Билет.театр в ситеме культуры ренессанса

Возрождение -- качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его -- переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и мироощущения человека -- в науке, религии, искусстве. Развитие театра произошло позже расцвета других искусств. Драматургия поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой Ренессанса, а театр -- достижения живописи.Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.

ТЕАТР ВОЗРОЖДЕНИЯ - европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16-17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также - бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance - возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи - ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности.

ИТАЛИЯ

Развитие нового театра, как и других видов искусств, началось в Италии. Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи Возрождения -- конец XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления.

Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях.

В придворных спектаклях участвовали любители, представления не имели регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала читали в лицах комедии римских авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский язык, появились подражания. При дворах стали ставить пьесы итальянских гуманистов -- комедии, трагедии, пасторалиНаибольший успех имел жанр комедии, может быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на ученую публику.

Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) -- придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту.

У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.

Комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения.

«Ученая комедия» послужила развитию комедийного жанра в Европе.

В придворном театре Позднего Возрождения широко распространяется жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с ее радостным приветствием жизни и человеческого чувства, культом утонченной идеальной любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего грубого и реального в стилизованной форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой славой пользовалась пьеса «Аминта» Торквато Тассо (1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI-XVII веков.

Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была народная комедия дель арте -- комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название - комедия масок, - импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи - некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму - и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеруЭти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль - несмотря на жесткие типажные рамки - бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. У комедии дель арте было два основных центра - Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска - Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы - «Конфиденти» и «Федели».

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра -- непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху Р.

ПОЯВЛЕНИЕ ДИАЛОГА

Средневековый театр в своем развитии шел тем же путем, что и живопись. Все участники события одновременно появлялись перед зрителем (так же, как на одной иконе изображались разновременные события), каждый занимал свое постоянное, ему отведенное место. Персонажи не обладали самостоятельными характерами, каждый выполнял предназначенную ему роль.Между актерами не было настоящего диалога, Перелом в развитии средневекового театра наметился на рубеже XIII-XIV веков. Актеры стали пытаться наглядно представить все то, о чем повествуется в Писании. Между актерами завязался живой диалог. Действие разворачивалось перед глазами зрителя в живой и наглядной форме. Для подъема и спуска актеров, например, стали устраивать специальные механизмы. В XV-XVI вв. занавес отделил пространство зрительного зала от действия на сцене. В спектакли проникало все больше бытовых, мирских, комических эпизодов. Из них развились комические пьесы -- фарсы, как их называли в Италии. Это небольшие сценки бытового характера, где действующими лицами были крестьяне, горожане, священники и рыцари. Игра была шумной, крикливой, площадной. Исполнители -- любители из горожан -- постепенно превращались в профессиональных актеров. Профессиональные актеры были хорошими импровизаторами. Они представляли традиционные маски-типы, пришедшие из городских карнавальных зрелищ: Арлекино, Коломбину, Панталоне. Артисты заменяли автора и представляли спектакли без написанного сценического текста. В спектаклях было много песен, танцев, комических трюков, ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы.Актеры часто подвергали фарсовой карнавальной обработке заимствованные сюжеты новелл, «ученой комедии», современной поэзии.

 

 

\

 

 

БИЛЕТ 3

Билет 3.Итальянская ученая комедия

Всякое развитие Италии приходится на 14-15 века,

- отмечается аристократический характер культуры, до 2ой половины 19 века Италия - раздробленное государство, для Ренессанса характерно соединение высокой гуманистической культуры и низовой традиции.

Но в Италии этого соединения не произошло:

театр придворный (гуманистический) и живой народный (Комедия дель Арте), к 15 веку придворный театр создал практически современную форму драматургии, жанры ученой комедии, ученой трагедии (образцы в античном римском театре) и жанр пастораль (буколическая поэзия, связанная с песнями пастухов, давала представление о мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) (Феокрит и Вергилий) Комедия - свобода от нравственности и морали, логика комедии - выжить, победить, обмануть, получить.

В 15 веке профессор римского университета Помпонио Лето 1ый начал в своем доме играть античную драму и к концу века вся Италия при дворе все начали это делать. Это был любительский театр, т.е. Плавта, Теренция начинают переводить на итальянский язык с латинского.

Возникают три жанра и наибольшие достижения выпадают на долю комедию, потому что он непосредственно соприкасается с реальной действительностью.

Ученая комедия

Названа так, потому что ее создатели ученые-гуманисты, и она рассчитана на образованную публику. Первая комедия - "Комедия о сундуке" Лудовико Ариосто, поставлена при феррарском дворе в 1508 году. Написана по римскому образцу, но сюжет самостоятельный. Еще мало черт живого итальянского быта. Пышные мифологические интермедии. В комедиях жизнерадостная стихия и динамика бытия - это слуги, их талант и энергия доводили до счастливого финала мечты молодых господ.

"Подмененные" 1509 год

Большее отношение к реальной жизни Италии, действие происходит в Ферраре, хотя сюжет еще в пределах древнеримских схем. к 16 веку у комедий появляется некий стандарт, усложненная интрига, повторяются одни и те же сюжеты с подмененными детьми, переодеваниями и плутнями слуг.

Начало 16 века - эпоха кризиса в Италии, комедия становится серьезнее, окрашивается сарказмом ("Мандрагора" Макиавели 1514 год, Пьетро Арретино "Комедия о придворных нравах")

Арретино - удаление от римских стандартов, много современных типов, анекдотических, фривольных ситуаций, сатира. Писал свои пьесы, не рассчитывая увидеть их на сцене, у них слабая сценическая сторона. Сатира против реакции. Значение ученой комедии - она восстановила опыт древнего комического театра, развитие комедийного жанра и в других странах. Шекспир "Укрощение строптивой", Мольер "Любовная досада".

Мандрагора

1514 год - Макиавели, связано с реалистическими-сатирическими опытами Ариосто, показывает растленную церковную мораль. Естественная мораль имеет ренессансное начало - гимн свободной любви. Та же логика, цель оправдывает средства, жизнь коротка, поэтому все можно.

 

БИЛЕТ 4

Николло Макиавелли «Мандрагора»

Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения «Мандрагора» (1513): в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для которого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа).

«Мандрагора», знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской драмы эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам Папа Римский и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне Реформации.

Мандрагора появилась в условиях развивающейся развлекательной комедии интриги. Она выделялась на фоне легковесных комедий, а также довела до идейной и зудожественной зрелосьт реалистические и сатирические устремления первых опытов Ариосто («Подмененные», «Комедия о сундуке»). Жизнь нового века, открывшаяся требовательному и вдумчивому взору, уже не давала оснований для безоблачного счастья. Комическая стихия окрашивалась сарказмом.

Мандрагора начиналась пасторальным хором, но нимфы и пастухи, в шутку или всерьез, пели о том, что мир погряз в обмане и мукам нет числа. После такой мрачноватой канцоны разворачивалось действие, полное веселого задора, но и подтверждающее, что мир таки погряз в обмане.(Бояджиев)

 

Пересказала Е. Д. Мурашкинцева

Действие происходит во Флоренции. Завязкой служит беседа Каллимако со своим слугой Сиро, обращенная, по сути, к зрителям. Юноша объясняет, почему вернулся в родной город из Парижа, куда его увезли в десятилетнем возрасте. В дружеской компании французы и итальянцы затеяли спор, чьи женщины красивее. И один флорен­тиец заявил, что мадонна Лукреция, жена мессера Нича Кальфуччи, прелестью своей затмевает всех дам. Желая проверить это, Каллимако отправился во Флоренцию и обнаружил, что земляк ничуть не покривил душой — Лукреция оказалась даже прекраснее, чем он ожидал. Но теперь Каллимако испытывает неслыханные муки: влюбившись до безумия, он обречен томиться неутоленной страстью, поскольку со­вратить добродетельную Лукрецию невозможно. Остается только одна надежда: за дело взялся хитрец Лигурио —тот самый, что всегда является к обеду и постоянно клянчит деньги.(образец римского парасита, наверное)

Лигурио жаждет угодить Каллимако. Поговорив с мужем Лукре­ции, он убеждается в двух вещах: во-первых, мессер Нича необыкновенно глуп, во-вторых, очень хочет иметь детишек, которых Бог все никак не дает. Нича уже советовался со многими докторами — все в один голос рекомендуют съездить с женой на воды, что совсем не по душе домоседу Нича. Сама же Лукреция дала обет отстоять сорок ранних обеден, но выдержала только двадцать — какой-то жирный священник стал приставать к ней, и с тех пор у нее сильно испортил­ся характер. Лигурио обещает познакомить Нича со знаменитейшим врачом, недавно прибывшим во Флоренцию из Парижа, — по про­текции Лигурио тот, быть может, и согласится помочь.

Каллимако в роли доктора производит на мессера Нича неизгладимое впечатление: он великолепно изъясняется по-латыни и в отли­чие от прочих врачей демонстрирует профессиональный подход к делу: требует принести мочу женщины, дабы выяснить, в состоянии ли она иметь детей. К великой радости Нича, вердикт выносится благоприятный: его супруга непременно понесет, если выпьет настойку мандрагоры. Это вернейшее средство, к которому прибегали французские короли и герцоги, но есть у него один недостаток — первая ночь смертельно опасна для мужчины. Лигурио предлагает выход: нужно схватить на улице какого-нибудь бродягу и подложить в постель к Лукреции — тогда вредное действие мандрагоры скажется на нем. Нича горестно вздыхает: нет, жена никогда не согласится, ведь эту набожную дуру пришлось уламывать даже для того, чтобы полу­чить мочу. Однако Лигурио уверен в успехе: в этом святом деле про­сто обязаны помочь мать Лукреции Сострата и ее духовник фра Тимотео. Сострата с энтузиазмом уговаривает дочь — ради ребенка можно потерпеть, да и речь-то идет о сущем пустяке. Лукреция при­ходит в ужас: провести ночь с незнакомым мужчиной, которому при­дется заплатить за это жизнью, — как можно решиться на такое? В любом случае она не пойдет на это без согласия святого отца.

Тогда Нича и Лигурио отправляются к фра Тимотео. Для начала Лигурио запускает пробный шар: одна монашка, родственница мессе­ра Кальфуччи, по случайности забеременела — нельзя ли дать бед­няжке такого отвара, чтобы она выкинула? Фра Тимотео охотно соглашается помочь богатому человеку — по его словам, Господь одобряет все, что приносит пользу людям. Отлучившись на минутку, Лигурио возвращается с известием, что надобность в отваре отпала, ибо девица выкинула сама — однако есть возможность совершить другое доброе дело, осчастливив мессера Нича и его жену. Фра Тимотео быстро прикидывает, что сулит ему затея, благодаря которой можно ждать щедрой награды и от любовника, и от мужа — причем оба будут ему благодарны по гроб жизни. Остается только уговорить Лукрецию. И фра Тимотео без особого труда справляется со своей за­дачей. Лукреция добра и простодушна: монах уверяет ее, что бродяга, возможно, не умрет, но раз опасность такая существует, нужно побе­речь мужа. А прелюбодеянием это «таинство» никак нельзя назвать, ибо совершится оно во благо семьи и по приказу супруга, которому должно повиноваться. Грешит не плоть, а воля — во имя продолже­ния рода дочери Лота некогда совокупились с собственным отцом, и никто их за это не осудил. Лукреция не слишком охотно соглашается с доводами духовника, а Сострата обещает зятю, что сама уложит дочь в постель.

Лигурио спешит с радостной вестью к Каллимако, и тот велит Сиро отнести мессеру Нича пресловутую настойку мандрагоры — сладкое вино с пряностями. Но тут возникает затруднение: Каллима­ко обязан схватить первого попавшегося оборванца на глазах тупицы мужа — уклониться никак нельзя, ибо Нича может заподозрить не­ладное. Хитроумный паразит мгновенно находит выход: в роли Кал­лимако выступит фра Тимотео, а сам юноша, нацепив накладной нос и скривив на сторону рот, станет прогуливаться возле дома Лукре­ции. Все происходит в полном соответствии с планом: увидев пере­одетого монаха, Нича восторгается умением Каллимако менять внешность и голос — Лигурио советует положить в рот восковой шарик, но для начала дает навозный. Пока Нича отплевывается, на улицу выходит Каллимако в драном плаще и с лютней в руках — за­говорщики, вооруженные паролем «Святой рогач», набрасываются на него и волокут в дом под радостные восклицания мужа.

На следующий день фра Тимотео, которому не терпится узнать, чем завершилось дело, узнает, что все счастливы. Нича с гордостью повествует о своей предусмотрительности: он самолично раздел и ос­мотрел уродливого бродягу, который оказался совершенно здоров и на удивление хорошо сложен. Убедившись, что жена и «заместитель» не отлынивают от своих обязанностей, он всю ночь беседовал с Состратой о будущем ребеночке — конечно, это будет мальчик. А обо­рванца пришлось чуть не пинками поднимать с постели; но, в общем-то, обреченного юношу отчасти даже жаль. Со своей стороны Каллимако рассказывает Лигурио, что Лукреция прекрасно поняла разницу между старым мужем и молодым любовником. Он ей во всем признался, и она увидела в этом Божье знамение — подобное могло произойти только по соизволению небес, поэтому начатое сле­дует непременно продолжить. Беседу прерывает появление мессера Нича: он рассыпается в благодарностях великому доктору, а затем оба они вместе с Лукрецией и Состратой отправляются к фра Тимотео — благодетелю семьи. Супруг «знакомит» свою половину с Каллимако и приказывает окружить этого человека всяческим вниманием как лучшего друга дома. Покорная воле мужа Лукреция заявляет, что Каллимако будет их кумом, ибо без его помощи она никогда бы не понесла ребенка. А довольный монах предлагает всей честной компании вознести молитву за удачное завершение доброго дела.

_____________________________________________

Далее по Бояджиеву

При всей анекдотичности сюжета комедия Макиавелли жизненна: подобная ситуация не возникла бы, не будь нравы столь испорчены. Мессер Нича, этот самый большой олух Флоренции, обзавелся столь красивой женой, только потому, что он обладатель немалого капитала. Немногим привлекательнее мать Лукреции, способствующая обману; «продувная» баба, со склонностями сводни, к тому же, одураченная иезуистской казуистикой монаха. Но особенно низок и подл сам монах, о котором говорится «узнал одного из них, узнал и всех».

Как ни глуп мессер Нича, он попался на удочку все же из благих побуждений. Как ни нагл Каллимако, его действиями все же двигала любовная страсть. Фра Тимотео вел свою игру, преследуя лишь один глупый расчет. И средством достижения прибыли тут была не хитроумная проделка, а циничное использование «слова божьего». В списке предшественников мольеровского Тарюфа фра Тимотео стоит на первом месте. Растленной морали церковников Макиавели противопоставляет естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллимако. Лукреция, убедившись в глупости мужа и подлости духовника, соглашается признать умного, пылкого и ловкого Каллимако своим «господином, защитником и руководителем». Торжествует чисто ренессансное начало, торжествует «природа» - ведь молодой Каллимако имеет больше прав на любовь юной Лукреции, чем ее муж – тупой богач Нича.

Так на сцене зазвучал гимн свободному чувству: Макиавелли вывел комедию на линию идейной борьбы. В поход против запретов и ограничений шла сама плоть – здоровая, сильная, неотделимая от добрых начал человеческой натуры, от самых дерзких и светлых порывов ума.

Сила прогрессивного мировоззрения на первом этапе его развития была именно в этом единстве интеллектуального и чувственного. Книжному схоластическому мудрствованию противопоставлялся живой, радостный взгляд на жизнь.

 

 

БИЛЕТ 5

Система придворного театра в италии в эп. Возрождения.

Пока спектакли ставили любительские труппы и пока спектакли не носили систематического характера, потребности в специальных театральных зданиях не было. В дворцовых садах, например, устанавливались временные подмостки, зрители во временном амфитеатре. Пышное оформление дворцовых спектаклей. Во Флоренции интермедии оформлялись Микеланджело и Боттичелли, в Риме Леонардо да Винчи.

Единое место действие заменило симультанное расположение различных мест действия. Итальянский архитектор Браманте в 16 веке придумал перспективную живопись для оформления декораций. Особого успеха в такой живописи достиг римский художник Перуцци.

Первое театральное здание – 1528 год в Ферраре. Образцом послужили во многом руины римских театральных зданий и (письменный) труд римского архитектора Витрувия.

Итальянский архитектор Серлио в 1545 книгу «Об архитектуре». В оформлении сцены предлагал соединить античное театральное здание и современную перспективную живопись. Театр по Серлио: зрительный зал, пространство перед сценой и сама сцена. Помещение театрального зала в форме прямоугольника. Половина зала – амфитеатр, средняя часть – полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство просцениума. Сцена состоит из просцениума и задней сцены. Актёры играют только на просцениуме, задняя сцена – для декораций. С обеих сторон сцены были расположены дома, постепенно уменьшающиеся в своем масштабе – эффект перспективной улицы. Объёмная часть декорации сливалась с задником, на котором перспективное продолжение улицы.

Декорации по Серлио могли быть 3-ёх типов:

• Дворцовая площадь с храмами – для трагедии

• Городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами – для комедии

• Лесные пейзажи – для пасторали

Проект Серлио не был осуществлён прктически, но заложил основу для деятельности многих театральных архитекторов.

Театр «Олимпико» в городе Виченце – синтез амфитеатрного зрительного зала и перспективной сцены. Архитектор Андреа Палладио в 1580 году. Театр в сохранности и в наше время. – Богато украшенная статуями и колоннами задняя стена просцениума связывала сцену с полукруглым, увенчанным колоннами, зрительным залом и через 3 огромные арки открывала перспективу улиц города.

К концу 16 века (по принципу периактов) по обе стороны сцены устанавливаются 3-гранные вращающиеся призмы для мгновенной смены декораций (называются теларии). Потом теларии переходят (превращаются, становятся) в кулисы. Используются пиротехнические эффекты, система трюмов, освещение декораций…

С начала 17 века больший приток зрителей, и зрительный зал становится ярусным: многоэтажное расположение лож и балконов. Вместо сословно-рангового расположения зрителей стало коммерческое (как и сегодня: цены на билеты зависят от того, где ты сидишь).

 

От площадного театра сцена-помост переходит к замкнутому пространству: актер отделяется от зрителя, так как в средние века не было грани между публикой и актером. Рождается современный тип сцены. Рампа воспринимается как рама. Появляется «четвёртая» стена, система кулис, театр предметности на сцене, искусственное освещение, профессиональное живописное оформление декораций.

Итальянский театр надолго определил судьбу всех европейских театров. То есть Сначала такая конструкция была только в придворном театре, но стала вытеснять народные сцены, и постепенно все театры Европы перешли к такому «закрытому» театру (это ведет к Глобусу и Кораллю). Зрительный зал поначалу отражает сословную иерархию. Полное торжество этого типа театра окончательно сформировалось к началу 18 века.

Устройство придворного театра в Мантуе. Зал в форме прямоугольника. С каждой стороны – 8 архитравов с колоннами. Основы колонн декорированы листвой – впечатление храма. Сцена – для актёров и декламаторов. Ступени – трубадуры. Музыканты, женщины, небосвод со знаками зодиаками и осью перемещения солнца и луны. В нижней части фронтона (по периметру сцены) картины триумфа Петрарки. Художник Мантенья.

 

БИЛЕТ 6