Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства

Проблема архитектурного художественного синтеза фор­мулируется следующим образом: как возможно создание организованного художественного единства облекающей массы и облекаемого пространства, с одной стороны при полной противоположности и полярности пластически-ста­тического и пространственно-динамического содержания, с другой — при фактической ориентации художественной во­ли ^!, рассматриваемой в конкретно-историческом своем раз­витии, попеременно, то в сторону пластического, то в сторону динамического мирочувствия.

И так, исследование стоит перед двумя апориями², одно чисто идеального, другое конкретного свойства, ко­ренящихся в каком-то противоречии, которое, видимо, за­ложено в самом понятии архитектурного синтеза. При­менительно к первой из них мнимость этого противоре­чия доказывается анализом самой структуры архитектур­ного содержания как такового и в связи с этим иссле­дованием архитектурных форм в чисто идеальном разрезе независимо от их исторической эволюции³, применительно же ко второму недоумению антимония снимается путем сравнительного рассмотрения и отграничения отдельных ступеней и типов архитектурного творчества в порядке их конкретно-исторического осуществления.

Первое есть не что иное, как систематическая мор­фология зодчества, второе представляет собой его истори­ческую морфологию. Само собой разумеется, что и то и другое далеко выходит за пределы нашей задачи: ни исчерпывающей систематики, ни истории архитектуры мы в дальнейшем дать не можем, а лишь наметим руково­дящие принципы и основные подходы к разрешению двух этих проблем.

Обратимся к первой.

ИДЕАЛЬНОСТЬ АРХИТЕКТУРНОГО СИНТЕЗА И СИ­СТЕМАТИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ

Как возможна взаимная организация архитектурной мас­сы и архитектурного пространства, когда художественное переживание массы, по-видимому, исключает пространст­во как художественную ценность и как формообразую­щее начало и когда динамическая концепция протяжен­ности воспринимает массу не как начало автономное, а как случайную оболочку, лишь как материал, на котором отпечатывается органическое движение.

Одним из самых основных, специфических и, пожа­луй, наиболее ярких и неоспоримых свойств нашего соз­нания — это его дуализм⁴, поскольку всякое сущее мыс­лится им либо в категориях духовности, становления, про-цессуальности, изменчивости, либо в категориях матери­альности, бытия, устойчивости, постоянства и неизменно­сти. Двойственность эта присуща не только каждому сред­нему, индивидуальному сознанию, проводящему резкую грань между духом и материей, но и создает как бы предельные типы двух основных мирочувствий, которые мы назвали пластическим и динамическим и монументаль­ным символом которых могут служить Парменид и Гера­клит. Мало того, вся история человеческого духа есть история борьбы этих двух начал, а все творения его суть

либо фанатические проповедники одного из них, либо па­мятники ожесточенной схватки между ними, либо, нако­нец, следствия героических попыток к их примирению. Особенно показателен в этом отношении XIX в., разди­раемый этим конфликтом: иначе не объяснить кризис на­учного мировоззрения, изверившегося в статичности сво­его схематизма⁵, не объяснить, с другой стороны, без­удержного разгула нашего импрессионизма⁶ и, наконец, полное бессилие нашего времени в создании своего архи­тектурного языка. Чувство синтеза утратилось — человек либо заковывает себя в псевдонаучную броню позитиви-стической статики, либо самоуничтожающе погружает се­бя в Великую Стихию, переживая всякую форму как же­стокое насилие сухого рассудка, как беспощадные кри­сталлические оковы, уродующие и сдавливающие трепет­ную ткань Духа.

Однако независимо от духовной эволюции как тако­вой во всякое время, а теперь, быть может более чем когда-либо, любое проявление того, что мы называем жизнью, любое явление органического, а потому и худо­жественного творчества каждый раз с новой остротой ста­вит перед нами проблему дуализма. Ведь тайна организ­ма, тайна индивидуации, тайна живого формообразования неминуемо воспринимается нами как взаимодействие жи­вого и мертвого, организованного и аморфного, духа и материи, но в то же время тайна эта не только не мо­жет быть разгадана, но заводит мысль в безвыходный тупик, лишь только мы подходим к ней с односторонне монистической онтологией⁷, будь то, например, онтоло­гия материалистической статики ⁸ или виталистической ди­намики. Пусть сознание наше иначе не может, как пере­скакивая из одной категории в другую, ее исключаю­щую, объяснять себе жизнь либо как взаимодействие двух иначе непримиримых стихий или как необъяснимые пре­вращения и перерождения одной из них; творчество есть предельная сущность, неразложимое и необъяснимое един­ство. Об этом говорит недвусмысленно и настойчиво ин­туиция художественного творчества и предостерегают нас от гипостазирования⁹ на основании нашего гносеологиче­ского дуализма¹⁰ выделяемые и фиксируемые нами ди­намические и статические элементы, в особые самостоя­тельные субстанции^и. Духовное творчество, поскольку конкретным источником его является человеческая раз­двоенная психика»¹², как раз примиряет и преодолевает этот дуализм, но поскольку оно есть творчество вообще, сущность онтологическая, оно едино и элементарно.

Точно также и философия искусства обязана, с од­ной стороны, анализировать продукты художественной де­ятельности, феноменологически фиксируя и выделяя их¹³, но, с другой стороны, оно должно своеобразным интуи­тивным актом обнаружить синтетическое, вернее априор­ное единство художественного создания и этим преодо­леть дуализм, чтобы не погрязнуть в беспредметной ан­тропологии или гносеологии.

Это-то мы и должны проделать на архитектурном содержании. Но здесь опять-таки, поскольку мы не тво­рим нового художественного произведения, нам придется

идти путем дискурсивным и основываться на нашем предыдущем анализе массы и пространства.

Всякая живая трехмерная форма в природе, наша собственная личность, наконец всякое произведение зод­чества разлагаются нашим дуалистическим сознанием на материальную более или менее субстанциальную оболоч­ку и на облекаемую ею более или менее субстанциальное духовное ядро, причем центр тяжести переносится то на одно, то на другое в зависимости от двух основных ук­лонов миропонимания. Один видит в форме нечто устой­чивое, основное, как бы вылепленное снаружи, не необ­ходимо заключающее в себе еще нечто, другой — некото­рую динамическую сущность, создающую в процессе свое­го развития адекватную себе в данный момент оболочку. Однако в нас есть глубокое интуитивное знание, выра­жающее самую суть творчества как такового и гласящее словами гетевской мудрости [...].

Это знание и раскрывает нам глубочайший смысл архитектуры как искусства: творческое сознание, концеп-тирующее архитектурное произведение, полагает свою двойственную, человеческую природу в антитезе, с одной стороны, оформляющего духа в аспекте облекаемого про­странственного объема, с другой — оформляемой материи в качестве сооружаемой оболочки из материальных масс; но в том же самом акте антитеза эта снимается этим же созданием, которое есть новое единство оболочки и ядра; оболочка отдельно от ядра и ядро отдельно от обо­лочки не существуют, данное ядро предполагает и требует данной оболочки, данная оболочка предполагает и тре­бует данного ядра, настолько, что, собственно говоря, нет больше ни ядра, ни оболочки, так как представления эти были адекватны лишь в процессе творчества, в про­цессе раздвоения и негации ¹⁴ этого раздвоения,— остается лишь целостный, индивидуальный и неделимый организм. Но здесь мы именно и сталкиваемся с первым из указанных нами недоумений. Ведь масса и пространство, эти специфические элементы художественного творчества, были нами уже охарактеризованы как типичные модусы [...] «двух полярных и взаимно исключающих друг друга формообразующих начал динамического. Само собой разу­меется, что в чистом, непримиримом виде они не могут явиться тезисом и антитезисом в анализируемом произ­ведении архитектуры¹⁵ как своеобразного художественно­го синтеза. Однако намеченные нами типы «неорганической скульптуры»¹⁶ и «негативного зодчества» ¹⁷, относительно которых художественное.сознание особенно резко раз­двоилось и утвердилось в своем распаде, показали на конкретном своем развитии по пути к синтезу, через ка­кие компромиссные и смешанные формы протекает иде­альный генезис архитектуры как искусства. Но и незави­симо от исторического, хотя бы и идеального процесса, можно в самом составе архитектурного содержания, в самом факте взаимоопределения ядра и оболочки усмот­реть те видоизменения и перерождения, которые наблю­даются как в динамическом, так и в пластическом эле­ментах зодчества, поскольку творческая воля в новом синтезе уже негировала положенную ею самою антитезу. Содержания пластического и пространственного, посколь­ку они уже не самодовлеющие ценности, а две стихии, всецело взаимно проникающие, обусловливающие друг друга, как бы обменявшиеся своими признаками и сози­дающее новую архитектурную ценность, обладают особы­ми специфическими чертами, непосредственно не выводи­мыми ни из понятия пластической массы, ни из понятия динамической протяженности. Каковы же эти черты?

Начнем с пространства. Динамическое пространство есть протяженная стихия всякого живого движения. Рас­сматриваемое как таковое, выделенное анализом из цель­ного, по существу своему неделимого, творческого акта, оно - - вечное, непрерывное движение и динамика по преимуществу. Но в ту меру, в которую оно — лишь сме­на творческих состояний духа, поскольку состояния эти нами фиксируются и статизируются, а оно воспринимает­ся нами как начало формообразующее — оно уже на­сквозь оплетено и сращено с содержанием пластичес­ким. Поэтому пространственное начало, как один из ком­понентов художественного синтеза, являет собой особые, специфические для зодчества свойства. Прежде всего об­лекаемое в архитектуре пространство индивидуализовано, т. е. замкнуто, отграничено и противостоит всему осталь­ному, а этот момент, индивидуация переживается как ценность положительная, как нечто устойчивое и увеко­веченное. И то и другое, как мы видим, типично для пла­стического содержания.

Всякий художественно-творческий акт, будучи разло­жен на свои статические и динамические компоненты, есть не что иное, как определенный момент движения,

выхваченный вследствие своей ценности для творящего субъекта из общего неделимого, непрерывного, стихийного потока. Оно индивидуализовано, поскольку оно исходит от индивидуального субъекта, поскольку оно обособилось, увековечилось из своей уже состоявшейся пластической замкнутости в себе, противостоит породившей его текуче-сти. В архитектуре выделяется и ф^иксиРУ^{ется не} само движение, а то количество динамически переживаемой протяженности, которое им предполагается и которое оценивается в зависимости от его ценности в ряду при­способительном — в зависимости от его полезности для человека, в ряду художественном — автономно ¹⁸.

Процесс выявления и фиксирования в искусствах пла­стических, в живописи, скульптуре и архитектуре осу­ществляется тем, что живое движение воспринимается как оставляющее за собой след или отпечаток на неорганизо­ванной, аморфной материи, причем отпечатывается та часть его, которая переживается как ценная. Грубо, дуа-листично, но образно это можно было бы выразить так: индивидуализованный жизненный поток творит ценную форму тем, что, устремившись к косной массе, задевает ее, касается ее, оставляя на ней след или отпечаток в течение определенного периода времени. В архитектуре отпечатка собственного говоря, нет, если не считать ар­хитектурную форму пещерного зодчества, — скорее на лицо след, идеально оставленный за собой в простран­стве живым жестом движущегося организма. След этот как бы фиксируется сооружением материальной оболочки, отграничивающей объем пространства, вернее количество динамической протяженности необходимого для этого дви­жения, которое подлежит увековечению, сохранению и ко­торому обеспечивается таким образом повторение и вы­деление из самоуничтожающегося временного потока. Итак, пространственное начало в архитектуре динамично, поскольку оно есть среда и символ органического дви­жения, но поскольку оно оставило за собой след, притом след материальный, утверждающий, отграничивающий и увековечивающий некоторую ценность, оно уже статично и причастилось к началу пластической массы.

Мало того, архитектурное пространство переживается нами в известной мере антропоморфно, что опять-таки сближает его с пластическими содержаниями. Динамиче­ское пространство в своем абсолютном, стихийном аспек­те не как начало формообразующее, а как иррациональ­ное протяжение, становление, всегда переживалось и пе­реживается человеческой психикой как нечто враждебное личности, как нечто поглощающее и нейтрализующее вся­кую индивидуацию, которая в свою очередь оценивается как беспомощное отпадение или жалкий вызов, причем безразлично, проявляется ли это чувство в концепции страшного зияющего, и непременно протяженного хаоса древних космогонии или в том грозно-сладостном ужасе и замирании человека перед пустотой, который столь свой­ствен нашему бессознательному, когда мы стоим на краю пропасти на яву или во сне. Нечего и говорить, что это переживание беспомощности и поглощаемости личности, это стремление отдаться и раствориться в могучей стихии, не поддающейся нашей формующей воле, •— обычный мо­тив художественного творчества, особенно характерный для динамического мирочувствия, которое, как мы уви­дим впоследствии, чрезвычайно адекватно и полно осу­ществляет этот мотив в колоссальности, необозримости архитектурных масс и объемов.

Однако с того момента, как динамическая стихия вступила на путь индивидуации, с того момента, как она обособилась и разбилась на отдельные формообразу­ющие ядра, создающие вокруг себя оболочки, отграни­чивающие от иррационального, всякая протяженность не­минуемо делается антропоморфной как среда, оценивае­мая в отношении двигательных ценностей движущегося человека. Таким образом человеческое тело есть не толь­ко центр и критерий статически-пространственного, но и динамически-протяженного мира. Только в первом случае пластическое переживание кубически закмнутого в себе своего и чужого тела отрицает субстанциальное бытие и ценность пространства, которое воспринимается лишь как негативная пустота, во втором же тело переживается как двигательный центр, который отвоевывает себе слой за слоем¹⁹ облекающую его протяженность, как среду, не­обходимую для своих движений. Человек, по мере того как растет его приспособительное могущество и по мере того, как дифференцируется его внешняя функция, за­крепляет за собой ценные для себя пространственные объемы, как бы окружая себя последовательными слоя­ми, которые отграничиваются им от остального, иррацио­нального еще пространства соответствующими оболочка­ми. Живой человек заключен в целую систему таких обо-

лочек, которые в меру своей художественности являются более или менее адекватным отпечатком, запечатленным жестом изначального подвижного субстанциального ядра. Архитектурное творчество является как бы последним сло­ем в этой системе, первым же можно считать уже само физическое тело, кожу или мускульную оболочку, посколь­ку таковые воспринимаются как внешнее по отношению к внутренней душевно-духовной сущности. Далее, напри­мер, первобытный человек, покрывающий свое тело та­туировкой, не только подчеркивает этим его пластичес­кую самоценность, но и создает вокруг него магическую оболочку, ограждающую его от злых сил, как бы особую атмосферу, в пределах которой действительны начертан­ные на коже колдовские знаки. Такой же смысл имеет отчасти и всякая одежда, уже потерявшая свой приспо­собительный и ритуальный оттенок и воспринимается чи­сто эстетически - - она символически фиксирует извест­ный художественный комплекс самоценных двигательных образов, непосредственно связанных с нашим телом; в этом смысле от нее ведет прямая идеальная линия к ар­хитектуре с той только, конечно, принципиальной, но в данном случае не столь важной разницей, что одежда всюду сопутствует человеку и сопровождает каждое дви­жение, а архитектура, прикрепленная к определенному участку земной поверхности, имеет самостоятельное бы­тие и независимо от физического присутствия человека, так как, облекаемый ценностью, является не столько сам человек и его движение, как то пространство, которое ему необходимо. Переходные формы можно усмотреть хотя бы в латах или далее в переносной палатке или в экипаже, как, например, в карете, в вагонах, лодках, пароходах. Другой ряд форм, более статических, ведет свое начало от облекания неподвижного тела: таковы саркофаг, кото­рый нередко и трактуется всецело антропоморфно, как, например, в Египте, погребальная камера в области «от­рицательного зодчества», деревенские постели — шкафы, ванны, альковы и т. д. Одна ветвь уводит нас от этих форм, главным образом погребальных (мы помним роль культа мертвых в развитии представлений об ядре и обо­лочке), к памятнику и мавзолею, где оболочка получает преобладающее значение в сравнении с облекаемым про­странственным ядром, т. е. к тому типу, который мы назвали неорганической скульптурой; другая создает целый ряд пространственных образований, свойственных архитек­туре в собственном смысле этого слова, в которых обле­каемое пространство переживается в наиболее статичес­ком своем аспекте. Такие формы особенно излюбленны в эпохах преобладания элемента пластического зодчества, когда оболочка создается для покоящейся, замкнутой в себе пластической единицы — будь то статуя божества, как в античном мире, или идеальный индивидуум, как во времена раннего Возрождения. Сюда относятся вся­кие центральные сооружения²⁰ независимо от их тесной связи и, по-видимому, происхождения из форм неоргани­ческой скульптуры; это одинаково относится как к пла­ну, взятому в целом, поскольку в основе его лежит ок­ружность или правильный многоугольник, так и к отдель­ным частям, построенным центрально. Сюда же относят­ся большинство купольных сводов в противоположность коробовым, а также, например, ниши, предназначенные для статуй и т. п.

Антропоморфно-двигательное пеоеживание архитек­турного пространства сказывается также на всех членах пространственной формы, которые так или иначе имеют непосредственную связь с человеческим телом, как-то: две­ри, окна, лестницы и особенно винтовая лестница в баш­нях и в массивных частях, переживаемая прямо-таки в плоскости «отрицательного зодчества», которое осуществ­ляет пространственную динамику в наиболее чистом и исключительном виде. Итак, облекаемое в архитектуре пространство имеет как бы два оттенка: один более ста­тический, поскольку облекаемая ценность мыслится поко­ящейся, другой, более динамической, поскольку оболочка переживается как след живой субстанции. И то и другое содержание антропоморфно и тем самым своею связью с трехмерным человеческим соприкасается с переживаниями чисто пластическими. Это особенно касается первой груп­пы, вторая же легко теряет свой антропоморфный хаоак-тер, поскольку граничит и постоянно потенцируется²¹ до чувства абсолютной стихийной протяженности, враждеб­ной по существу пластической индивидуации. Мы уже указывали на те случаи, когда внутренность здания свои­ми размерами заставляет переживать нас иррациональ­ную пустоту как таковую.

Есть, однако, еще ряд архитектурно-пространственных моментов, которые еще теснее связаны с пластическими переживаниями, но разбор их приведет нас уже к про-

блеме массы, к анализу которой мы этим самым и перей­дем, исследуя те специфические свойства, которые харак­теризуют ее как вторую основную компоненту архитек­турного синтеза.

Архитектурная оболочка может быть рассматриваема с трех точек зрения, вернее из трех различных способов восприятия, в зависимости от того, подходим ли мы к ней изнутри, снаружи или мы переживаем массу как та­ковую. В первых двух случаях мы будем иметь свое­образную модификацию пространственно-динамических со­держаний в их встрече с пластическими образами, в тре­тьем, наоборот, специфичные модификации пластических переживаний, насколько в архитектуре таковые суть пе­реживание не самодавлеющей, а облекающей массы, ориентируемой нашим художественно-творческим сознани­ем к облекаемому пространственному ядру. Исчерпываю­щее исследование всех возможных при этом оттенков и комбинаций завело бы нас слишком далеко и притом в область конкретно-исторической морфологии²². Поэтому нам приходится ограничиться выяснением самых общих принципов.

Как относится внутренняя, облекаемая динамическая сущность к облекающей ее массе? Вспомним «нега­тивную» архитектуру: живой организм, прокладывая се­бе путь сквозь косную, аморфную материю, переживает ее прежде всего как нечто иррациональное, враждебное, ежеминутно грозящее его сдавить, удушить, уничтожить подтачивающего ее червя индивидуации, который нару­шает ее безразличную и бесконечную непрерывность. И так процесс формообразования изнутри неминуемо и из­начально носит характер борьбы, масса же негируется как сущность и воспринимается чисто отрицательно. Но архи­тектурное создание, как искусство пространственное дает не процесс, а результат, известную степень примирения обеих стихий, определенное взаимоотношение их, момент равновесия, зафиксированный и выкристаллизовавшийся этап этой борьбы. Выбор момента и характер взаимо­отношения двух сил определяются типом творческого ми-рочувствия, общим направлением художественной воли, степенью ее динамичности или статичности. Предвосхи­щая историческую морфологию, можно в грубых чертах установить, что динамическое переживание пространства подчеркивает процессуальность во взаимоотношении обеих стихий, фиксирует борьбу в самом разгаре ее, в момент высшего напряжения борющихся сторон, когда облекае­мая протяженная субстанция ярче всего проявляет фор­мообразующее свое устремление, а сопротивляющаяся мас­са уже активно ей противостоит, то агрессивно выстав­ляя грозные и неприступные свои грани и ребра, то, наоборот, превращаясь в покорный и эластический мате­риал, как бы дразня и распаляя этим творческий пыл противника. Такова, например, каотина внутренности иде­ально-барочного здания²³. Но в этом критическом состоя­нии конфликта кроется для творческого ядра великий со­блазн: податливая материя может пробудить в нем чис­то пластические инстинкты и увлечь его в область скуль­птуры; формующая протяженность забывает тогда о том, что она творит в себе лишь оболочку и начинает видеть в противостоящем и недавно еще враждебном ей инобы­тии положительную ценность, которую она теперь раз­бивает на индивидуальные пластические единицы и этим самым нейтрализуется, превращается в пустоту и пере­стает существовать как самостоятельная субстанция. Это падение и самоуничтожение ядра произошло, например, как мы уже видели, на ступени пещерного зодчества. Тво­рец статического склада никакой борьбы между массой и пространством не знает и как будто о ней и не по­дозревает; там, где динамика оставляла мучительный след своей живой протяженной плоти на грубой массе или отпечатывала на ней свой нервный и напряженный след, статика видит не более как нейтральную оболочку для спокойной, великолепной уравновешенности совершенного индивидуума. Масса ему покорна, уже больше не про­тивостоит ему как косная и страшная тяжесть, не пре­тендует на самостоятельное бытие и лишь часто отвлечен­ным антропоморфизмом своих конструктивных пропорций намекает на свое служение организованной личности. Та­кова внутренность классической постройки.

Подойдем теперь к зданию снаружи. Организм встре­чается с противостоящей ему сплошной аморфной массой: мы уже знали, что он либо будет ее пробивать и враба­тываться в нее, как это делает пещерный зодчий, либо хотя бы частично, пластически подчинит себе, высекая рельеф или статую по образу своему и подобию. Архи­тектурного творчества извне не бывает²⁴. Поэтому нам здесь приходится говорить о пространственных и пласти­ческих переживаниях как бы второго порядка, поскольку

мы имеем дело с восприятием готового здания, некоторо­го трехмерного материального объема уже обособивше­гося и индивидуализировавшегося. Все дело в том, ка­кой вопрос будет поставлен зданию пространственными и пластическими инстинктами подходящего к нему человека и каков будет ответ.

Архитектура как искусство остается немой для пла­стически антропоморфизирующего подхода к ней. Идеаль­ная пластика вытравляет пространственную динамику во­круг себя, а если зритель и обходит статую кругом, то это не более как идеальное ощупывание и обнимание²⁵. Вавилонская башня ждет, чтобы к ней стекались наро­ды, а Парфенон, чтобы вокруг него обвивалась Панафи-нейская процессия. И так уже одними своими размерами архитектурная единица снаружи и взятая в целом проти­вится пластической антропоморфизации и это естествен­но — ведь она — оболочка, и оболочка больше обле­каемого. Мало того, она всегда в большей или меньшей мере неприступна, безразлично умалчивает ли она о сво­ем содержимом как пирамида или как средневековый за­мок лишь намекает о своем грозном нутре — оболочка, по своей сущности, есть защита, ограда от внешнего, иррационального — будь то люди или природа. Конечно, момент неприступности может быть сведен на нет, как в сквозной беседке, или таких, можно сказать сквозных образованиях, которые, как, например, триумфальная ар­ка или вокзал предполагают исключительно вхождение и выхождение или, наконец, как в больших магазинах, где стены почти целиком растворились в окна, впитывающие свет,— но облекание и отграниченность всегда так или иначе налицо. Чем, однако, больше размеры здания и чем стереометричнее его формы, тем неприступней оно будет казаться и тем чаще может внешний вид его вызывать у подступающего к нему зрителя своеобразное переживание динамического пространства.

Колоссальные вертикальные массы, гладкие и нерас­члененные, пробуждают специфическое чувство притяги­вающего ужаса, близкое к отмеченному уже нами бес­сознательному переживанию, динамической пустоты, к то­му, что в порядке психопатологическом называется аго­рафобией, боязнью пространства. Подобно гладким скалам и горным террасам, всякое высокое здание со стереомет­рически подчеркнутыми формами, ясно отграниченными гранями и как бы скользкими гладкими плоскостями яв­ляет материальность в самом ее неприступном виде, даже не аморфном, а именно в кристаллическом, т. е. таком, который уже никак и никогда не сможет быть антро-поморфизован и ничем не ответит чувствующим пласти­ческим стремлениям, кроме жестокого беспощадного от­пора. Человек охотно представляет себя падающим с вы­соты этих колоссов, бесконечно скользящим и летящим вдоль граней их, беспомощно карабкающимся вверх в пол­ном бессилии ухватиться за какой-нибудь выступ или, на­конец, брошенным об их ребра, истерзанным и изрезан­ным ими. Такие формы чаще всего встречаются в обла­сти неорганической пластики, как, например, в пирами­дах, обелисках, зикуратах и т. п. Когда масса утверж­дается в качестве отрицательной ценности и в то же время является единственным содержанием сооружения, которое есть сплошная материя до зарождения в недрах ее внутреннего пространственного ядра.

Однако во внешности здания есть еще элементы, ко­торые делают его неприступным для пластической антро­поморфизации, а именно те внешние формы, которые ука­зывают на внутреннее и этим самым отрицают самостоя­тельность материи, подчеркивая в ней оболочку. Таковы всякие отверстия, как двери и окна, через которые ус­танавливается сообщение между внешним и внутренним, а видимая так или иначе толщина стен дает непосред­ственное переживание оболочки; такое же значение имеют, например, наружные членения стены, поскольку они от­ражают структуру внутреннего пространства. В динамиче­ском зодчестве и на оболочке опять таким образом про­является процессуальность и конфликтность в отношении между косностью массы и формирующей жизнью организ­ма, причем либо стена переживается как нерасчлененная неприступная масса с пробитыми отверстиями и втиснуты­ми обрамлениями их, ибо покорно поддается напору про­тяженной стихии, которая кое-где, как, например, в две­рях и окнах, как бы вырывается наружу, дробясь, за­кручиваясь или вздуваясь кружевной пеной. Классичес­кая же статика выражает и вовне счастливую гармонию сдерживающих и распирающих сил.

Нечего и говорить, что для пластического инстинк­та, как бы он ни был слаб, остается всегда широкое про­явление в наружных частях здания и главным образом конечно в частях орнаментальных и служебных. Сущест-

вует, однако, целый ряд типов, близких к «неорганиче­ской скульптуре», как, например, многие индусские цен­тральные храмы, которые задуманы творцом исключитель­но пластически, снаружи, как если бы не отвлеченность их структуры и орнаментальность их форм.

Однако основным моментом при восприятии архитек­турной оболочки следует признать тот факт, что она поч­ти без исключения воспринимается как нечто построенное, что увековечение динамического содержания выражается в прочности внешней структуры, что механические законы строительства получают смысл законов эстетических. Этим мы подходим к проблеме архитектурной массы, которая в чистом ее виде все же является пластической и притом специфичной для архитектуры ценностью.

Протяженное ядро, создающее себе оболочку, есть безусловное и исконное формующее начало зодчества, но это лишь в порядке идеальном, лишь в первичном замыс­ле художника в переживании законченного произведения. Самый же процесс конкретного архитектурного творчест­ва, художественного строительства как такового, если от­влечься от негативной пещерной архитектуры, заключа­ется в создании оболочки, в процессе его сооружения, в акте стройки. Здесь получает решающее значение совер­шенно своеобразное переживание материи, которое можно было бы описать следующим образом. Мы видели, что динамическая индивидуализирующая энергия, творящая себе оболочку, по существу своему, а главное в своем архитектурном аспекте антропоморфна и потому насквозь пропитана пластическими потенциями, которые и прояв­ляются в большей или меньшей мере при встрече ее с аморфной массой. Если бы обычно эта энергия, грубо го­воря, дала волю этим потенциям, то творимая оболочка получила бы самодовлеющее значение, сделалась бы кру­глой пластикой²⁶ и превратила бы живую протяженность в статическую пустоту; поэтому антропоморфизующие тен­денции, неразрывно связанные с органической динамиче­ской стихией, должны найти себе другой исход и со­блюсти служебную роль облекающей массы. Исход этот она находит в себе в момент строительства, и это тем естественнее, что конкретно-эмпирически оболочка созда­ется не путем лепки или рубки аморфной пластической массы, не прямо из глины или камня, а из отдельных ма­териальных элементов, которые должны быть специально приспособлены исходя из наличия более или менее аморф­ного материала, данного в природе. Материал же этот, начиная с первоначального добывания и приспособления его и кончая заключительными моментами стройки, про­ходит через целый ряд фаз чисто приспособительного оформления, которое однако, насквозь одухотворяется перенесенными на него антропоморфными тенденциями, а созданные из него формы делаются выразителями этих тенденций, застывшими жестами самого процесса формо­образования, формообразования таким образом чисто ху­дожественного. Элемент структурности и делается худо­жественно ценным; материя преодолена в своем косном сопротивлении, она одухотворена, но не до конца, не по образу и подобию человека, как в скульптуре, а лишь в меру своей облекающей функции, поскольку она символи­зирует самый процесс сооружения этой оболочки и ее проч­ное стояние в согласии с механическими своими свой­ствами, которые как бы воплощаются в абстрактных фор­мах строительных элементов и переживаются как некие силы, имманентные самому материалу. Таково антропо­морфное вчувствование²⁷ в архитектуру, как в построй­ку. Приспособление и подготовка материала, размер и формы его элементов, их расположение, соблюдающее механические принципы равновесия, функции подпирания и нагружения, их наиболее устойчивое взаимоотношение и т. д. — вся- эта механическая динамика переводится на язык организма, сохраняя при этом весь свой рационали­стический и математический характер, вытекающий из нашей приспособительной, схематической концепции ма­терии. Отдельные части, как-то колонны и ее элементы, архитравы, фронтоны, арки, аркбутаны и т. п., суть сим­волически жестикулирующие члены нового материального организма, органичного, поскольку функции его членов, самое его бытие и прочность его стояния доступны наше­му антропоморфизирующему вчувствованию и истолковы­ваются нами как имманентные ему силы, материального же поскольку, взаимоотношение этих членов, их пропор­ции и гармония могут быть от них абстрактированы, в качестве извне привнесенных в материю рассудочных форм нашего статизирующего приспособительного инстинкта, поскольку искусство может быть сведено к числу²⁸. Ма­терия идет навстречу художнику, который и не требует от нее большего, чем в ней заложено. Мертвые ее зако­номерности оживают новой жизнью. Разум художника

есть разум Божий. Абстрактное число делается косми­ческой сущностью, как в музыке. В этом смысл пифаго-рического мифа об Орфее, под игру которого сами кам­ни складывались в здание. В этом смысл изречения: «ар­хитектура -- застывшая музыка, ведь и то и другое ис­кусство -- отзвук музыки сфер». Эта абстрактная рассу­дочная сторона архитектурного творчества по природе своей, конечно, чрезвычайно статична и потому преобла­дает в произведениях классически пластического типа, которые трактуют строение как отвлеченную и все же органичную оболочку для живого, современного индиви­дуума, в то время как динамическая художественная во­ля охотнее трактует внешнюю оболочку либо как кос­ную, непокорную аморфность, либо, наоборот, как по­слушную эластичную массу, соблазняющую к скульптур­ной антропоморфизации.

Мы не станем делать характеристики отдельных архи­тектурных форм с этой точки зрения, так как раз эта сторона давно уже стала общим местом эстетики, [...] для нас важнее было указать на это своеобразное двойственное отношение к массе, столь типичное для категории кон­структивности в зодчестве.

Итак, архитектурная оболочка, с одной стороны, по­скольку она оболочка и не обладает самостоятельной ценностью, в большой или меньшей мере отражает внут­реннюю организацию живого ядра, с другой стороны, она обладает своеобразной пластически автономной орга­низацией, выражающейся в категории структурности, по­скольку органическая динамика преодолевает массу не пу­тем полной антропоморфизации ее как в скульптуре, а поскольку динамика эта идеализирует себя в символах механической динамики путем потенцирования физико-ма­тематических закономерностей материи в закономерности эстетические и органического истолкования ее механичес­ких свойств в акте вчувствования.

КОНКРЕТНОСТЬ АРХИТЕКТУРНОГО СИНТЕЗА И ИС­ТОРИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ

Обратимся теперь ко второму затруднению, которое как будто связано с понятием архитектурного синтеза, и по­стараемся показать, что в ряду конкретно-историческом противоречивость этого понятия мнимая.

Проблема такова: осуществляется ли вообще когда-нибудь органическое взаимопроникновение массового и пространственного элемента в архитектуре, раз история человеческого духа убеждает нас в постоянных колеба­ниях художественной воли то в сторону динамики, то в сторону статики и в чередовании резких преобладаний то одного, то другого момента.

Это недоумение разрешимо сравнительно просто пос­ле того, как нами уже рассмотрен идеальный, заложен­ный в самом понятии архитектуры как искусства синтез. Все дело в том, что понятие синтеза в ряду конкретном имеет совершенно иной субъективный смысл, который сле­дует строго отличать от художественно-творческого, объ­ективного синтеза вообще. Мы видели, что всякое твор­чество, в частности же художественное, характеризуется для нашего сознания прежде всего определенным взаи­моотношением моментов статических и динамических, что в творчестве архитектурном динамика выражается в эле­менте облекаемого пространства, а статика — в элементе облекающей массы. Каждое произведение зодчества в этом смысле синтетично совершенно независимо от конкретно­го характера взаимоотношения между обоими элемента­ми; синтез же этот будет художественно значим и эсте­тически ценен в той мере, в какой художественная воля остается верна себе до конца, верна той, если так можно выразиться, пропорции между динамикой и статикой той индивидуально творческой формуле, которая наиболее ей свойственна и выражает самую ее сущность; в той мере, в какой формула эта является живым смыслом, проника­ющим собой малейшую деталь созданного образа, а об­раз этот в целом является ее адекватным воплощением. Нахождение этой формулы безразлично — для каж­дого отдельного произведения, для каждого мастера или для целой эпохи творчески -- интуитивное воспроиз­ведение ее -- вот альфа и омега, исходный пункт и ко­нечный результат всякого художественного исследования. Феноменологическое добывание формулы может явиться исходным пунктом, если исследователь сразу уловит спе­цифичную для данного художественного содержания кон­фигурацию статических и динамических элементов и су­меет затем проследить эту специфическую природу произ­ведения в малейшей его черточке; оно же может явиться и конечным этапом, венцом анализа, если критик, смутно предчувствуя и симпатически²⁹ сопереживая специфич-

ность данной индивидуальности, пойдет от формальной детали к творческой сущности, от частного к общему. И тот и другой путь одинаково законны и плодотворны и, в сущности, сводятся к тому же самому, а именно к ин­туитивному погружению в самые глубины бессознатель­ного и умению понять и растолковать его подчас смут­ную символику и жестикуляцию.

Каждая творческая индивидуальность по-своему фик­сирует и статизирует свою душевную динамику, имеет свои законы индивидуации и формообразования, свою специфическую и неповторимую манеру синтезировать, по­этому об эстетической оценке может быть речь лишь по­стольку, поскольку синтез этот действительно состоялся, поскольку то, что обычно называется формой, есть адек­ватный и покорный отпечаток органической стихии, а не выдуманная, абстрактная схема, маскирующая отсутствие творческой энергии или дисциплины. Хорошая и прочная в этом смысле форма есть уже не только индивидуальная манера или болезненный тик, а определенный этап в жиз­ни духа, который присутствует и живет всюду, где син­тез состоялся, т. е. там, где настоящее творчество.

Итак, всякая эпоха, любой мастер может дать свое, синтетическое в этом смысле, а поэтому и прекрасное про­изведение. Однако понятие синтеза имеет для истории человеческого творчества особый смысл, который отчасти и оправдывает наше недоумение. Мы уже отмечали, что дуалистический и в то же время синтетический характер жизни и творчества постоянно сознательно и бессознатель­но переживается самим творящим человечеством, причем основными глубочайшими интуитивными откровениями яв­ляются, с одной стороны, как раз уверенность в том, что всякое творчество по природе своей синтетично, т. е. изначально элементарно, до распада на духовное и ма­териальное, с другой - - чувство реальности постоянной борьбы и антагонизма между статикой и динамикой, ин­дивидуумом и слепым роком. Этим определяется трагизм и неудовлетворенность всякого одностороннего и крайне­го мирочувствия, как статического, так и динамического: первое в самых ярких своих проявлениях есть не что иное, как ужас перед иррациональной стихией и заковывание себя и мира в латы неприступной и неподвижной пластики, второе же переживание всякой индивидуации как гре­ховного отпада от первостихии и отдачи себя ее потоку при чувстве полной беспомощности совладать с ней, по­нять и зафиксировать ее грозные и причудливые перели­вы. Но в основе всего этого и как раз в душе, наиболее раздираемой загадкой бытия и жизни, глубоко теплится сознание синтетического акта творчества как мировой сущности, и сознание это для такой натуры может сде­латься мучительным, недосягаемым, но милым сердцу идеалом, в котором бывает даже страшно признаться. Однако для других типов творчества сознание это являет­ся руководящим принципом, началом формообразующим— такие организации инстинктивно, а иногда и совершенно сознательно избегают крайности излишней: пластичности и статики с одной стороны и чрезмерной динамичности с другой. В области мысли они одинаково далеки от рас­судочного позитивизма и трансцендентального идеализма как от крайнего феноменализма³⁰ или мистики всякого рода; в области слова им одинаково чужды как мерт­вый парнас и натурализм, так и зыбкий импрессионизм;¹ в области же творчества пространственного они одинако­во сторонятся как пластической статики и пустого пер-спективизма³¹, так и нервно-жестикулирующего подлин­ным органическим бытием призрачного, абстрактного су­щества числа, массы и пространства. Такое мирочувствие одним словом вернее всего было бы назвать классичес­ким и напомнить об именах Аристотеля и Гегеля, Гете, Пушкина, Моцарта, Браманте или Палладио, Фидия и Рафаэля, если бы это давно уже не стало общим местом и если бы вообще призрак классицизма не был бы все еще столь одиозен всякой односторонней или редко дуали­стической эпохе, как та, которую мы, по-видимому, к счастию уже оставили за собой.

Мысль о том, что классический канон может быть априорно построен или апостериорно выведен, что можно формально охарактеризовать классическое мирочувствие,— сущее безумие, исследователь же должен уловить те поч­ти неуловимые оттенки творчества, когда оно начинает осознавать имманентный всякому искусству синтез как положительный идеал, как формообразующую энергию. Столь же бесплодной была бы попытка установить ка­кую-либо абсолютную закономерность в смене пластиче­ского, динамического и классического мирочувствия. Исто­рический процесс есть процесс во времени, и поэтому каж­дая его фаза, безусловно, индивидуальна и неповторяема. Однако целый ряд аналогичных явлений, несомненно, на-

блюдаем и намекает на типичность известных эволюцион­ных ритмов. Исследователю приходится считаться с эти­ми аналогиями, поскольку бессознательное наше да и во­обще элементарные творческие процессы известны нам лишь для человека исторического, а в этих пределах оно является фактором почти что постоянным. Так, трехмер­ный ритм «пластическое, синтетичное, динамичное» не раз уже отмечался в схеме: «зарождение, расцвет, упадок» или «примитив, реализм, классицизм, барокко, импрессио­низм»; которую столь легко подметить в искусстве антич­ном и готическом и в эпоху Возрождения.

Чем же характеризуются в области архитектуры три основных типа творчества, в чем заключается сущность архитектурной эволюции и как. отражается жнзнъ духа в форме зодчества. Ответить на этот вопрос — значило бы написать историю архитектуры. Мы же ограничимся лишь некоторыми намеками, тем более что в предшествующем изложении нам уже нередко приходилось останавливать­ся на отдельных фазах конкретно исторического процес­са. Так как архитектура статична, поскольку она есть оболочка из масс, и динамична, поскольку живое ядро создает себе эту оболочку, очевидно, что главный нерв исторической проблемы лежит именно в анализе взаимо­отношений между облекающим и облекаемым. Эти взаи­моотношения будут выражать самую сущность, самые глубокие формообразующие инстинкты мастера и эпохи. Истинно-художественное зодчество предполагает как бы идеального творческого субъекта, изолирующего ценную для себя часть пространства; этим субъектом, который и есть формообразующее, пространственное ядро, является божество в творчестве религиозном, индивидуум или семья в частной постройке, коллектив или государство в обще­ственном здании. История архитектурных форм есть та­ким образом в то же время и история человеческого самосознания и самочувствия.

Мы видели, что пластика и пространство, взятые в абстрактной идеальности и как бы в крайне обостренном своем проявлении, давали формы «неорганической скуль­птуры» и негативной архитектуры», которые, однако, на­шли себе и чисто конкретное воплощение в древнейшем зодчестве и сохранились до наших дней в качестве дей­ственных рудиментов. Резко пластическое направление ху­дожественной воли, в сущности говоря, отрицает архи­тектуру как таковую, так как масса переживается не как оболочка, а как самоценность: антропоморфно-положи­тельная или стереометрично-отрицательная. Такова, напри­мер, архитектура Египта. Естественно, что в дальнейшем пластические эпохи охотнее выражаются в терминах структурности: оболочка воспринимается как таковая, но уже чисто отвлеченно, а весь центр тяжести переносится на облекаемую, притом конечно, пластическую ценность; самым ярким примером может служить греческий храм, который в сущности не дает ни самоценного, формообра­зующего, пространственного ядра, ни материальной обо­лочки, а лишь сквозной навес для статуи божества; этот навес в своей органической статике и механической ди­намике есть организм, но не самоцель.

Резко выраженная динамичность художественной во­ли должна была бы, собственно говоря, искать не твер­дой постоянной оболочки, а чего-то подобного плащу, развевающемуся вокруг пляшущей фигуры и как бы под­черкивающему след, оставляемый ею в пространстве; на самом же деле в динамическом зодчестве главным мо­тивом является конфликт между творящим и расторга­ющим свои материальные узы пространством и массой, сопротивляющейся ему и проявляющей своеобразную оду­хотворенность в этой борьбе. В качестве примеров до­статочно вспомнить о Риме барокко и о трагическом ге­нии Микеланджело.

Классика же, конечно, структурна по преимуществу, так как в этой категории, как мы видели, как раз и сказывается синтетический характер архитектуры как ис­кусства. Но уже эти несколько намеков должны были по­казать, сколь шатки и даже произвольны строгие разгра­ничения эпох и мастеров согласно только что выстав­ленным нами трем типам творчества. Действительно, как уловить, где кончается структурность пластического скла­да и где начинается структурность классики, и это хотя бы в пределах греческого искусства? Как установить в итальянской архитектуре момент, символизируемый в ис­тории живописи явлением Рафаэля? Его приходится на­щупывать в том неуловимом и все же столь ощутитель­ном переходе от статики Кватроченто к динамике барок­ко. А между тем почти каждый индивидуальный процесс, будь то готика, Византия или Рим, имели свой момент классики, когда творческая воля находила наиболее при­миренное и гармоническое взаимоотношение между внут-

ренним и внешним. Как будто один XIX в. и наше время, по крайней мере в архитектуре, лишены этого счастли­вого и сияющего богатства; за этот период времени ар­хитектура не только не имела своей классики, но и вооб­ще не создала себе своего языка. Этой эпохе одинаково чужды и зодчество, и скульптура, так как материя для нее нечто мертвое, чужое и в лучшем случае нечто при­годное, находящееся, впрочем, в исключительном веде­нии механической науки, которая со всей своей атомисти­кой и энергетикой отпугнула среднее сознание от материи как таковой. Даже художник уже не видит потенциаль­но заложенную в нее живую стихию, а силы, имманентные материалу, взаимно не складываются в живую структуру архитектурного организма. Разлад между статикой и ди-намикой обострился настолько, что статические инстинкты удовлетворяются точной наукой и техникой, а художест­венное творчество, поскольку оно не погрязает в сухом формализме, грубом натурализме или плоском эклекти­цизме, носит резко иррациональный характер и ищет бо­лее податливого и заранее одухотворенного материала в слове, в звуке, в мазке³².

Большое синтетическое искусство классицизма в луч­шем истинном смысле этого слова, в частности, новая жи­вая архитектурная форма, осуществится лишь тогда, ког­да чувство божественности и органичности творчества ля­жет в основу того миросозерцания, которое снимет ан­тиномию и антагонизм между духом и материей, челове­ком и природой.

А. Габричевский

* Статья А. Габричевского, бывшая, веро­ятно, одним из докладов подготовленных для ГАХНа, может датироваться при­мерно серединой 1920-х гг.

¹ Понятие «художественной воли» указывает на эстетические идеи
венского философа и историка искусства Алоиза Ригля (1858—
1905).

² Апория — затруднение, безвыходное положение, неразрешимое
противоречие.

³ Имеется в виду теоретическое, взятое вне конкретных материаль­
ных или исторических обстоятельств, логическое воспроизведение
основных моментов явления в его мысленной и чувственной дан­
ности. (•-.-!

⁴ «Дуализм» следует понимать как указание на диалектичность со­
знания, природы, творчества.

⁵ Критика науки как статической схемы в философии XIX в. пред­
принималась С. Кьеркегором, Ф. Ницше и ранними вариантами
«философии жизни», противопоставляющими рассудочным схемам
живое движение органического начала в природе и духе.

⁶ Здесь «импрессионизм» нужно понимать как всякое умонастрое­
ние, чувствительное к изменчивости жизненных впечатлений.

⁷ Онтология — учение о бытие, о его фундаментальных основах.
Раздел философии и, с другой стороны, обозначение самого бы­
тия в его наиболее фундаментальных свойствах, рассматривае­
мого с философской точки зрения.

⁸ Имеется в виду представление о мире как о системе механиче­
ских процессов, поддающихся рациональному описанию, учету
и расчету.

⁹ Гипостазирование (от ипостась) — наделение самостоятельным бы­
тием какого-либо отвлеченного понятия, свойства, идеи.

¹⁰ «Гносеологический дуализм» — принцип, разделяющий единое бы­
тие на противоположности и исследующий бытие как проявление
борьбы этих противоположностей.

¹¹ В понятии субстанции обычно различаются два смысла. Пер­
вый — вещество, элементарная стихия бытия; второй — автоном­
ная субстанция, подчиненная только внутренним законам своего
бытия.

¹² Раздвоение психики следует понимать скорее как выражение в
психике «гносеологического дуализма», но не как патологическое
явление.

¹³ Под «феноменологической» фиксацией здесь понимается описание
фактов художественной жизни, не дающей объяснения их причин.

¹⁴ Негация, негировать — отрицание, снятие двойственности и про­
тивопоставления.

¹⁵ Имеется в виду возможность сведения массы и пространства к
независимым логическим категориям.

¹⁶ «Неорганической скульптурой» А. Габричевский называет архи­
тектурные сооружения, лишенные интерьерного пространства.

¹⁷ «Негативным или отрицательным зодчеством» А. Габричевский
называет сооружения, в которых пространство образуется путем
освобождения какого-либо массива от породы, типа пещер.

¹⁸ Под «приспособительным рядом» имеет в виду, в частности, все
многообразие свойств архитектурных сооружений, которое сего­
дня мы называем «функцией».

¹⁹ Концепция последовательности слоев — одна из важных онтоло­
гических схем, используемых в органицистских учениях и в эсте­
тике, в частности у Н. Гартмана, Р. Ингардена.

²⁰ Имеются в виду «центрические» сооружения, т. е. с центральной
симметрией.

²¹ «Потенцируется» — т. е. наделяется энергией, чувством, смыслом.

²² «Конкретно-исторической морфологией» А. Габричевский называет
собственно историю архитектуры.

²³ Здесь «идеальность» нужно понимать как обобщенный тип, а не
как указание на качественное совершенство.

¹⁴ А. Габричевский постоянно противопоставляет скульптурное твор­чество архитектуре. Скульптура творится «извне», архитектура же, но мысли автора, всегда предполагает внутреннее простран­ство.