Retake (повторная съемка)

Первый тип повторения — это retake, или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" — это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение сле-

[58]

дует" - "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. Яркий пример тому - многочисленные повествования о короле Артуре, которые без устали мусолят страдания Ланселота или Персиваля.

Remake (переделка)

"Римейк" заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдо-римейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира — это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора.

Серия

Серия распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Выше я уже вспоминал романы Рекса Стаута.

[...] Благодаря серии, можно наслаждаться, новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии.

Серия ублажает нас (нас, — иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку".

К разновидностям "серии" можно отнести и фильмы, сделанные по форме «flashback” 10: в некоторых лентах мы имеем дело не с линейной эволюцией персонажа, а с периодическим возвращением к различным моментам его жизни, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал

[59]

для нового повествования. Это как если бы нарратор забыл некоторые моменты по рассеянности, однако воспоминание о них ничего не меняет в психологическом облике героя, уже установившемся раз и навсегда. В топологической терминологии эта разновидность серии может быть определена как «петля».

Как правило, серия задумывается как "петля" по ряду коммерческих соображений: речь идет о том, чтобы найти способ вдохнуть в серию жизнь, предотвратить естественную проблему старения героя. Вместо того, чтобы вовлекать персонажи в новые приключения (которые означали бы неминуемое движение к смерти), их вынуждают бесконечно переживать свое прошлое. Выход из "петли" создает парадоксы, которые уже породили многочисленные пародии. У героев есть маленькое будущее и огромное прошлое, но, как бы там ни было, ничто из этого прошлого никогда не разрушит мифологию настоящего, которая была предложена читателю в самом начале. [...]

Спираль - это еще одна разновидность серии. В рассказах Чарли Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Чарли Брауна или Снупи становится все более глубоким и разнообразным, чего никак нельзя сказать ни о Неро Вулфе, ни о Старски и Хатче: публике всегда интересны их новые приключения, но ей уже известно все, что нужно, об их психологии, их привычках, их способностях, их моральных принципах.

Наконец, еще об одной форме серийности, которая и в кино и на телевидении зависит, гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране Джона Уэйна 12 или Джерри Льюиса 13 (когда над ними не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Автор, конечно же, пытается сочинить различные сценарии, но публика снова и снова узнает (причем с чувством удовлетворения) ту же историю, хотя и поверхностно закамуфлированную.

Сага

Сага отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный, "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа.

Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж — от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их

[60]

семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги — это, безусловно, "Даллас ". Сага - это "переодетая" серия.. Она отличается от последней в той мере, в какой меняются персонажи (включая естественное старение актеров). Но, фактически, несмотря на ее историзированную форму, которая персонифицирует само время, сага повторяет ту же историю. Как в старинных северных сагах, славные дела доблестных предков очень похожи на подвиги их потомков. В "Далласе" дедушки и внуки подвергаются явно одним и тем же испытаниям: борьба за богатство и власть, жизнь, смерть, поражение, победа, супружеская измена, любовь, ненависть, ревность, иллюзии, разочарования.