double arrow

Микеланджело Буонарроти


Глава IX

Высокое Возрождение

 

В конце XV в. искусство итальянского Возрождения достигает своего расцвета. В это время художники, в полной мере владея методами линейной и воздушной перспективы, светотенью, создают произведения, в которых выражена вера в безграничные творческие возможности человека, сильного духом и телом. Деятели этого периода сумели обобщить опыт мастеров Раннего Возрождения, выявить закономерности явлений, отказавших от излишних подробностей. Их стремление к гармонии выразилось в поиске идеала, который каждый из творцов Высокого Ренессанса выразил по-своему. Основными центрами искусства этого времени были Флоренция, Рим и Венеция, но это не помешало формированию единого общеитальянского стиля ренессансного искусства, для которого характерны идеально-возвышенная красота образов, гармонически-целостное восприятие окружающего мира и обобщенность художественного языка.

Изучение истории искусства определенного периода, как правило, начинается с изучения архитектуры, однако деятели Высокого Ренессанса, обладая множеством талантов, проявили свои дарования во многих областях, поэтому в этой главе пойдет речь, прежде всего, о личностях Высокого Возрождения.

 

Браманте

Крупнейшим архитектором этого времени был Донато д’Анджело Браманте(1444–1514), который также известен как живописец и поэт. Самые яркие страницы его творческой биографии связаны с вечным городом – Римом. В тот период истории Рим скорее жил славой прошлого, что это не устраивало главу католического мира, поэтому папа римский пригласил Браманте, как одного из лучших зодчих своего времени, с целью создания таких архитектурных сооружений, которые бы превзошли славу прошлого.

Здание главной папской канцелярии, созданное этим мастером, стало первым сооружением нового стиля, который отличается рациональностью и уравновешенностью композиции.

В своем творчестве Браманте стремился к абсолютной гармонии. Реальным выражением этих стремлений стала небольшая часовня-ротонда Темпьетто, возведенная во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (1502 – 1503), в том месте, где согласно легенде, был распят апостол Петр.

Браманте. Темпьетто
Это здание центрического типа (в плане – круг), окруженное со всех сторон колоннами тосканского ордера. Гладкие

стены этого небольшого храма приобретают выразительность благодаря пластике пилястр и глубоких ниш. Завершает Темпьетто купол, украшенный фонарем, над которым возвышается крест.

Для того чтобы оценить красоту и совершенство пропорций этого сооружения необходимо найти определенную точку зрения. Это роднит Темпьетто с храмами античности. Несмотря на свои малые размеры часовня производит впечатление монументальности. Современники восприняли это произведение Браманте как один из лучших образцов нового стиля.

Браманте. План собора св. Петра в Риме.
После восшествия на престол папы Юлия II Браманте становится главным архитектором Рима, и в 1505 г. он начинает строительные работы в Ватикане. Новый понтификат хотел, чтобы зодчий на месте старой и обветшалой базилики св. Петра соорудил величественный храм, способный затмить своим великолепием все древнеримские памятники.

В соответствии с идеями Альберти был разработал план собора (1506), который представлял собой равноконечный крест, вписанный в квадрат. Над средокрестьем храма должен был возвышаться огромный сферический полукупол, а по углам – четыре малые купола и высокие башни. Несмотря на сложность, композиция была абсолютно симметрична и уравновешена.

В том же, 1506 г. была выпущена бронзовая медаль с изображением собора Св. Петра по проекту Браманте. Однако планам зодчего так и не суждено было сбыться.

 

 

Леонардо да Винчи

 

Леонардо да Винчи. Автопортрет.
Леонардо да Винчи (1452–1519) – великий живописец, оставивший после себя не так много работ, потому что интересы его был разнообразны. Леонардо был ученым, которого интересовали такие области человеческих знаний, как философия, математика, физика, астрономия, ботаника, зоология, анатомия, оптика, аэронавтика, гидравлика, картография и пр. Он был инженером, скульптором, архитектором, музыкантом, теоретиком искусства и театральным

постановщиком.

 

Леонардо да Винчи родился в местечке Анкиано, что рядом с г. Винчи, расположенным недалеко от Флоренции, в семье состоятельного нотариуса. В 1469 г. семья переехала в столицу Тосканы. Художественная одаренность и природная наблюдательность Леонардо проявлялись уже в юном

Крещение (фрагмент). Ангел работы Леонардо
возрасте, поэтому в возрасте 14 лет он был отдан в обучение в мастерскую Андреа Вероккьо, где провел шесть лет. В эти годы Леонардо, как и всякий живописец того времени, изучает точные науки, наблюдает за природой, много экспериментирует – так складывался творческий метод первого из деятелей Высокого Ренессанса.

Художники, владеющие мастерской, имея заказ, часто основную, главную работу выполняли самостоятельно, а менее значимую часть работы или детали поручали своим ученикам. Поэтому, создавая произведение «Крещение», Вероккьо привлек к работе двадцатилетнего Леонардо, которому надо было написать фигуру коленопреклоненного ангела. Фигура ангела полна грации, ее отличает естественность движений.

Говорят, что когда Леонардо закончил работу, Вероккьо был настолько поражен мастерством своего ученика, что решил оставить занятия живописью навсегда. Уже в этом первом творении да Винчи проявился себя как художник новой поры. Фигура ангела поражала необыкновенной одухотворенностью образа, мягкостью контуров и тончайшей светотеневой моделировкой.

После того, как Леонардо оставил мастерскую своего учителя, он обратился к одной из важных тем в библейской живописи – созданию образа Богоматери. Среди первых работ этого периода – «Мадонна с цветком» (ок. 1478г.), находящаяся в собрании музея Эрмитаж. В течение некоторого времени это произведение находилось в семье Бенуа, поэтому оно имеет еще одно название - «Мадонна Бенуа».

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком
До Леонардо Мадонну представляли грустной, задумчивой и величавой. Молодой художник иначе изобразил деву Марию. Он показал ее исполненной земной прелести, сидящей на простой деревянной скамье. На коленях у Мадонны - младенец Иисус, в руках которого крестоцвет, являющийся символом будущих страданий. Маленький Христос пытливо разглядывает цветок. Мать улыбается, глядя на сына. Ни Мадонна, ни маленький Иисус не развернуты к зрителю. Композицию уравновешивает открытое окно

с полуциркульным сводом, находящееся в правой верхней части картины, сквозь которое видно ясное небо.

В произведении нет никаких отвлекающих подробностей, внимание зрителя сосредоточено на главном – возвышенном образе Мадонны и ее материнской любви.

Примерно в это же время была начала другая картина – «Мадонна Литта» (1480-е гг.), законченная значительно позднее. Здесь художник создал обобщенный образ, сочетающий красоту физическую и духовную. Леонардо, а вслед за ним и другие мастера Высокого Возрождения, считали, что внутренняя красота непременно отражается и во внешнем облике, поэтому положительных героев в творениях этих художников отличает одухотворенная красота.

Как предполагают, в конце 70-х гг. молодой Леонардо по просьбе своего друга написал портрет его сестры, которую звали Джиневра да Бенчи. Она была влюблена в посла Венецианской республики во Флоренции. Неожиданно посол уехал

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры да Бенчи.
на родину, и Джиневра оказалась покинутой. Именно в это время художник получил заказ на ее портрет.

 

На картине мы видим умное, открытое, приятное, несколько широкоскулое лицо молодой женщины, которое обрамляют каштановые волосы. Большие глаза широко раскрыты, в них читается затаенная обида, но сам взгляд выражает внутреннюю стойкость. Чистая, свежая, почти прозрачная кожа лица Джиневры контрастирует с темно-зеленым фоном огромного куста можжевельника (по-итальянски - ginepro, что созвучно с именем героини), известного твердостью своей древесины и редкой неподатливостью гниению.

Леонардо любил подобные сопоставления и намеки – ведь они помогали глубже раскрыть замысел. Следует заметить, что пейзаж был для художника не просто фоном для человеческих фигур – человек, по мысли Леонардо, составляет неотъемлемую часть природы.

В этой работе уже формируются черты портрета, окончательно разработанного да Винчи несколько позднее: погрудное изображение, трехчетвертной ракурс фигуры с поворотом головы на зрителя.

Летом 1481 г. монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ «Поклонение Волхвов». Молодой художник с энтузиазмом принял этот заказ. Он провел большую подготовительную работу, сделал множество эскизов и начал работу над картиной, однако художник не смог уложиться в сроки, из-за чего заказчики расторгли соглашение, а картина осталась незаконченной. Та же участь постигла и другую его работу - «Св. Иероним» (1481).

 

Леонардо да Винчи. Модель летательного аппарата
В это время Леонардо не смог найти применения своим талантам во Флоренции, так как при дворе Лоренцо Великолепного безраздельно царил Боттичелли. Вот почему в 1482 он покинул родной город и отправился в Милан, предварительно отправив герцогу миланскому письмо, в котором Леонардо в первую очередь говорил о себе как об опытном инженере, способном создать необходимые для Милана механизмы и укрепления, а только потом как о живописце.

Слава Леонардо да Винчи опередила самого художника. И все же миланцы были удивлены разносторонними талантами знаменитости. Молодой художник был необычайно хорош собой, образован, элегантен и обходителен. Он часто читал собственные сонеты и басни, охотно импровизировал и музицировал на серебряной лютне собственной конструкции.

Леонардо да Винчи. Машина для осады крепости
Семнадцать лет, проведенных в Милане, стали лучшими в творчестве мастера. Здесь Леонардо имел возможность проявить свои многочисленные таланты.

Леонардо да Винчи. Огнестрельное оружие
Расположенный на севере Италии Милан часто подвергался нападениям неприятелей, поэтому его правитель – герцог Лодовико Моро поручил ему разработать проект перестройки укреплений миланского

замка. Как специалист в области военной техники Леонардо создавал осадные и противоосадные орудия, разрывные снаряды, занимался созданием летательного аппарата. Именно в Милане Леонардо изобрел закрытую боевую машину («танк»).

Леонардо да Винчи .Рисунок прообраза танка  
Не смотря на опасности, которым подвергался город, жизнь в нем не замирала. В это время Леонардо работает над планом реконструкции Милана, проектом завершения городского собора, руководит сооружением каналов, конструирует токарные станки, оформляет придворные празднества, создает эскизы костюмов и т.д.

Этюдные наброски Леонардо да Винчи к проекту памятника Франческо Сфорца
Вскоре после своего приезда в Милан художник начал работу над огромной конной статуей отца герцога – Франческо Сфорца, своими размерамипревышавшую более чем в полтора раза конные статуи Донателло и Верроккьо. Ее глиняная модель была закончена в 1493 г. и выставлена на площади герцогского замка. Высота «от макушки до поверхности земли» составляла около 6 метров, а на отливку монумента требовалось 80 тонн бронзы. Однако замыслу Леонардо так не суждено было воплотиться в металле. К сожалению, погибла и сама модель, которую в 1499 г. после оккупации города французские солдаты использовали как мишень.

 

В 1483г. художник получает заказ от монахов-францисканцев на создание алтарного образа для капеллы миланской церкви Сан Франческо. Согласно контракту на картине должна была быть изображена обычная церковная композиция - Мадонна в окружении святых. Леонардо по-новому трактовал сюжет: он создал среду скалистой пещеры, куда поместил фигуры Богоматери, младенца Иисуса, юного Иоанна Крестителя и ангела. Сквозь просветы скал синеет небо. Из каменистых расщелин пробиваются цветы и травы, написанные с необычайной точностью. С потолка грота свисают причудливые кристаллы. Из-за влажного сумрака пещеры очертания фигур становятся расплывчатыми, а световоздушная дымка делает лица трепетно-живыми. Фигуры действующих лиц изображены не на фоне пейзажа, как это было принято прежде, а среди природы.

Прием «дымчатой светотени», названный Леонардо сфумато(дословный перевод – «погруженный в туман, затуманенный»), был излюбленным приемом художника. Он считал, что свет и тени не должны быть контрастны, потому что в большинстве случаев границы их смутны. Для того чтобы получить этот эффект, Леонардо помещал источник света спереди и сзади фигуры. Сфумато – это прием, не только передающий нежный полусвет в мягких, молочно-серебристых и голубовато-зеленоватых тонах, от чего линия становится как бы воздушной, но и позволяющий осуществлять взаимосвязь переднего и заднего планов.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах.    
Необычно было и композиционное построение этого первого монументального алтарного образа Высокого Возрождения, получившего название «Мадонна в гроте» или «Мадонна в скалах».Молодая мать одной рукой ласково обнимает опустившегося на колени юного Иоанна Предтечу, а другая ее рука тянется к сыну. У девы Марии грустное и немного задумчивое лицо. Ее светлые волнистые волосы рассыпаны по плечам. Маленький Иоанн Креститель не по-детски серьезно смотрит на Иисуса, молитвенно сложив руки. Так же серьезен и младенец Христос, благославляющий Иоанна.

В этой работе да Винчи применил собственный метод построения композиции, где очертания фигур действующих лиц образуют геометрическую фигуру. Герои произведения оказываются «помещенными» в пирамиду, вершина которой – голова Богоматери, ее грани образуют простертые руки, а углы основания – фигуры Иисуса, Иоанна и ангела. Такое пирамидальное построение композиции стало классическим для Высокого Возрождения.

Работа над произведением, затянувшаяся на долгие годы, была закончена только в начале 90-х гг. XV столетия. Леонардо постарался соединить в этом произведении возвышенный характер образов и жизненную правдивость. Сославшись на невыполнение заказа к сроку, монахи отказались выплатить причитающуюся автору сумму. После многолетней тяжбы в 1505–1508 гг. с помощью одного из учеников Леонардо написал новый, более традиционный вариант этого произведения, где ангел обрел крылья, Иоанн Предтеча – крест, а над головой Мадонны появился нимб.

 

Самое известное произведение миланского периода – «Тайная вечеря» (1495–1497), созданное для трапезной монастыря Санта Мариа делла Грацие. Тайная вечеря – это последняя трапеза Иисуса Христа и апостолов в Иерусалиме, которая состоялась накануне ареста Спасителя, и во время которой он объявил о том, что один из учеников предаст его.

Художники кватроченто в композиции «Тайной вечери» традиционно изображали учеников Христа сидящими за столом в ряд в однообразно повторяющихся позах, фигура Иуды выделялась – он находился по другую сторону стола. Леонардо же изменил композицию, чтобы рассказ об этом событии стал более драматичным.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
В центре композиции мы видим Иисуса. Он только что произнес: «Один из вас предаст меня» и, опустив руки на стол, замолчал. Он не смотрит на своих учеников, никого не осуждает. Лицо Христа спокойно и печально.

Слова Учителя вызвали самые разные чувства в душах апостолов. Каждый из них воплощает определенный человеческий характер. Одни были потрясены, другие поражены, третьи возмущены, а четвертые опечалены. Леонардо стремился написать фигуры так, чтобы зрители легко могли догадаться о душевном состоянии героев. Как будто громом пораженный отпрянул назад Иуда, сжимая в кулаке кошелек с тридцатью серебряными монетами. Он со страхом ждет момента, когда назовут его имя. Леонардо поместил фигуру предателя в группе любимых учеников, говоря тем самым, что изменник может скрываться даже среди самых близких людей.

Работа была выполнена в верхней части торцовой (узкой) стены прямоугольного зала трапезной. По замыслу художника потолок с поперечными балками и стены, написанные в произведении, должны были стать живописным продолжением пространства монашеского зала. Стена как бы отсутствовала. Вместо нее вошедшие монахи видели обычный стол монашеской трапезной, за которым находился Христос и его ученики, а за ними – три окна с видом на горный пейзаж, что усиливало иллюзию глубины пространства. По обе стороны от Учителя находятся апостолы, разделенные на 4 группы по 3 человека и расположенные симметрично. Тяжелые ковры украшают помещение, в котором находятся Иисус и его ученики, их прямоугольные формы подчеркивают перспективное сокращение линий. Точка схода линий перспективы находится над головой Христа.

Техника фрески, требовавшая быстрого исполнения без малейших поправок, не устраивала Леонардо, поэтому он экспериментировал с составом красок и грунта. Масляные краски, выбранные художником, грунт не держал, и она стала осыпаться, что было обнаружено уже самим автором. Позднее монахи, чтобы сократить путь из трапезной на кухню, пробили дверь как раз под центром произведения, что усилило осыпание красочного слоя, а кухонные пары ускорили ее разрушение. В середине XX века, используя новейшие достижения, специалисты-реставраторы смогли выявить и закрепить краски, нанесенные рукой Леонардо да Винчи.

 

В Милане художник продолжает работать в жанре портрета. Здесь им написаны «Портрет музыканта» (регента миланского собора), «Портрет дамы с горностаем», на котором, как полагают, изображена возлюбленная герцога Моро – Чечилия Галлерани. Внимание зрителя приковывает тонкое, умное и одухотворенное лицо молодой красивой женщины, которая грациозно держит зверька. В этих работах окончательно формируется тип портрета,

разработанный Леонардо да Винчи – поясное изображение фигуры в трех четвертном развороте с поворотом головы на зрителя и обязательным показом кистей рук.

 

Леонардо да Винчи. Портрет дамы с горностаем.
В октябре 1499 г. Милан был захвачен войсками французского короля Людовика XII. Герцог бежал из города. В начале зимы Леонардо покинул

занятый неприятелями Милан, где художник провел немало счастливых дней. Спустя некоторое время он вновь оказался в родной Флоренции, где уже перестала господствовать династия Медичи. Их изгнали из столицы Тосканы вследствие заговора, в котором участвовали многие знатные фамилии.

Леонардо да Винчи. Этюды к произведению «Битва при Ангиаре»    
Члены городского совета желали показать, что Флоренция не уступает могущественным меценатам в деле поощрения искусств. С этой целью был устроен конкурс на создание картины, которая украсила бы большой зал палаццо Веккьо. Для увековечивания славы богатой Флорентийской республики был избран эпизод из времен пизанской войны.

Для участия в конкурсе были приглашены два знаменитых художника того времени – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Оба мастера начали с подготовки картонов. Сюжетом Леонардо стала битва при Ангиаре, состоявшаяся в 1440 году, когда флорентийцы победили войско миланского герцога.

Леонардо изобразил воинов в кульминационный момент битвы. Он правдиво показал лицо войны. Так, в сцене борьбы за знамя можно было видеть искаженные злобой лица воинов, клинки мечей, занесенные над головами, грызущих друг друга коней. Всюду царили жестокость и хаос. Заказчики были смущены увиденным, они желали иметь произведение искусства, прославляющее Флоренцию и вызывающее чувство доблести, поэтому победа была присуждена Микеланджело, который выбрал иной сюжет - он изобразил флорентийских воинов перед сражением 1364 года, где не было жестоких сцен.

Печальная судьба постигла и “Битву при Ангиаре” Леонардо (1503 –1506). Уже созданная композиция была испорчена в момент просушки, погибли и картоны.

 

Леонардо да Винчи. Джоконда.
В 1503 году, во Флоренции, да Винчи начал работу, пожалуй, над самым знаменитым своим произведением – портретом Моны Лизы, жены пожилого флорентийца Франческо дель Джокондо, славившейся своей красотой среди замужних женщин. Биограф Леонардо Джорджо Вазари писал, что во время работы над портретом художник приглашал людей, которые играли на лире или пели, рядом постоянно находились шуты, поддерживавшие в Моне Лизе веселость.

Простой наряд и спокойная поза модели акцентируют внимание зрителя на главном – лице Моны Лизы с ее загадочной улыбкой. Удивительное обаяние исходит от фигуры этой женщины. Взгляд зрителя втречается со взглядом Джоконды. Леонардо удалось с помощью тончайшей моделировки создать впечатление изменчивости мимики Моны Лизы. Образ этой женщины покоряет богатством внутреннего мира, благородством и достоинством.

В произведении присутствуют все черты леонардовского типа портрета, сложившегося в миланский период. На фоне пейзажа мы видим человека, чей образ стал воплощением ренессансного идеала человека, совершенного в своей физической и духовной красоте. Да Винчи четыре года работал над этим портретом, но никогда не считал его оконченным.

В 1506 –1513 гг. художник вновь работает в Милане. Здесь им написаны последние работы – “Св. Анна” и “Иоанн Креститель”. Надеясь получить заказ от папы Льва X, Леонардо отправляется в Рим, где в ту пору велось большое строительство. Однако надежды мастера не оправдались, и он вернулся в Милан. Вскоре художник получил приглашение от французского короля Франциска I. Осенью 1516 года великий мастер покинул родную Италию и отправился в далекий путь.

Леонардо да Винчи. Рисунок лошади
Только в мае 1517 г. Леонардо да Винчи прибыл в одну из французских королевских резиденций – замок Клу близ Амбуаза, что на реке Луаре. Здесь он получил звание первого живописца короля. Однако оторванный от родной земли этот великий итальянец не мог найти в себе сил занятий живописью. Второго мая 1519 г. Леонардо умер.

Творческое наследие Леонардо да Винчи включает не только живописные произведения, но многочисленные рукописи, изобретения и более 700 рисунков на самые разные темы, которые отражают разнообразие интересов этого великого человека.

Рафаэль Санти

Рафаэль. Автопортрет
Рафаэль Санти (1483-1520) – младший современник Леонардо да Винчи. Он родился в городке Урбино, столице небольшого герцогства провинции Умбрия. Отец Рафаэля, придворный художник, стал его первым учителем. В восемь лет мальчик потерял мать, а в одиннадцать – отца. Заботы о его воспитании взяла на себя супруга герцога.

 

Рафаэль. Обручение Марии
В 1500 г. Рафаэль отправился в Перуджу, к ведущему мастеру Умбрии Пьетро Перуджино, который нуждался в большом количестве учеников, чтобы справляться со своими многочисленными заказами. От своего учителя Рафаэль перенял лиризм и плавность линий, которые так поражают в его творениях. Ранние работы молодого художника были написаны под влиянием Перуджино. Наиболее известная из них – алтарный образ «Обручение Марии» (1504), где молодой художник впервые последовательно использовал линейную перспективу.

 

Уже в ранний период творчества Рафаэль обращается одной из важных для него тем – теме материнской любви. Среди первых работ, посвященных деве Марии, небольшое по формату произведение в форме тондо (круг) - «Мадонна Коннестабиле». На первом плане мы видим юную деву Марию, у которой на руках младенец Иисус. Мадонна с нежностью и любовью смотрит на сына, а он тянется к раскрытой книге. Фигуры изображены на фоне весеннего пейзажа умбрийской природы.

 

В 1504 г. Рафаэль приехал во Флорецию, где у него появилась возможность приобщиться к лучшим образцам искусства Ренессанса, углубить свои познания в анатомии и перспективе. В произведениях этого периода художник мастерски передает фигуры в самых сложных ракурсах. Обобщив опыт мастеров Раннего Возрождения, Рафаэль отказывается в своем творчестве от подробной детализации, свойственной предыдущей эпохе.

Во Флоренции Рафаэль продолжает работать над темой прекрасной и светлой материнской любви. Его Мадонны подкупают своей нежностью и поэтичностью образа.

Среди работ флорентийского периода –

Рафаэль. Мадонна на лугу.
«Мадонна в зелени (на лугу)» (1505), «Мадонна - садовница (Прекрасная садовница)» (1507), «Мадонна со щегленком» (1507) и др. Создавая множество картин на эту тему, Рафаэль никогда не повторялся, поражая необычайным разнообразием художественных решений. В этих произведениях Богоматерь представлена как идеал земной женщины, в гармонии физического и духовного начал. Ее движения просты и в то же время величавы.

В работе «Мадонна на лугу» дева Мария, младенец Иисус и юный Иоанн Креститель изображены среди цветов и трав на фоне пейзажа с далекими замками, где ландшафт имеет мягкие очертания гор и долин, у рек и озер спокойная гладь, в которой отражается синева неба. Человек в работах Рафаэля находится в согласии с окружающим миром.

В это же время Рафаэль начинает работать в жанре портрета. Во Флоренции им написаны «Автопортрет» (1506), «Женщина с

Рафаэль. Портрет дамы с единорогом.
единорогом» (1505 –1506), «Портрет юноши» и др. В этих произведениях мастер использует тип портрета, созданный Леонардо

- поясное изображение с трех четвертным поворотом фигуры и обязательным показом кистей рук. Фон работ как пейзажный, так и нейтральный (позднее он станет правилом для рафаэлевских портретов).

Портретная живопись этого художника отличается продуманной композицией, четкой прорисовкой основных объемов и контуров фигур, точной передачей их внешнего облика, вниманием к характерным деталям, помогающим раскрыть образ модели.

В 1508 г. по рекомендации Браманте Рафаэль был приглашен в Рим для работы в Ватиканском дворце. Здесь он расписывает парадные залы (станцы) по заказу папы Юлия II.

В росписях станц, которые представляли собой небольшие комнаты со сводчатыми потолками и окнами во двор, Рафаэль проявил себя как непревзойденный художник - монументалист, учитывающий все особенности архитектуры. Первая из зал носит название станца делла Инчендио, за ней следуют станца делла Сеньятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.

Самой знаменитой комнатой Рафаэля является станца делла Сеньятура. Предполагают, что она служила местом для скрепления подписями и печатями папских распоряжений, помещением для приема послов, библиотекой или залом для заседаний папского трибунала.

Здесь живописец создал фрески на важнейшие темы – «Богословие», «Философия», «Поэзия» и «Правосудие», раскрывающие главную идею этого цикла работ – торжество разума и красоты (1508–1512).

Рафаэль. Фреска «Диспута»
Теме богословия посвящена фреска «Диспута», где представлен воображаемый теологический спор, в котором принимают участие не только «отцы церкви», но и представители горнего мира. Композиция фрески симметрична, персонажи находятся в свободном общении между собой.

В центре верхней части работы мы видим изображение Христа, справа от которого Богоматерь, слева – Иоанн Креститель. По обе стороны от них расположились восседающие на облаках христианские святые. Выше фигуры Иисуса можно видеть образ Бога-отца, а ниже - изображение Духа святого в виде голубя (композиция новозаветной Троицы).

Нижнюю часть фрески занимает изображение Церкви земной, где в центре на ступенчатом мраморном пьедестале помещен алтарь с дарохранительницей. По обе стороны от него расположены группы отцов Церкви, священников и простых христиан, представленных в разнообразных ракурсах и многоцветных одеждах. В богословском споре о тайне причастия участвуют и исторические лица, и современники художника. Это и папы, правившие до Юлия II, и страстный флорентийский проповедник Савонарола, и

великий поэт Данте, и известный монах-живописец фра Беато Анджелико, а также многие другие.

 

Рафаэль. Афинская школа.
Следующая фреска – «Афинская школа» - посвящена теме философии. Мы видим просторный и величественный храм. В центре композиции находятся фигуры философов античности – Платона и Аристотеля, которые, сохраняя достоинство и дружелюбие, ведут спор. Платон, которому автор придал черты Леонардо да Винчи, понял руку и указывает Аристотелю на небо, тем самым как бы говоря, что миром правят идеи. Аристотель же простер руку над землей, его жест символизирует материальную природу всех вещей. Фигуры спорящих философов движутся из глубины храма навстречу зрителю.

По обе стороны от них находятся великие ученые древности и их последователи. Так, Сократ беседует с молодым воином, Гераклит (Рафаэль ему придал черты Микеланджело), погруженный в раздумья, сидит на ступенях, неподалеку от него – Диоген. В левой нижней части фрески изображен Пифагор, объясняющий теорему, зачарованным слушателям. Его фигура символизирует не только геометрию, но и арифметику, а также и музыку. Симметрично этой группе автор изобразил Евклида (ему автор придал черты архитектора Браманте), который чертит геометрическую фигуру, его окружают ученики. А рядом с ними – группа астрономов, за которой просматривается изображение самого автора в черном берете.

 

Рафаэль. Парнас
Третья фреска, посвященная теме искусства, называется «Парнас». Она была написана на стене, прорезанной оконным проемом. Рафаэль как великий мастер превратил трудности в достоинства. Так над окном им была размещена вершина горы Парнас со стройными лавровыми деревьям, написанными на фоне облачного неба. В центре вершины находится Кастальский источник, дающий поэтическое вдохновение. У источника в окружении девяти Муз сидит покровитель искусств Аполлон, играющий на виоле – одном из самых распространенных инструментов эпохи Возрождения.

Справа и слева от Аполлона с Музами, а также на склонах горы художник изобразил знаменитых греческих и римских поэтов, рядом с которыми находятся поэты Возрождения. Здесь можно увидеть Гомера, Вергилия, Горация, Анакреона, Сапфо, Данте, Петрарку, Боккаччо, Аристо и Микеланджело как автора поэтических циклов.

Четвертая стена, где размещалась фреска, посвященная теме правосудия, была наименее удобна для росписей, так как ее оконный проем был смещен влево. Над ним Рафаэль написал крупные женские фигуры, символизирующие

Станца дела Сеньятура с росписями Рафаэля на тему правосудия
Мудрость, Меру и Силу. В двух простенках по обе стороны от окна изображены папа Григорий IX со сводом церковных законов и византийский император Юстиниан с кодексом гражданских законов – так были представлены сцены из истории церковного и светского права.

Колорит всех фресок мягкий и гармоничный. Разнообразные и изысканные тона от фиолетовых до нежно-зеленых, песочных и абрикосовых не контрастируют, а, оттеняя, дополняют друг друга. Масштабы героев всех росписей соразмерны масштабам зрителей, отчего фрески легко воспринимаются, а, кроме того, зритель чувствует свою сопричастность изображенным событиям.

Создавая цикл фресок станцы делла Сеньятура, автор стремился убедить зрителя в том, что мечты о совершенном обществе и совершенном человеке реальны и достижимы, поэтому так близок горний мир Рафаэля к миру земному, а среди мудрецов и людей искусства древности можно видеть современников художника. Никто до Рафаэля не мог так наглядно и естественно выразить идеалы гуманизма.

 

Успех росписей станц Ватиканского дворца принес Рафаэлю множество других заказов. Так, в 1513 г. по заказу Агостино Киджи художником создана фреска «Триумф Галатеи».

Рафаэль. Триумф Галатеи.
В центре произведения – фигура морской богини, дочери Нереиды, которая стоит на раковине и управляет стремительно плывущими дельфинами. Ее красного цвета накидка и золотые волосы развиваются на ветру. Их цвет контрастирует с серебристо-зелеными водами моря и голубым небом, на котором видны облака. Движения богини полны гармонии. Галатея напоминает прекрасную античную статую. Справа и слева от Галатеи изображены морские божества и нимфы.

Дочь Нереиды повернула голову, слушая любовную песню неуклюжего гиганта Полифема. В верхней части работы изображены купидоны, целящие свои стрелы прямо в сердце Галатеи. Произведение наполнено динамизмом и жизнерадостностью, оно воспринимается как гимн красоте и молодости.

Позднее вилла Агостино Киджи, где была создана эта работа, перешла во владение семьи Фарнезе, откуда и пошло более позднее название «Фарнезина».

 

В последнее десятилетие жизни Рафаэль много работал в жанре портрета, как в монументальной, так и в станковой живописи. Ряд работ написан Рафаэлем в соответствии с типом портрета, разработанным Леонардо да Винчи. К ним, прежде всего, относятся портрет донны Велаты (1514) и портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515). Кастильоне был другом Рафаэля. Дипломат, военачальник, философ и писатель, он отличался цельностью и гармоничной уравновешенностью характера. Его понимание мира было в согласии с реальной действительностью.

Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне
На портрете граф Кастильоне спокойно и внимательно смотрит на зрителя. Плавная линия очерчивает силуэт его фигуры и создает впечатление гармонии и покоя. Этой же цели подчинено цветовое решение работы. Белые, зеленоватые, серые, коричневые и черные тона дополняют друг друга, нигде не контрастируя. В этом произведении, в образе конкретного человека, воплотились представления художника об идеальном человеке эпохи Возрождения.

 

Один из лучших женских портретов – портрет донны Велаты. Черты ее лица отличаются мягкостью и нежностью. Красивые большие глаза доброжелательно смотрят на зрителя. Расчесанные на прямой пробор волосы уложены просто. Теплые и светлые тона подчеркивают нежность цвета кожи донны Велаты. Складки и сборки белой кофты и роскошного атласного платья привносят элемент движения и, даже, беспокойства, но плавные очертания покрывала, что на голове модели, успокаивают впечатление зрителя. Образ донны Велаты воплощает человеческое достоинство и идеальную красоту.

 

В жанре портрета Рафаэль создает и образы деятелей Церкви. К ним относятся «Портрет кардинала» (ок. 1512), «Портрет папы Юлия II» (1511), «Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1518).

Во время правления папы Юлия II Рим восстановил свое былое величие благодаря энергии этого незаурядного и неистового владыки. Рафаэль смягчил и возвысил образ этого деятеля Церкви. Юлий II изображен сидящим в кресле, его голова немного наклонена вперед, как будто папа о чем-то задумался. Плотно сжатые губы и левая рука, крепко сжимающая подлокотник кресла, говорят о волевом характере и властности этого правителя.

 

Приемником папы Юлия II стал кардинал Джованни Медичи, получивший имя Льва X во время избрания на папский престол. Рафаэль изобразил этого исторического деятеля сидящим за столом в массивном кресле. Эта деталь придает основательность всей фигуре Льва X.

Полное лицо папы Льва X лишено той одухотворенности, которая отличала его предшественника. Он только что оторвался от чтения фолианта с изысканными цветными миниатюрами,

поэтому нежные, холеные руки папы держат лупу. Рядом с книгой стоит ручной колокольчик тонкой ювелирной работы. Рафаэль не случайно столько внимания уделил этим деталям – тем самым он хотел подчеркнуть душевные склонности Льва X, который отдавал предпочтение декоративно-прикладному виду искусства.

Пышные одежды из бархата и парчи придают торжественность невыразительной фигуре папы. Лев X изображен в окружении кардиналов. Их стоящие фигуры находятся на одной линии с сидящим папой. Если бы папа римский поднялся из своего кресла, то зритель смог увидеть, что его фигура гораздо значительнее и величественнее фигур его окружения.

Лица кардиналов, изображенные в трех четвертном повороте, обращены к центру картины, но их взгляды не сходятся.

«Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» не только портрет исторического деятеля, показанного без прикрас, но и первый групповой портрет эпохи Возрождения.

 

В Риме Рафаэль продолжает работать над воплощением своей излюбленной темы – изображением материнской любви. Здесь им написаны «Мадонна Альба» (1509), «Мадонна ди Фолиньо» (1511), «Мадонна в кресле» (ок.1516). Образ Богоматери получает новое звучание - работы приобретают монументальную значительность.

Лучшей работой Рафаэля на эту тему стал алтарный образ, написанный для церкви св. Сикста небольшого итальянского городка Пьяченце (1516), где она находилась в течение двух столетий. Произведение, получившее название «Сикстинская Мадонна», поражает глубиной замысла и величавой простотой художественного языка. Рассчитанное на большое пространство, оно еще издали воспринимается четко и ясно.

В центре композиции – Мадонна, держащая на руках сына. Она легко ступает босыми ногами по пушистым облакам навстречу зрителю. Встречный ветер развевает одежды Богоматери и покрывало, скрывающее ее волосы. Окруженная сонмом херувимов, Мадонна нежно прижимает к себе Иисуса. Ее взгляд ясен и, в то же время скорбно печален, в нем читается любовь к младенцу и осознание его будущего подвига во имя спасения людей. Маленький Христос смотрит на мир широко раскрытыми глазами, его взгляд не по-детски серьезен и тревожен.

В нижнем правом углу картины, слева от девы Марии находится коленопреклоненная св. Варвара, чей взгляд благоговейно опущен. С другой стороны от Мадонны изображена фигура св. Сикста в тяжелых золотых одеждах. Он снял перед Богоматерью тиару и правой рукой почтительно указывает на землю, куда следует дева Мария. Этим жестом автор подчеркивает главную идею произведения – явление Мадонны, заступницы людей перед Богом, жертвующей своим сыном во имя человечества.

Верхнюю часть картины обрамляет тяжелый раскрытый занавес темно-зеленого цвета. Внизу изображены два маленьких ангела, наблюдающие за происходящим. Их взоры обращены к деве Марии. Таким образом, взгляд зрителя неизменно возвращается к центральной фигуре «Сикстинской Мадонны».

После смерти Браманте (1514) Рафаэль был назначен Главным архитектором строительства собора св. Петра в Риме. Мастер составил новый план собора и окончательно оформил двор папского дворца. Через год к этим обязанностям добавились новые – Рафаэль стал Комиссаром древностей, то есть отвечал за археологические раскопки и охрану памятников античности, которые безжалостно разрушали.

Под руководством Рафаэля в Риме были построены произведения церковной и светской архитектуры, а также несколько знаменитых вилл недалеко от этого великого города, в их числе вилла Фарнезина (1514 –1518).

Вероятно, огромное количество заказов и обязанностей подорвало здоровье Рафаэля. В 1520 г., в день своего рождения, в расцвете творческих сил скончался великий художник. Его оплакивал весь Рим. Похоронен Рафаэль в римском Пантеоне.

 

 

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт, прожил долгий творческий путь в искусстве. Первые его произведения появились, когда еще работали мастера Раннего Возрождения, а создание поздних произведений происходило в то время, когда изменилась не только политическая обстановка, но и художественная атмосфера Италии, что в свою очередь повлияло не только на отношение художника к окружающему миру, но и на его творчество.

Он родился в Капрезе, что находится недалеко от Флоренции, в семье подесты (главы местного самоуправления). В 1488 г. отец отдал его учиться живописи в мастерскую флорентийца Доменико Гирландайо. Начинающий художник не только много рисовал с натуры, но и создавал копии с рисунков старых мастеров. Делал он это так хорошо, что их невозможно было отличить от подлинников. Однако, несмотря на явные успехи, в 1489 г. Микеланджело перешел в мастерскую скульптора Бертольдо ди Джованни, находящегося на службе у правителя Флоренции Лоренцо Великолепного.

Бертольдо оказал значительное влияние на формирование таланта юного Микеланджело. Ученик Донателло, он не только помогал постигать сущность искусства античных мастеров, но и учил своих учеников правдивой передаче создаваемых образов.

Юный ваятель много работал, практически самостоятельно овладевая техническими навыками скульптурного ремесла, создавая глиняные копии со знаменитых скульптур, находящихся во владениях Лоренцо Великолепного. Правитель Флоренции обратил внимание на талантливого юношу и поселил его у себя.

Знаменитые флорентийские деятели науки и искусства, являвшиеся частью придворного круга Лоренцо Великолепного, оказали несомненное влияние на формирование духовного мира Микеланджело, хотя его взрывной и независимый характер говорил о том, что юноша вряд ли мог стать частью этого круга. Его влекло не утонченное искусство двора Медичи, а образы сильные и значительные. Об этом говорит одна из первых работ Микеланджело – «Битва лапифов с кентаврами». Тема этого рельефного произведения заимствована из греческой мифологии. Автор выбрал тот момент битвы, когда драматизм ситуации достигает наивысшей точки. Обнаженные тела сражающихся, показанные в различных позах, выражают крайнюю степень напряжения. Это произведение Микеланджело создал, когда ему было 17 лет.

Другая работа этого времени – рельеф «Мадонна у лестницы» – выполнена иначе. Здесь Микеланджело показал себя великолепным знатоком линейной перспективы. Образ Богоматери, к которой прильнул младенец Иисус, спокоен и величествен. Дева Мария не смотрит на зрителя, ее взгляд устремлен в даль. Она даже не замечает детей, играющих на лестнице.

Уже в этих ранних произведениях автор

не только показал себя великолепным

знатоком анатомии, но и заявил о себе как о выразителе темы героического человека, которая станет ведущей в его творчестве.

В 1492 г. после смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покидает Флоренцию. Некоторое время он живет в отцовском доме, а когда французский король Карл VIII вынудил семейство Медичи покинуть столицу Тосканы, Микеланджело бежит в Венецию, а затем в Болонью.

В 1496 г. он отправляется в Рим. От пятилетнего периода, проведенного в этом великом городе, остались два творения. Первое из них – «Вакх» (1497) – выполнено «по образцу древних», как того пожелал заказчик. Второе произведение – «Пьета» (Оплакивание)(1498–1500) – сделало имя автора знаменитым.

Дева Мария оплакивает смерть своего сына. Богоматерь сидит, чуть склонив голову над телом мертвого Иисуса, которого она держит на коленях. У Мадонны юное лицо, но это не признак возраста. Мать Спасителя показана как бы вне времени. Правой рукой она поддерживает тело Сына, а сдержанный жест левой руки, передающий глубину материнской скорби, таит в себе горестный вопрос. Жест Мадонны, выражающий ее душевное состояние, стал открытием Микеланджело в скульптуре.

Микеланджело распределил дробные струящиеся драпировки одежды девы Марии и с их помощью он создал своеобразный пьедестал, на котором покоится безжизненное тело Спасителя. Для достижения ясности, простоты и завершенности автором была выбрана пирамидальная форма построения композиции.

Скульптурная группа «Пьета» вызвала всеобщее восхищение. Современники восприняли это произведение как новое слово в искусстве. Но так как ее создатель

был почти не известен в Риме, то авторство приписывалось более знаменитым ваятелям. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришел в храм св. Петра, где находилось его творение, и высек на ленте, идущей через плечо Мадонны, следующую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил». Это произведение является единственной подписной работой этого великого скульптора.

Четвертого августа 1501 года во Флоренции после нескольких лет гражданской смуты была провозглашена республика. Спустя двенадцать дней после этого события богатая корпорация торговцев шерстью, которая отвечала за поддержание и украшение Флорентийского собора, дала заказ своему знаменитому земляку на создание статуи Давида. Для этой цели Микеланджело был выделен мраморный блок, который сорока годами раньше был предложен Агостино ди Дуччо, предположительно для работы над тем же сюжетом, которая закончилась неудачно.

Микеланджело. Давид.
В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида не победителем гиганта Голиафа, а в момент, который предшествует поединку. Давид, напоминающий античного атлета, изображен обнаженным. Он стоит, опираясь на правую ногу, левая нога чуть согнута в колене (контрапост). В его фигуре ощущается предельная собранность. Левая рука будущего победителя согнута в локте и держит пращу. Голова Давида повернута влево, в сторону противника. Брови сдвинуты, взгляд грозен. Независимый и гордый облик героя выражает непреклонную волю к победе над врагом. В образе Давида сочетаются физическая мощь, сила духа и волевое напряжение.

Поза героя, тщательная проработка мускулатуры тела создают впечатление движения. В зависимости от точки обзора меняется восприятие образа. Наибольшее напряжение и грозную решимость можно увидеть в анфас. Если изменить точку обзора, то напряжение в облике героя ослабеет, и зритель увидит самообладание, достоинство и благородную красоту Давида.

Когда работа над статуей была закончена, комиссия, состоящая из знатных горожан и художников, решила установить творение Микеланджело на главной площади города, перед палаццо Веккьо. Впервые со времен античности монументальная статуя обнаженного героя (ее высота 5,5 м) была установлена в публичном месте. Это произошло благодаря тому, что автор сумел выразить высокие идеалы флорентийцев. Жители города воспринимали Давида Микеланджело как грозного защитника Флоренции, как символ ее свободы и независимости.

 

В это же время мастер работает над частными заказами (Мадонна Брюгге, Мадонна Питти и др.) Образ Богоматери нашел свое воплощение и в единственной сохранившейся станковой картине Микеланджело «Мадонна Дони», названной так по имени заказчика. На фоне пейзажа, перед парапетом, изображены дева Мария, Иосиф и младенец Иисус. За ними, справа, можно видеть маленького Иоанна Крестителя, а на заднем плане - фигуры обнаженных юношей, своим обликом напоминающих античные статуи. Все изображения переданы автором с пластической четкостью. Микеланджело считал скульптуру «светочем живописи», и поэтому он уподобляет живопись рельефу.

 

В 1504 г. Микеланджело вновь получил крупный заказ. Ему было поручено украсить левую стену большого Зала Совета палаццо Синьории (Веккьо). Росписью правой стены занимался Леонардо, выбравший сюжетом для своей работы битву при Ангиаре. К этому времени соперничество двух гениев приобрело обостренный характер благодаря вспыльчивому и неукротимому нраву Микеланджело.

Сюжетом картона знаменитого скульптора стала битва при Кашине. Сначала он хотел по примеру Леонардо изобразить эпизод с битвой всадников, а затем изменил замысел. Микеланджело показал флорентийских солдат в момент купания в реке Арно. Действие происходило в день битвы с неприятелем. Услышав призыв боевого сигнала, солдаты спешно готовятся к сражению. Пальма первенства в этом конкурсе была отдана Микеланджело, но, к сожалению, его произведение безвозвратно исчезло.

В 1503 г. папский престол занял Юлий II, который желал объединить Италию под властью пап. Он хотел видеть Рим – будущую столицу своей державы – полным величия и красоты. Для этой цели он привлекает лучших деятелей искусства своего времени. Так архитектор Браманте начинает реконструкцию Ватикана. А в 1505 г. папа Юлий II вызвал в Рим Микеланджело, которому поручил создание собственной гробницы.

Микеланджело с энтузиазмом принялся за работу. Его проект был грандиозен: 40 статуй в натуральную величину должны были окружать папскую гробницу шириной семь, глубиной одиннадцать и высотой восемь метров. Нижний ярус был посвящен людям. Здесь автор планировал поместить женские фигуры, символизирующие Победы, с обнаженными пленниками у ног, понимаемых как добродетели и свободные искусства. Средний ярус посвящался пророкам и святым, среди которых – Моисей и св. Павел. А на вершине гробницы должна была быть запечатлена следующая сцена: в день Страшного суда два ангела выводят папу из гробницы. Автор хотел, чтобы усыпальница имела круговой обход, то есть ее можно было бы обозревать со всех сторон.

Проект этого сложного скульптурно-архитектурного комплекса стал новым словом в решении памятников такого рода. Для его выполнения необходимо было заготовить мрамор, за которым автор сам отправился в Каррару, где провел полгода. По возвращении в Рим Микеланджело обнаружил, что энтузиазм Юлия II заметно угас, так как планы папы изменились. Первоначальный проект Микеланджело предназначался для старой базилики св. Петра. Теперь же Юлий II решил возвести на его месте новый, более грандиозный собор, в котором не было места для скульптурно-архитектурного комплекса Микеланджело.

Напрасно старался великий скульптор добиться встречи с папой. Все было тщетно. Дело дошло даже до того, что Микеланджело был выброшен из Ватиканского дворца солдатом папской гвардии. Вот почему мастер был вынужден покинуть Рим, почти что спасаясь бегством, и направиться в родную Флоренцию, откуда Юлию II было отправлено дерзкое послание. В нем говорилось о том, что, если папа нуждается в Микеланджело, то пусть он самолично приедет за ним.

Удивительно, но Юлий II не обрушил свой гнев на скульптора, а вступил в переговоры с городским главой Флоренции с целью возвращения Микеланджело в Рим. Долгие дипломатические переговоры принесли свои плоды – в 1508 г. великий мастер вновь был в Риме. Однако он не смог вернуться к своему проекту создания папской гробницы – Юлий II дал ему новый заказ: написать фигуры двенадцати апостолов и некоторые орнаментальные мотивы на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело не хотел выполнять данный заказ, потому что считал себя скульптором, а не живописцем. И все же, спустя некоторое время, он приступил к работе, которая длилась четыре года. К концу октября 1512 г. поистине титанический труд был завершен. Микеланджело без чьей-либо помощи написал на своде Сикстинской капеллы, площадь которого свыше 600 кв. метров, более 300 фигур.

В той части капеллы, где стены переходят в свод, автор изобразил предков Иисуса Христа. Над ними располагаются ветхозаветные Пророки и языческие Сивиллы, предсказавшие приход Спасителя.

В центральной части плафона Микеланджело поместил девять композиций, среди которых «Отделение света от тьмы», «Сотворение солнца и луны», «Создание Адама», «Создание Евы», «Грехопадение», «Всемирный потоп» и др.

Росписи производят грандиозное впечатление. Фигуры Пророков и Сивилл поражают своей величавостью. Сцена Всемирного потопа изображена как естественная природная катастрофа, во время которой люди отчаянно пытаются спастись. В сцене грехопадения автор акцентирует внимание не на райском саде, а на Древе Познания, рядом которым Адам и Ева решают вкусить запретный плод. Ответственность за принятие решения несут оба - ведь человек не может противостоять желанию познавать.

В композиции «Сотворение Адама» первый человек и его Создатель изображены героически прекрасными. Адам покоится на гористом возвышении. Немного приподнявшись, он слабо протягивает левую руку навстречу летящему Богу, величественному могучему старцу, который стремительно приближается к человеку в сопровождении ангелов. Творческая энергия и воля читаются в облике Бога-Создателя. Его правая рука почти касается руки Адама. Еще мгновение, и тело человека обретет душу.

Росписи Сикстинской капеллы являются гимном Человеку, его безграничным творческим возможностям и силе духа, энергии и воле. Здесь нет ничего мистического. Сцены Священной истории предстают как этапы истории человечества, где размышляют и действуют, страдают и созидают люди героического характера.

 

 

Вскоре после завершения работ в Сикстинской капелле умер папа Юлий II (1513), что повлияло на изменение контракта по созданию его гробницы. Наследники папы решили уменьшить размеры усыпальницы. В последующие годы договор изменялся неоднократно в сторону уменьшения масштабов гробницы.

Новым папой был избран Джованни Медичи, известный в истории как папа Лев Х. В 1520 г. он поручает Микеланджело создание фамильной капеллы рядом с флорентийской церковью Сан Лоренцо, а 1524 г. – сооружение библиотеки Лауренциана. Однако эти работы были прерваны на год, так как в 1526 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а жители города должны были защищать свою республику. В это время Микеланджело становится начальником укреплений. Отдавая все силы защите родной Флоренции, он создает планы новых городских укреплений. Однако, политические интриги и предательство привели к возвращению семьи Медичи, и планы Микеланджело остались нереализованными.

В 1526 г., уже во время правления папы Климента VII (представителя семейства Медичи) скульптор, наконец, продолжил работы по созданию Капеллы Медичи, которая представляет собой небольшое квадратное помещение, перекрытое куполом.

Первоначальный проект включал четыре гробницы: Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского – папских полководцев. Окончательный вариант включал гробницы только двух последних из названных представителей семьи - первых из рода Медичи, удостоенных герцогских титулов. Автор разместил их у боковых стен напротив друг друга, отказавшись от традиционного решения – создание саркофага с портретной статуей умершего.

Каждая из гробниц разделена выступающим карнизом на два яруса. В нижней части находятся саркофаги. Их украшают фигуры Ночи и Дня (на саркофаге Джулиано), Вечера и Утра (на саркофаге Лоренцо), которые

символизируют быстротечность всего земного. Аллегорические фигуры как бы соскальзывают вниз с полуовальных крышек саркофагов, но неведомая сила удерживает их.

Над ними, в нишах, помещены статуи, изображающие герцогов в образах античных полководцев. Создавая скульптуры над надгробиями первых герцогов из рода Медичи, Микеланджело хотел увековечить память о своем друге и покровителе Лоренцо Великолепном и его брате Джулиано, поэтому в статуях отсутствует портретное сходство - это идеальные герои. Джулиано изображен с непокрытой головой и жезлом в руках, его мужественная фигура полна жизни. Лоренцо – в шлеме, его левая рука устало опирается на шкатулку, он погружен в раздумья.

Фигуры обоев герцогов обращены к Мадонне, находящейся у стены, противоположной алтарной. На коленях Богоматери сидит Младенец Иисус, показанный в сложном ракурсе. Справа и слева от девы Марии – святые Косьма и Дамиан – покровители семьи Медичи.

Алтарная часть капеллы украшена двумя подсвечниками, один из которых в виде пеликана – символа самопожертвования, а другой – в виде Феникса – символа воскрешения.

Капелла Медичи (1520–1534) явилась удивительным синтезом архитектуры и скульптуры. Рассеянный свет освещает белые, с голубоватым оттенком стены. Сложная система ниш, глухих окон, пилястр, отделанных сине-зеленым, почти черным камнем в сочетании с желтоватым мрамором скульптур и саркофагов создает тревожную атмосферу. Ясность и уравновешенность здесь уступают место внутренней напряженности. Таким образом, в этой работе Микеланджело отразилась общественная обстановка не только Флоренции, но и всей Италии того периода – время духовного и политического кризиса. Сам Микеланджело так написал об этом от имени «Ночи»:

 

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить. (пер.А.Эфроса)

 

 

В 1530 мастером была закончена библиотека Лаукрециана. Ее читальный зал представляет собой вытянутое помещение. Белые стены зала декорированы пилястрами и карнизами, выполненными из темного камня. Часть пространства вестибюля (его стены украшены сдвоенными колоннами) занята лестницей. Ступени центральной части лестницы как будто наплывают друг на друга. Завершения строгих боковых лестниц украшены волютами. Таким образом, композиция строится на контрасте динамичности небольшого вестибюля и строгости читального зала.

 


Сейчас читают про: