Краткий обзор теоретического материала

Балет (франц. ballet, от итал. balletto, от познелат. ballo- танцую) - сложный вид музыкально - сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально- хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорации, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа; свои виды взаимодействия музыки и хореографии.

Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Главные составляющие части балета: музыка и хореография, включающие в себя все виды танца. В танце раскрывается содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства, настроение и поступки. Искусство артистов - балерин и танцовщиков - делает его одухотворенным, осмысленным, поэтичным, содержательным.

Искусство танца – настолько выразительно, что может передать чувства и взаимоотношения героев, нарисовать их психологические портреты. Через танец можно показать историческую обстановку, национальный колорит.

В балете взаимодействуют несколько видов танца:

- классический танец - это главная «пластичная речь» в балете. Развиваясь в течение длительного времени, стал стройной системой, сложившейся на основе элементов народных танцев и танцев различных эпох. Система классического танца обрела свои законы в процессе развития балетного искусства, в тесной связи художественной практики и физических возможностей человека. Классический танец современного типа включает наряду с различными национальными элементами элементы пластики и акробатики.

Классические танцы – это исторически сложившиеся танцы, подчиненные строгому кодексу правил (основой движений послужили позы и жесты, изображенные на античных вазах, а также элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественная поступь).

Адажио – медленный, плавный танец.

Аллегро – подвижный танец.

- Характерный танец построен в значительной мере на народной хореографии и служит для создания ярких реалистических образов, характеристики необычных персонажей. Его значение особенно возросло в современном балете.

- Пантомима – с греческого «все воспроизводящая подражанием» - жесты, телодвижения, мимика. Пантомима – составная часть балета. Ей отводится в балете значительная часть.

Актеры мимикой героев, передают смысл реалистических образов. Она может составлять

основу отдельного эпизода или может быть вплетена в танец.

- Гротесковый танец;

- Историко – бытовой танец;

В пределах каждого вида танца балетмейстер пользуется сольными, ансамблевыми, массовыми балетными номерами.

Сольные партии исполняют солисты: балерина и танцовщик;

Ансамблевые партии исполняют «корифеи» - ведущие артисты кордебалета (4-8 человек);

Массовые партии исполняют кордебалет (9-30 человек и более).

Кордебалет – коллектив танцовщиков, исполняющих массовые, групповые танцы и сцены в спектакле. В хореографической постановке роль кордебалета аналогична роли хора в опере. Кордебалет может изображать либо реальную толпу людей, либо применяться как своеобразный «аккомпанемент» к танцу солиста.

Танец 1 солиста – называется вариация.

Танец 2 солистов – па-де-де.

Танец 3 солистов – па-де труа.

Танец 4 солистов - па-де – катр.

Танец 5 солистов - па-де – сенк.

Общий выход - антрэ.

Сложные сочетания сольных, ансамблевых и кордебалетных номеров получило название симфонического танца одного из самых сложных видов балетного спектакля.

Балет бывает одноактовым или многоактовым, балетом-пьесой с развернутым сюжетом, балетом-симфонией (без сюжета) или хореографической миниатюрой.

Главными создателями балета являются композитор и балетмейстер, которые, прежде всего, выбирают либретто (или сценарий) будущего произведения. Либретто, как и в опере, может быть основано на литературном сочинении или написано специально.

По сценарию последовательно определяются все сцены и номера балета, и тогда композитор начинает сочинять музыку. Порой он часто обращается за указаниями к балетмейстеру, который уже представляет себе, как будет выглядеть в танце данный сюжет. Так сотрудничали, например, П.Чайковский и М. Петипа при создании балета «Спящая красавица». Балетмейстер определил для композитора характер будущих номеров, их темп, размер и даже количество тактов, которые должны занимать каждый эпизод.

Большую роль при оформлении спектакля играют художники. Отражая общий замысел произведения, именно декорации и костюмы создают время и место действия, атмосферу в которой происходят события. Истории известно, что самым первым художником - создателем костюмов для танцовщиков массовых зрелищ и изобретателем сценических эффектов для праздника миланского герцога был Леонардо да Винчи.

Среди выдающихся художников, работающих в балетном театре и создающих эскизы костюмов и оформление балетных спектаклей: К. Коровин, Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Рерих, А. Головин.

В наше время в советском балетном театре прославились художники В. Дмитриев, П. Вильямс, В. Леветаль и др.

Всем спектаклем управляет дирижер, который должен не только руководить оркестром, но и хорошо разбираться во всех тонкостях хореографического искусства, знать особенности каждого солиста балета. И когда все элементы балетного спектакля будут подчинены единой цели, зрители, пришедшие в театр, смогут почувствовать то необычайное наслаждение, которое дарит балет.

Балетный словарь:

- Па (движение, шаг);

- пачка (многослойная юбка балерины);

- хитон (халат);

- пуанты (балетные туфли с твердым носком для балерины);

- выворотность (позиция раскрытия ног – 5);

- пируэт (вращение);

- арабеск (поза «ласточки»);

- плие (приседание);

- батман (взмах ноги);

- ассамблее (прыжок двумя ногами);

- фуэте (поворот вокруг себя на одной ноге);

- экзерсис (ежедневные упражнения – репетиция);

- дивертисмент (ряд танцев);

- апофеоз (заключительная сцена, в которой участвуют все артисты);

- балетоман (любитель балета).

 

Из истории балета

Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения в в Италии в 14 веке.

В этот период итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

В момент проведения массовых зрелищ, все большее распространение получала светская, вокальная и инструментальная музыка плясового характера. Под воздействием музыкантов_, танец превращался в профессиональное искусство, где устанавливались правила, оттачивались приемы, утверждались структурные формы.

Основной темой массовых зрелищ этого периода - темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, героика военных подвигов.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи (супруги Генриха II и матери Карла IX) и Генриха III По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальтазар де Божуайё ставил придворные представления. Наиболее известная и дошедшая до наших дней постановка «Комедийный балет королевы» (1581) считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей - Генриха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) и Людовика XIV (1638-1715) - учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета.

В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться и на рубеже 14-15 вв. появились первые трактаты итальянских танцмейстеров (II Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

К концу 15 века балет рассматривался уже как основной элемент массовых зрелищ, создаваемых известными поэтами и художниками.

В 16 веке развитие инструментальной музыки продвинуло дальше технику танца

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия.

Многие сохранившиеся до сих пор особенности балетных танцев, объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей - придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал «Королевскую академию музыки и танца», объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции. В Париже началось строительство оперного театра, и через девять лет была открыта Парижская опера. Королевский учитель танцев, Пьер Бошан (1637-1705), много сделавший для модификации танца в соответствии с утвержденными при его участии правилами, и выработавший систему записи танцев, был назначен балетмейстером. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины, несмотря на то, что в придворных представлениях участвовали и женщины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

Одним из первых руководителей этого театра был композитор Ж. Б. Люлли. Во многих его операх танцы занимали существенное место, но лишь к концу 17 века, внутри складывающейся в это время французской оперы, они обрели самостоятельность.

В операх-балетах Ж.Ф.Рамо балетные сцены занимали столько же места, сколько оперные. При этом, на сцене Парижской оперы сохранялось различие между величественным «благородным» стилем танца, свойственным придворному балету, и более виртуозным, который раньше был уделом профессиональных артистов.

Балет в эпоху Просвещения.

В 18 веке стремительно развивались оба стиля танца – «благородный» и «виртуозный». В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль, это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729-1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758-1840) и новатор Огюст Вестрис (1760-1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и «заносок» (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.

Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727-1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его «Письма о танце и балетах» (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Ж.Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action - «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) и в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 века княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710-1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Когда разразилась революция во Франции (1789), балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от то искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – «Телемак», «Психея» «Суд Париса» (1793) - составляли основу репертуара театра. При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774-1833),уже поставивший ранее в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера «Манон Леско» (1830) принадлежит композитору Ж. Ф. Галеви.

Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет «Флора и Зефир» (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как «Кавказский пленник» (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женсвьева Гослен (1791-1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).

Романтический балет.

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Тальони первая балерина, вставшая на пальцы; она сумела сделать то, что до нее ранее рассматривалось как акробатический трюк. Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра.

Великолепные танцовщица из Вены Фанни Эльслер (1810-1884) - соперница Тальони

Эльслер является представительницей другого направления романтического балета. Поэт и критик Т. Готье, написавший сценарий балета «Жизель», называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Эльслер запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как «Сильфида» - эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795-1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 века.: в числе его учениц - Фанни Черрито (1817-1909). Каролина Розати (1826-1905), в дальнейшем работавшая с М. Петипа, и Огаста Мейвуд (1825-1876). Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 веке. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них - Жюль Перро (1810-1892) и Артюр Сен-Леон (1821-1870) - приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d'action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ - это «Жизелъ» (музыка А. Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779-1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819-1899), которую Перро в тот период особенно курировал. К 1840году Гризи стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета «Эсмеральда» (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей.

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 века здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879). Бурнонвиль, являясь танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создавал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, (собственная версия Сильфиды, «Неаполь»). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочеталась с танцем, но порой ее было гораздо больше, чем танца. В 20 веке «стиль Бурнонвиля», где предполагается исполнение специальных разработанных категорий движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделялось мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861-1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928-1986) и Питер Мартине (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными.

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки «Жизели» и «Корсара». Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах. Пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектаклям.

Расцвет балета в России.

Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 века. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали его престиж. Оперы этого периода, балет «Корсар» (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен - Леона «Коппелия» (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863) - ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). «Сильвия» (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 веке центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им, другой француз - Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818-1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца - Жана Антуана Петипа (1796-1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как «Пахита» (музыка Эрнеста Дельдевеза), «Жизель» и «Корсар». В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов «Дон Кихот» (1869, музыка Людвига Минкуса), «Спящая красавица» (1890, музыка Чайковского), «Раймонда» (1898, музыка А.К.Глазунова). Два известнейших его спектакля – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (оба с музыкой Чайковского) - были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834-1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты «Сильфида» и «Коппелия», а танцы кордебалета в «Жизели», до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего «Спящая красавица», где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии. Свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio с кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец -кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины и русские артистки с этого периода постепенно начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872-1971) и Ольге Преображенской (1870-1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817— 1903) и Энрико Чекетти (1850-1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881-1931), Михаил Фокин (1880-1942), Тамара Карсавина (1885-1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890-1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

К началу 20 века. постоянные балет ные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, Америке, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 века. сказались и на балете. М.М.Фокин - выпускник Петербургского театрального училища. Тесно связанный с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей с Айседорой Дункан (1877-1927). В России. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л. С. Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были приверженцы национального русского искусства, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его «Шопениана», созданная в Петербурге. Дягилев переименовал «Шопениану», дав ей в Париже в 1909 название «Сильфиды», поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – «Сильфиду». Фокин создал балеты «Жар-птица» (1910), основанный на русской народной сказке, и «Петрушка» (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина - оргиастическая «Шехеразада» (1910) на музыку оркестровой сюиты Н. А. Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг, как в России, так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр И.Стравинского – «Весну священную» (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895-1979) и сестра Нижинского - Бронислава Нижинская (1891-1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет «Парад» (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера - немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в «Треуголке» (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету - в «Оде» (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – «Свадебку» (музыка Стравинского, 1923). а в 1924 году создала два спектакля: «Голубой экспресс» (музыка Д.Мийо) и «Лани» (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на Родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе, который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет «Аполлон Мусагет» (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете «Блудный сын» (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшею художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского «Умирающего лебедя» (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Деятели балетного театра.

Бессмертнова, Наталия Игоревна (р. 1941), русская балерина, родилась в Москве. В труппе Большого театра с 1961, исполнила большое число ролей в постановке Ю. Н. Григоровича, в том числе роль Анастасии в балете «Иван Грозный». Имела особый успех в балете «Жизелъ».

Васильев, Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик, родился в Москве. Его исполнительская манера благородна и в то же время мужественна. В труппе Большого театра с 1958, был первым исполнителем ведущих ролей в балетах Григоровича «Спартак» и «Иван Грозный». Как и его жена, Екатерина Максимова, он в знак несогласия с репертуарной политикой Григоровича покинул Большой театр. В 1995 Васильев стал художественным руководителем Большого театра

Иванов, Лев Иванович (1834-1901), русский хореограф, родился в Петербурге. С 1885 – второй балетмейстер Мариинского театра. Поставил балет «Щелкунчик» (1892) и акты 2 и 4 балета «Лебединое озеро» (1895).с собственным ансамблем.

Виноградов Олег Михайлович (р. 1937), Григороч Юрий Николаевич (р. 1927), Данилова Александра Дионьсьевна (р. 1904- 1997) - русско - американская балерина, Анна Павлова, Майя Плисецкая, и многие другие.

 

 

: