Этапы становления связей с общественностью в российском театре

Практика связей с общественностью российского театра определяется особенностями общего развития нашей страны. Поэтому прежде, чем рассматривать практические аспекты, необходимо охарактеризовать те условия, в которых происходило становление этой деятельности. В зависимости от наличия или отсутствия предпосылок в развитии связей с общественностью можно выделить дореволюционный (с конца XIX века – до 1917г.), советский и современный (после 1991 г.) периоды.

Как следует из наших выводов, связи с общественностью могут существовать только в условиях демократизации общественной жизни, развития рыночных отношений, а также наличия независимых СМИ. Поэтому, на первый взгляд, довольно сложно рассуждать о развитии общественных коммуникаций в Российской империи - государстве с абсолютистской формой правления, сказывавшейся на стиле отношений со всеми сферами общественной жизни. В театральном мире это выражалось в наличии системы Императорских театров, существование которых, между прочим, можно рассматривать и как одну из форм создания образа царской семьи. Ведь содержание и публичная поддержка театра – признак просвещённости и благополучия государя, а, следовательно, страны в целом. Однако методы создания такого образа в течение длительного времени носили на себе отпечаток имперского мышления, далёкого от современного понимания связей с общественностью.

Так, государственная монополия на зрелища и увеселения, сохранявшаяся в обеих столицах до 1882 года, в определённый момент стала реальным тормозом для развития театрального искусства, в том числе и на императорской сцене. Театры оберегались не только от возможной конкуренции, но и от излишних нападок со стороны критики: в общем потоке цензуры выделялась особая для статей об Императорских театрах[1].

Тем не менее, о театре писали, и писали много – фактически с появления периодических изданий и первых регулярных спектаклей. К XVIII веку помимо объявлений и хроникальных заметок относятся зарождение театральной критики и первые образцы статей теоретического содержания. В XIX веке печатные материалы о театре были составной частью общей российской периодики, неизменно уделявшей ему большое внимание. В первой половине XIX столетия театральную хронику, рецензии на спектакли, теоретические статьи и театральную полемику помещали развивающиеся в эти годы журналы, в том числе, целиком посвящённые театру. Из крупных журналов общего характера надо отметить такие, как «Сын отечества», «Московский телеграф», «Телескоп», «Отечественные записки», «Современник» и др. Специально посвящены театру были «Драматический вестник», «Благонамеренный», «Московский курьер», «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров» и т.д.

Ко второй половине XIX столетия относится бурный рост газетного дела, чему способствовали Александровские реформы в целом и отмена предварительной цензуры в 1865 году в частности. И уже в 60-е годы XIX столетия «частные газеты в столицах получили преобладание над казёнными»[2], что само по себе обеспечивало возможность для относительно независимой деятельности и разнообразия суждений. С этого времени центр тяжести «оперативных» материалов о театре переносится сюда. Во второй половине ХIХ – начале ХХ века не было почти ни одной газеты, рассчитанной на широкий круг читателей, которая бы не уделяла значительного внимания театральной жизни. Вплоть до 1917 года активно развивались газеты и журналы, целиком посвященные искусству и, в частности, театру. Именно здесь нашли отражение различные мнения, горячие споры о путях развития искусства, в которых принимали участие многие деятели российского театра начала ХХ века. Назовём лишь самые значимые издания: «Антракт», «Артист», «Северный вестник», «Театр и Искусство», «Театр и жизнь», «Рампа и жизнь», «Театр», «Мир искусства», «Весы», «Аполлон», «Золотое руно» и многие другие. Всего же, по данным В. Вишневского, за период с 1774 по 1917 гг. в России выходило около 400 театральных периодических изданий, большая часть которых печаталась во второй половине XIX – начале ХХ века.

Не следует идеализировать положение, представляя дореволюционную критику стоящей исключительно на принципах защиты искусства. Конечно, существовали интересы владельцев газет, амбиции самого рецензента, лежащие вне плоскости театра, в конце концов, определённые запретные темы и авторитеты. Однако, что касается цензуры внешней, на рубеже XIX – XX веков продолжавшей играть важную роль в регулировании информационного потока, то в отношении театральной критики она фактически отсутствовала: «Так, может быть, большая часть пишущей братии и попадали в театралы... Надо же было о чём-то свободно писать и проявлять в полной мере свой темперамент»[3].

Кроме того, «надо заметить, что русские газеты в театральном деле никогда не походили на французские в смысле «publicité», т.е. покупных реклам»[4] (стоит обратить внимание на трактовку этого термина в начале века). Безусловно, честность и объективность была характеристикой не только русской прессы. Анализируя первые гастроли Художественного театра в Германии, Вл.И. Немирович-Данченко пишет: «Надо отдать справедливость немецкой печати, для рекламы нами не было затрачено ни одной марки»[5]. Другой вопрос – её влияние на общественность. Продолжая описывать эту поездку, Немирович замечает: «Моральная победа была полная, но каково же было наше удивление, когда, несмотря на такую прессу, после которой, если бы это было в России, можно было ожидать десятков полных сборов, мы увидели зал, едва занятый наполовину…».

Значение театральной критики в России исследователи объясняют следующим образом: «Если кругозор общественного сознания рубежа XIX-XX веков расширился в связи с быстрым ростом журнального и газетного предпринимательства, то театр с его весьма разнообразным “текущим репертуаром” в свою очередь предоставил публицистике и критике необозримое поле для всестороннего социального анализа общества. Не случайно именно театральная критика в конце ХIХ – начале ХХ века, да и в первые послеоктябрьские годы по числу статей и их авторов значительно превосходила другие области критики..., стала мощным выразителем общественного мнения»[6]. Именно конгломерат театрального искусства и критики оказывается наиболее важным институтом, закладывающим основы мировоззрения российского общества: «Став фактическим центром культурной жизни, приняв на себя высокую миссию просветительства, нравственного и общественного прогресса, театр и критика сыграли роль идейного рупора, объединившего и формировавшего общественное сознание, роль, которую позднее, в еще более широких масштабах на последующем витке истории примут на себя кинематограф, радио, грамзапись, телевидение»[7].

Такой уровень критики сыграл важную роль в становлении театрального рынка. Его полномасштабное формирование началось после отмены в ходе реформы 1882 года монополии Императорских театров в столицах. С этого момента в Москве и Петербурге создаётся огромное количество частных театров, определивших стремительное развитие театрального искусства. Такое многообразие нуждалось в соответствующем анализе, который и обеспечивала театральная критика - относительно независимый институт экспертизы, чьё мнение играло к тому же очень значительную роль в российском обществе. Конкуренция между театрами и, соответственно, необходимость поиска собственной аудитории, развитие печатного слова – вот реальные предпосылки для формирования связей с общественностью театра, появившиеся к рубежу XIX-XX веков.

Ещё одним фактором следует считать расширение круга лиц, реально влиявших на художественный процесс. Речь идёт, в первую очередь, о купечестве, чья благотворительная деятельность кроме филантропии объясняется и мотивами, относимыми к области связей с общественностью: «Одной из причин, обусловивших всплеск меценатской активности в предпринимательской среде XIX - начала XX столетия, было стремление класса, осознавшего свою экономическую состоятельность, добиться признания со стороны социальной и культурной элиты»[8]. Купечество в поисках собственного лица и общественного статуса поддерживало разнообразные формы искусства, благодаря чему стали возможны многие достижения российской культуры рубежа веков. А для театров, осознавших свои возможности в процессе косвенных связей с общественностью, налаживание контактов с этой аудиторией постепенно стало неотъемлемой частью работы.

Самым значительным результатом такого взаимодействия можно считать создание Московского Художественного театра. Тесный контакт с представителями «деловой элиты» был вызван, в частности, отказом Московской Городской Думы в прошении о субсидии. Однако этим отказом отношения театра и власть имущих – отношения с государственными структурами, как назовём их сегодня мы, – не были прекращены. Так, большую помощь при организации МХТ оказала жена московского генерал-губернатора Великая княгиня Елизавета Фёдоровна. Она покровительствовала Московскому филармоническому обществу и заинтересовалось занятиями Немировича-Данченко, преподававшего в его музыкально-драматическом училище[9]. В орбиту её благотворительной деятельности был включён и любительский кружок Алексеева[10].

Интересом Елизаветы Фёдоровны к театру можно отчасти объяснить увлечение любительскими спектаклями в придворных и великосветских кругах Москвы. Эта театрализация светской жизни помогла Станиславскому и Немировичу, которые участвовали в организации подобного спектакля в начале 1898 года. Как раз в успехе вечера – во внимании к основателям театра со стороны семьи губернатора - можно увидеть причину того, что семеро директоров и членов Попечительского совета Московского филармонического общества согласились финансировать будущий театр. «Беря деньги у К.К. Ушкова, Вл.И. Немирович-Данченко на шутливое брюзжание – дескать, хоть не забывай, кто раньше прочих-то раскошелился, ответил обещанием: всегда так и скажу, коли с кем об этом говорить придётся. Конкретно Ушков желал, чтобы о нём услышала Великая княгиня Елизавета Фёдоровна»[11].

В целом, создание Художественного театра (в части его финансового обеспечения) можно представить как пересечение интересов поддержания репутации царской семьи с формированием образа представителей развивающегося капиталистического сообщества, в том числе и в глазах тех же «сильных мира сего». Это и сегодня остаётся одной из причин развития спонсорства и благотворительности в театральной сфере. Кроме данного общепризнанного факта стоит отметить и особое его преломление в России, где театр традиционно имеет очень высокий социальный статус и «полуоткрывает двери в салоны и канцелярии, в министерства и гостиницы, в банки и департаменты»[12]. На этом историческом примере видно, насколько важно театру понимать и использовать процессы в области общественных коммуникаций. А также то, что косвенные связи с общественностью могут стать прочной основой для привлечения в театр финансовых ресурсов.

Итак, к концу XIX века складываются все условия для становления элементов системы связей с общественностью театра. Речь идёт как о решении коммуникативных задач самого театра, так и об участии в формировании образа других организаций или отдельных людей. В практике российских театров использовалось множество способов установления контактов с общественностью. Театры общались со своей аудиторией через СМИ и со страниц собственных изданий, организовывали внутритеатральные мероприятия, устраивали благотворительные вечера, специальные программы для держателей абонементов, разрабатывали элементы узнаваемого стиля и т.д. Можно констатировать, что достижение высокого уровня отношений между театральными организациями и широкой общественностью явилось одним из показателей зрелости художественного рынка России.

Благодаря игровой природе и особой роли в российском обществе театры были в авангарде только формировавшейся тогда области управления общественным мнением (первое PR-агентство было открыто в 1905 году, а первый курс лекций в этой области прочитан в США Эдвардом Бернейзом в 1918). Поэтому некоторые формы, являвшиеся частью их повседневной работы, остаются актуальными и сегодня. Существенно и то, что многие из применявшихся инструментов остались в истории, прежде всего, как значительные художественные достижения, что ещё раз свидетельствует о перспективности этой деятельности в театре при возникновении необходимых для её развития условий.

Начало следующего этапа не совсем совпадает с исторической периодизацией, и в первые годы после революции связь театров с аудиторией не обрывалась. Многочисленные художественные споры выливались в публичные диспуты и острую полемику на страницах театральных журналов, отстаивавших различные эстетические позиции. Эти дискуссии продолжались и в собственных изданиях театров. Помимо этого, новая публика требовала к себе особого внимания и дополнительной «внеспектакльной» работы. Так зародилась форма «зрительской конференции». Ещё одним видом связей с общественностью можно считать начавшиеся тогда систематические исследования зрительской аудитории.

Однако с конца 20-х - начала 30-х годов берётся курс на унификацию, подгонку под определённый, установленный государством образец театра, выполняющего возложенные на него функции. В этом положении, конечно, не могло быть речи о создании индивидуального образа театра, формировании вокруг него собственной аудитории. Вообще же, говорить о построении отношений театра с общественностью в этот период не совсем корректно, ведь театр не просто жил в системе коммунистической пропаганды, но сам являлся инструментом идеологического воздействия. Это выражалось не только в диктуемом сверху репертуаре и участии в создании массовых театрализованных представлений. Известные актёры и режиссеры олицетворяли режим, были символом, живым свидетельством его достижений. Вся их творческая и общественная деятельность, а также личная жизнь должны были быть образцом успеха и процветания системы. Поэтому можно утверждать, что созданием управляемого образа занимался не столько театр, сколько государство средствами принадлежащих ему СМИ, званиями и привилегиями, личным авторитетом партийных лидеров.

Обратной стороной опеки государствабыл строжайший контроль за деятельностью театра, который осуществлялся как с помощью цензуры, так и через СМИ, также ставшие частью идеологического пресса. Именно на основе статей в центральных газетах снимались с репертуара спектакли, закрывались театры, ломались судьбы виднейших театральных деятелей. Значение «правильной» оценки происходящего на сцене было подчёркнуто печально знаменитым осуждением «антипатриотической группы театральных критиков» конца 40-х годов.

Тотальная зависимость от государства отражалась на всех возможных контактных группах театра. СМИ, общественные и профессиональные организации (в том числе, и союзы творческих деятелей), - любые, даже самые неформальные объединения контролировались действовавшим режимом. Интересно, что под этим надзором происходило даже формирование зрительской аудитории. Сначала так называемые «рабочие полосы» - льготные места для определённой группы зрителей, затем Бюро Организации Рабочего Зрителя и распространение билетов через профсоюзы, многочисленные ограничения на реализацию с помощью внештатных уполномоченных (то есть вне государственного контроля) - всё это выражало политику государства в отношении зрителей, но не способствовало установлению контактов между самим театром и публикой. Фактически не существовало той общественности, на мнение которой театр мог бы влиять. Это доказывает, что в тоталитарной системе невозможны действия по формированию автономной, независимой от государственной идеологии общности.

Параллельно с этим, в постсталинскую эпоху складывается совершенно особый механизм взаимодействия театра с обществом. Постепенно популярность, авторитет и статус театра начинает определяться не официальным признанием властей, а как раз наоборот – внутренним противостоянием советской системе. Эта скрытая анти-пропаганда образовывала ещё один уровень прочтения спектакля: театр, благодаря возможности живого общения, формировал своеобразный «эзопов язык» и становился выразителем идей и чаяний, через художественные метафоры говорил зрителям то, о чём говорить запрещалось. В принципе, история советского театра второй половины ХХ века может быть рассмотрена в контексте проблемы «художник-власть», отношений крупнейших театральных деятелей с советским режимом, отразившихся не только в фактах их биографий, но и в театральном языке, идеях и образах, воплощённых в постановках[13].

Система противостояния проявлялась и в том, что официальная реакция на спектакли – критика в СМИ – имела прямо противоположный эффект и являлась лучшей рекламой вызвавшей негативные отклики постановке. Результат этого - укоренившееся в сознании российских зрителей недоверие к критическим статьям. Несмотря на то, что сформировалось целое поколение авторитетных критиков, развивались театральные журналы, в материалах которых официальная идеология ушла на второй план[14], механизм взаимодействия был разрушен. Вплоть до настоящего момента не налажено необходимое для функционирования художественного рынка звено независимой экспертной оценки, что порождает многочисленные проблемы в отношениях театра и критики, а также низкое влияние последней на потребительское поведение.

Имея высокий общественный статус, часто диктуемыйне собственно художественной ценностью, а скрытыми политическими смыслами, большинство театров не считали нужным развивать специальные программы взаимоотношений с аудиторией. В сложившихся условиях они с гордостью отвергали способы искусственной, по их мнению, активизации общественного интереса. Вместе с тем, театр был ограничен в средствах общения: наиболее значимы были интонации и подтексты, донести которые вне художественной структуры спектакля оказывалось невозможно.

Тем не менее, было бы ошибкой полагать, что значение элементов, входящих в систему связей с общественностью, стало понятным только в постсоветский период. Постепенное ослабление идеологического давления, а также определенные элементы хозяйственной самостоятельности вызвали к жизни некоторые формы связей с общественностью. С 60-х годов начался новый этап социологических исследований зрительской аудитории, многие из которых инициировались самими театрами. Достаточно активно обсуждалось значение рекламы как источника популяризации театрального искусства. В этой связи следует отметить работу целой плеяды театральных фотографов, среди которых М. Гуттерман, В. Баженов, И. Александров, В. Плотников и др. Внимание театральной общественности занимала и проблема реализации билетов, тесно связанная с функцией распространения информации и создания «лица» театра, а к вопросу организации стола заявок подходили как к «ещё одному способу завязывания и расширения связей театра со зрителем»[15]. В практике советских театров можно найти и другие формы работы с общественностью. Они связаны с имиджем отдельных актёров, деятельность которых укрепляла позиции театра в общественном сознании. Это капустники, концерты, творческие вечера и бенефисы актёров, участие их в кинофильмах, телевизионных и радиопрограммах и т.д.[16]

Из вышеизложенного видно, что сегодня театральные деятели вовсе не «изобретают велосипед», и формы управления общественными коммуникациями были известны и вполне осознаны, однако из-за особенностей существования искусства в тоталитарной системе, не могли развиваться в полной мере. С другой стороны, «предлагаемые обстоятельства» советской действительности существенно повлияли на место театра в общественном сознании и сформировали особые, действенные только здесь, механизмы взаимодействия театра со своей аудиторией.

Наконец, современный этап, начавшийся после 1991 года, характеризуется становлением демократических институтов управления, процессом перехода к рыночной экономике, что открывает широкое поле для налаживания отношений с нарождающимися общественными и деловыми структурами. Активно развиваются независимые от государства СМИ, уходит в прошлое коммунистическая идеология. Расширяется информационное и рекламное пространство, а также область развлекательных программ, дающие возможность дополнительного освещения деятельности театра и формирования образа его артистов. Появляются крупные финансово-промышленные группы, постепенно осознающие важность спонсорства и благотворительности как способа продвижения своего имени.

Меняется и механизм работы театра. Творческая и хозяйственная самостоятельность дают возможность развития новых направлений деятельности, свободного ценообразования, многоканального финансирования. Вместе с тем, работа в современных условиях сопряжена со всё возрастающим дефицитом бюджета, увеличивающейся конкуренцией с индустрией развлечений и т.д. Принципиальным моментом является и изменение роли театра в новой структуре общественных отношений, где отпадает необходимость противостояния системе и, соответственно, функции выразителя актуальных политических смыслов. Театр занимает присущую ему нишу и должен активизировать ресурсы, соответствующие такому положению. Описанные факторы диктуют необходимость тесного контакта со зрительской аудиторией и способствуют развитию связей театра с другими группами его общественности. С другой стороны, особенности переходного периода накладывают свой отпечаток на характер и динамику этого развития.

Главное здесь – дисбаланс, сохраняющийся в отношениях театра с различными контактными группами. Театр по-прежнему очень зависим от государства. Хотя работа с властными структурами занимает значительное место в формировании управляемого образа, в данном случае это связано с чрезмерным государственным присутствием в культуре. Подавляющая часть российских театров, являющихся государственными или муниципальными учреждениями, вынуждены решать большинство вопросов именно с помощью властных структур. Кроме того, традиционный государственный патернализм по отношению к культуре даёт ощущение мнимой стабильности и, в конечном итоге, оборачивается пассивностью в формировании новых контактов и партнёрств. Способствует этому и общая незрелость российской демократии, неразвитость институтов гражданского общества.

Очевидно, отношения с органами управления культуры и другими властными структурами должны двигаться в направлении равноценного партнёрства, которое характерно для независимых некоммерческих организаций (или «третьего сектора») западных стран. Достижение такого уровня взаимодействия будет свидетельствовать о коренных изменениях в экономике и управлении нашей страны, об обретении российскими театрами подлинной независимости, в условиях которой будет возможно продвигать различные формы социального, творческого и делового партнёрства.

Другое явление, препятствующее полноценному развитию связей с общественностью, - особенности информационного пространства. Мы уже касались темы низкого авторитета критики в театральном сообществе, обусловленного неприятием официальных статей в советское время. Сегодня это приводит к тому, что зрители не ориентируются, а театры не прислушиваются к мнению театральных экспертов, статьи которых зачастую не имеют конкретного адресата. Кроме того, в новой ситуации оказываются недейственны многие устоявшиеся формы критической деятельности, меняется и её роль. В силу того, что театр в советское время был средоточением общественной жизни, анализ происходящего на сцене также становился важным гражданским актом. Подобно пьесе для режиссера спектакль для критика являлся лишь поводом, возможностью иносказательного разговора о современной ситуации: «”Прежде” мало-мальски заметная критическая статья вызывала отзвук театральной среды. Критический текст был неким поступком, который отмечался театральном сообществом»[17]. К естественному изменению «масштабов» своей деятельности критики оказались не готовы: «Распад советской цивилизации сильно изменил самочувствие пишущих... Вместе с обретённой свободой наступила эпоха “безответности”, беззвучия... Традиционные критические жанры перестали вызывать ответ театральной среды. Критик писал в никуда и выживал в одиночку»[18].

Ещё одну проблему обозначила известный критик Т. Москвина, говоря о «новой поросли купленных - прикормленных критиков-пиарщиков». К сожалению, это общая тенденция, наблюдаемая в российских СМИ. За многие годы они привыкли руководствоваться указаниями сверху, поэтому практика «заказной» работы естественно прижилась здесь и сегодня. Данный факт отбрасывает российские связи с общественностью примерно на сто лет назад в модель «PR как паблисити», а, кроме того, формирует негативное отношение к ним в целом. Всё это не способствует развитию общественных отношений театра и должно быть учтено при анализе конкретных инструментов, используемых сегодня.

Интересно, что маститые критики, соглашаясь с формулировкой Т. Москвиной[19], изначально отрицают саму форму этой деятельности, будучи искренне уверены, что уж их статьи не имеют ничего общего с «пиаровской пеной» (термин Р. Должанского). Таким образом, проявляется не только общее заблуждение относительно целей и методов связей с общественностью, но и желание критики абстрагироваться от прикладных задач, не вмешиваясь в отношения театра со зрителями, давать отвлеченные оценки, значимые лишь в узком профессиональном кругу. Несмотря на то, что театры уже внедрили принятые формы работы с критикой (организацию пресс-конференций, составление пресс-китов, проведение открытых репетиций и т.д.), конструктивного диалога пока не получается. Поэтому в рамках данной работы мы не можем привести конкретные факты успешного взаимодействия с этим сообществом.

Вместе с тем, театр быстро осваивает информационное и развлекательное поле СМИ. Отметим традиционные формы трансляций спектаклей, создания циклов программ или даже регулярных передач, целиком посвящённых одному театру[20]. Кроме того, уже вошли в обиход различные виды партнёрства со СМИ, позволяющие освещать деятельность театра в различных ракурсах. Этому способствует рост числа рекламно-информационных досуговых изданий и передач, а также различных теле - и кинопроектов, участие в которых становится чуть ли не главным в представлении общественности о театре и его деятелях.

[1] С 1828 года все статьи проверялись Главным Управлением цензуры, а также (до 1858г.) могущественным Третьим Отделом, а в 1830 – 1845 гг. материалы вычитывались Министерством Двора, которое следило, чтобы в прессе не критиковалась Дирекция Императорских театров, не было чересчур неодобрительных отзывов об игре актёров, но и слишком несдержанных похвал. См.: Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. Л.: Искусство, 1971. С. 96

[2] Там же. С.142

[3] Кугель А.Р. Литературные воспоминания. 1882-1896. П.-М.: Петроград, 1923. С.98

[4] Немирович Данченко Вл.И. Из прошлого. М.:Academia, 1936. С. 174

[5] Там же. С. 294

[6] Дмитриевский В.Н. Социальное функционирование театра и проблемы современной культурной политики. С.29

[7] Там же. С. 30

[8] Игнатьева Е.Л. Внебюджетные источники финансирования: понятия, состояние, перспективы// Арт-фандрейзинг. Сборник научных трудов. М.: Международный университет, 2002. С. 19

[9] Немирович Данченко Вл.И. Из прошлого. С.127

[10] См.: Савельева Л.И. Учредители, пайщики, вкладчики МХАТа// Московский журнал. 1998. № 10. С.13

[11] Соловьёва И. Ветви и корни. М.: МХТ, 1998. С.7

[12] Кугель А. Листья с дерева. Л.: Время, 1926. С.42

[13] Такого взгляда, например, придерживается А.М. Смелянский (см.: Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1999).

[14] Из наиболее крупных и влиятельных изданий, сохранившихся и до наших дней, назовем журналы «Театр», «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Советская музыка» (с 1992 г. – «Музыкальная академия»), «Советский балет» (с 1992 г. «Балет»), газеты «Советская культура» (с 1991 г. - «Культура»), «Экран и сцена» и т.д. К этому списку добавим «Театральные известия» - появившееся в 2004 г. приложение к газете «Новые известия».

[15] Шапиро Р. Старое и новое в организации театрального зрителя// Экономика и организация театра. Вып.3. Л.: Искусство, 1973. С.150

[16] Например, знаменитый «Кабачок “13 стульев”», плодами популярности которого театр Сатиры пользуется до сих пор, или художественные фильмы главного режиссера Ленкома М. Захарова, главные роли в которых исполняли ведущие артисты этого театра.

[17] Смелянский А. Междометья времени. Кн. 1. М.: Изд. дом «Искусство», 2002. С. 11

[18] Смелянский А. Междометья времени. Кн. 1. С. 11.

[19] Максимова В. Добродушно и скучно// Театральные Новые Известия. Декабрь 2004. № 11.С. 11

[20] Наиболее ярким примером такого сотрудничества можно считать выход на канале «Культура» регулярных программ Большого и Мариинского театров, готовящихся, в основном, силами самих театров.