изд-во АН СССР, 1960, 285 с.

32. Ильенко Э. В. Диалектическая логика. Очерки истории и теории. М., Политиздат, 1974, 272 с.

33. Ильенков Э. В. О материальности сознания и трансценден­тальных кошках. — В кн.: Диалектическое противоречие. М., По­литиздат, 1979, с. 252–271.

34. История марксистской диалектики. М., Мысль, 1971, 536 с.

35. История эстетики. Памятники мировой эстетической мыс­ли. В 5-ти т. М., Искусство, 1964–1970.

36. Кабо В. Р. Синкретизм первобытного искусства. — В кн.: Ранние формы искусства. М., Искусство, 1972, с. 275–300.

37. Кантор К. Красота и польза. М., Искусство, 1967, 279 с.

38. Кедров Б. М. Единство диалектики, логики и теории по­знания. М., Политиздат, 1963, 296 с.

39. Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. М., Мысль, 1972, 312 с.

40. Копнин П. В. Гносеологические и логические основы нау­ки. М., Мысль, 1974, 568 с.

41. Копнин П. В. Диалектика как логика и теория познания. М., Наука, 1973, 224 с.

42. Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. М., Ис­кусство, 1980, 584 с.

43. Лифшиц М. А. Лессинг и диалектика художественной фор­мы.— Вопр. филос, 1979, № 9, с. 143–153.

44. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Худож. лит., 1971, 415 с.

45. Лой А. И., Шинкарук Е. В. Время как категория социаль­но-исторического бытия. — Вопр. филос, 1979, № 12, с. 123–137.

46. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя класси­ка). М., Высшая школа, 1963, 584 с.

47. Лосев А. Ф. История античной эстетики (высокая класси­ка). М., Искусство, 1974, 599 с.

48. Лосев А. Ф. История античной эстетики (Аристотель и поздняя классика). М., Искусство, 1975, 776 с.

49. Межуев В. М. Человек в системе общественных произво­дительных сил. — Вопр. филос, 1981, № 4, с. 96–101.

50. Мильтинис Ю. Метафора жизни — Театр, 1977, № 5 с. 51–58.

51. Науменко Л. К. На путях научного поиска. — Правда, 1974, 24 сент.

52. О состоянии и направлении философских исследований.— Коммунист, 1979, № 15, с. 66–79.

53. Община в Африке: проблемы типологии. М., Наука, 1978,
296 с.

54. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эсте-­
тических учений. М., Изд-во Академии художеств, 1963, 452 с.

55. Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., Мысль,
1974, 487 с.

56. Производительные силы как философская категория (ма-­
териалы «Круглого стола»). — Вопр. филос, 1981, № 4, с. 87–105.

57. Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и
ее роли в становлении сознания. — В кн.: Ранние формы искус-­
ства. М., Искусство, 1972, с. 31–76.

58 Тэн И. Лекции об искусстве (философия искусства). М., Изд-во ВЦИК, 1919, 112 с.

59. Угринович Д. М. Сущность первобытной мифологии и тен-­
денции ее эволюции. — Вопр. филос., 1980, № 9, с. 135–147.

60. Утченко С. Л., Дьяконов И. М. Социальная стратификация
древнего общества. М., Наука, 1970, 20 с.

61. Файнберг Л. А. Возникновение и развитие родового
строя. — В кн.: Первобытное общество. М., Наука, 1975, с. 49–87.

62 Флобер. Саламбо. Киев, Гослитиздат Украины, 1956, 268 с.

63. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., Нау-­
ка, 1978, 606 с.

64. Шинкарук В. И. Единство диалектики, логики и теории
познания. Киев, Наукова думка, 1977, 367 с.

65. Щелочихин Ю. У всех на виду. — Лит. газ., 1981, 1 апр.

66. Эльконин Д. Б. Психология игры. М., Педагогика, 1978,
304 с.

67. Ястребова Н. А. Пространственно-тектонические основы
архитектурной образности. — В кн.: Ритм, пространство и время
в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974, с. 210–220.

68. Berenblum. Seince and Modern Civilisation. Seince and the
future of mankind. Bloomington, Indiana University Press, 1964,
357 p.

69. Insel P. M., Llndgren H. С The close for comfort. The
psychology of crowding. — Englewood Cliffs (N. Y.) Prentice — Hall,
1978, Dec, p. 157–168.

70. Choldin H. M. Urban deusity and pathology. — Annual revue
of sociology, Palo Alto (Cal.), 1978, p. 91–113.