Периодизация оперного творчества Дж.Верди

Довольно часто мы сталкиваемся в истории культуры с такой ситуацией, когда великий художник оказывается непризнанным при жизни, так как то, что было им создано оказалось недоступным его современникам. Но случай Верди – единственный в своём роде. Бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители искусства всего мира считали себя в праве отвергать. Его называли создателем дешевых популярных однодневок, его мелодии – мелодиями шарманщика. Такой опытный музыкант, как Ганс фон Бюлов, отмечал: «Верди – всемогущий развратитель итальянского художественного вкуса». Немецкий критик Э.Ганслик: «Он опускается до злостного, преднамеренного отыскивания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом».

При этом с начала 40-х годов 19-го столетия Верди был кумиром публики, вытеснив со сцены Россини, Беллини, Доницетти. Париж, Милан, Петербург, Вена, Лондон – здесь его оперы ставились с огромным успехом, составляя основу репертуара.

Пример Верди показывает, что в музыке, для оценки её качества, нет объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели к тому, что критики не снисходили до серьезной оценки его творчества. Демократизм его музыки шокировал их. Мешал по достоинству оценить Верди и культ Вагнера, который во второй половине 19-го века охватил европейскую музыку. На фоне сложных эстетических концепций Вагнера и его революционного подхода к опере, творчество Верди выглядело слишком традиционным, простым. А ведь в своих поздних операх («Аида», «Отелло», «Фальстаф») Верди достигает такого единения музыки и драмы, которое не уступает вагнеровскому.

Оперное творчество композитора огромно. Это 26 сочинений, не все из которых равноценны (из репертуара «выпали» некоторые ранние оперы).

Верди нельзя назвать рано созревшим талантом. Он вырос в глухой итальянской деревне (Ронколе), а юность провёл в маленьком городишке (Бусетто). В 17 лет пытался поступить в Миланскую консерваторию и провалился. Вероятно, его теоретические знания не отвечали требованиям. Сравнительно поздно Верди попадает в такое окружение, где могли в полной мере развиться его художественные способности (в конце 30-х годов он с семьей переезжает в Милан). Несмотря на это, уже к тридцати годам композитор добивается значительных успехов. Его оперы ставятся в La Scala, а в 35 лет (после смерти Доницетти) он становится ведущим композитором Италии. Интересно, что в это время он ещё никоим образом не достиг творческой зрелости. В его сочинениях, наряду с драгоценными находками – горы балласта, убогого, посредственного материала. Причина этого – в системе организации оперного дела в Италии (так называемая система «стаджионе», великолепно описанная Стендалем в биографии Россини). Если в других странах Европы оперные театры работали круглый год, то в Италии – лишь короткий сезон (стаджионе), продолжавшийся 3-4 месяца. К этому сезону писались новые сочинения, создававшиеся в очень короткие сроки. Композитор был не волен сам выбирать либретто, исполнителей. Он был полностью зависим от возможностей данного театра, от состава данной оперной труппы. Все итальянские композиторы страдали таким недостатком, как неровность стиля.

Для Верди подобная ситуация оказалась необычайно тяжелой. Он стал рабом своего успеха. Написанное в спешке вызывало потом угрызения совести. Позже композитор назовёт эти годы (40-ые годы, составляющие первый период его оперного творчества) годами «галерного рабства». За 11 лет (с 1839 по 1850 годы) им написано 15 опер, т.е. более половины. Никто из крупных композиторов не отзывался о своих сочинениях с таким скепсисом и разочарованием. Именно способность к самокритике позволила Верди идти дальше, подниматься всё выше и выше, совершенствуя и шлифуя свой стиль.

Лучшие оперы 40-х годов – «Набукко» (1842 год), «Ломбардцы», «Эрнани» (1843 год), «Битва при Леньяно» (1849 год). Как и большинство других опер этого периода, они написаны на исторические сюжеты, в центре которых – борьба народов за свою свободу. Подобные сюжеты были очень близки итальянской публике тех лет, так как Италия была охвачена национально-освободительным движением (Risordgimento). Не случайно итальянцы называли Верди «маэстро итальянской революции». Для всех названных опер характерна плакатность, яркость стиля, демократизм музыкального языка. В них много массовых сцен, героических хоров. Главный их недостаток – пока нет тонко прорисованных отдельных характеров, индивидуализации героев.

Особое место в раннем периоде творчества занимают две оперы: «Макбет» (1847 год, первое обращение к Шекспиру) и «Луиза Миллер» (1849 год, по драме Шиллера) – первые образцы нового стиля. В «Макбете» впервые Верди создаёт сложный и противоречивый образ (леди Макбет), «Луиза Миллер» отличается от предыдущих произведений камерностью и психологизмом.

1851 год открывает новый период оперного творчества композитора. Появляется знаменитая триада: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1851), «Травиата» (1853). Начиная с этого периода, каждое новое сочинение Верди отмечено своеобразием. Став состоятельным и независимым, Верди перестаёт брать на себя краткосрочные обязательства. Над каждой оперой композитор работает тщательно и долго. Объем создаваемого им резко уменьшается, но зато повышается качество. Все оперы, созданные в 50- 60-ые годы остались в репертуаре по сей день. Кроме трёх названных, это «Сицилийская вечерня», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос» и завершает этот период опера «Аида», законченная в 1871 году. Все произведения второго периода являются образцами нового стиля, каждая опера отмечена своеобразием. Здесь есть произведения монументальные («Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида»), есть оперы камерные («Травиата»). Но во всех главное внимание композитора теперь сконцентрировано на образах главных героев. Причем Верди явно предпочитает характеры яркие, сложные, порой – противоречивые. Так от народной, исторической драмы композитор поворачивает к драме психологической. Именно в операх этого периода четко просматриваются основные оперные принципы Верди: стремление к захватывающему своим драматизмом действию; выразительность и пластичность вокала, всегда являющегося главным средством характеристики героев; гибкость оперных форм, сочетающих традиционные оперные номера (арии, ансамбли) и сквозные сцены (см. подробнее в следующей лекции).

Практически сразу после «Аиды» появляется ещё одно выдающееся произведение Верди – «Реквием» (1874 год), посвященный памяти итальянского поэта, друга Верди, А.Мандзони. Произведение мало похоже на традиционную католическую мессу. Композитор говорит здесь привычным языком, порожденным глубокими чувствами. «В этой музыке постоянно присутствует человек со своими страхами, экстазами, мольбами и слезами, со своими душевными подъемами и тревожной тоской» – писал Дж.Ронкалья. После двух величайших созданий – «Аиды» и «Реквиема» – в творческой деятельности Верди наступает длительная пауза.

Оперное искусство Италии переживает в эти годы (70-80-ые) период исканий и борьбы направлений. Музыкальные силы группировались вокруг двух основных полюсов: Верди и Вагнера. Влияние Вагнера в Италии в эти годы было настолько велико, что его не избежали наиболее талантливые из молодых итальянских композиторов: А.Бойто, Дж.Пуччини, рано умерший Альфредо Каталани (примечательно, что и Бойто, и Пуччини, в начале творческой деятельности испытавшие влияние Вагнера, стали в дальнейшем убежденными сторонниками творчества Верди).

Верди считал, что итальянская музыка переживает опасный кризис. Он был твёрдо убежден, что для возрождения национального искусства, для расцвета итальянской оперы необходимо изучение и пропаганда вокальной музыки старых итальянских мастеров (прежде всего – Палестрины) и итальянской классической оперы, необходима государственная поддержка оперных театров, находящихся в плачевном состоянии. Он писал сенатору Приоли: «Наща музыка не похожа на немецкую. Их симфонии живут в залах, их камерная музыка может жить дома. Наша музыка, говорю я, живёт в основном в театре. А театры не могут более существовать без государственной субсидии». Сам композитор отклоняет все просьбы друзей взяться за новую оперу, которой от него так ждали. Однако молчание Верди не означало отхода от творческой жизни. Годы молчания стали годами раздумий над путями оперного искусства, это были годы подготовки к новому и самому блистательному творческому периоду.

К последнему, третьему периоду относятся два произведения: опера «Отелло» (1886 год) и опера «Фальстаф» (1893 год). Оба произведения связаны с сюжетами Шекспира («Фальстаф» – по комедии «Виндзорские проказницы») и написаны на либретто А.Бойто. А.Бойто вошел в музыкальную жизнь Италии как один из лидеров группы молодежи, именовавшей себя представителями Новой итальянской школы, отметавшей традиции итальянской классической оперы. Пренебрежительно относясь к итальянской опере, Бойто не делал исключения и для Верди. Но к концу 70-х годов взгляды его коренным образом изменились. Из противника он стал горячим почитателем маэстро. Именно набросок сценария «Отелло», принесенный Бойто, заставил Верди вернуться к творчеству.

Шекспировские сюжеты в довердиевской опере не находили ещё достойного воплощения. «Отелло» Россини, многие годы не сходивший со сцены, несмотря на замечательную музыку, был, по существу, далёк от Шекспира. Показательно, что в 20-х годах в угоду вкусам публики, не привыкшей к трагическим развязкам на оперной сцене, Россини переделал конец в своей опере: Отелло мирился с Дездемоной, опера заканчивалась веселым дуэтом счастливых супругов. На сюжет «Виндзорских проказниц» написал удачную комическую оперу О.Николаи. Но едва ли следует искать в ней шекспировские характеры. Несколько опер было написано и на сюжет «Ромео и Джульетты»; но и здесь драма Шекспира была лишь поводом для создания прекрасных лирических мелодий.

Верди обращался к шекспировским темам на протяжении всей жизни, наиболее смелые и новаторские произведения написаны им именно на сюжеты Шекспира. Самым смелым дерзанием в 40-ые годы был «Макбет», к которому Верди вновь вернулся в 60-ые, сделав новую редакцию оперы. В течение многих лет Верди работал над оперой «Король Лир», которую сам считал произведением необычным и сложным. К сожалению, эта опера осталась незаконченной. Известно, что композитора очень привлекал сюжет «Гамлета», но он отказался от него, считая очень сложным для оперного воплощения. Воздействие шекспировской драматургии ясно сказалось и на многих операх, написанных не на сюжеты Шекспира. Шекспировски многогранен образ Риголетто, шекспировской глубины достигает композитор во многих эпизодах «Дона Карлоса» и «Аиды». У Шекспира Верди учился созданию подлинно реалистичных художественных образов. Вдумываясь в драматургию великого англичанина, Верди приходит к выводу, что задача искусства – не простое подражание жизни, а реалистическое обобщение типического. «Списывать с действительности, может быть, очень хорошо, но выдумывать действительность лучше, много лучше» – говорил композитор. Опираясь на драматургию Шекспира и блистательные либретто А.Бойто, Верди создаёт два реформаторских произведения, абсолютно разных: трагедию («Отелло») и комедию («Фальстаф»).

Как и Вагнер, Верди положил в основу обеих опер принцип непрерывности развития музыки в соответствии с развитием действия. В вокальном стиле обеих опер огромна роль декламации. Некоторые критики отмечали, что всё лучшее и новое в этих произведениях связано с влиянием Вагнера. Верди высоко ценил творчество Вагнера, видел в нём крупнейшего художника, с интересом читал его работы. Но, в то же время он был глубоко убежден, что вагнеровская оперная реформа, с её отказом от традиционных оперных форм и ариозного пения, гибельна для итальянской оперы. При всей новизне форм и вокала в «Отелло» и «Фальстафе» – это прямой результат последовательной эволюции оперного творчества Верди. Новаторство Верди не отрицает, а обновляет итальянский оперный театр. Верди считал недопустимым господство в опере инструментального начала. «Опера есть опера, а симфония – симфония» - говорил он. Верди не отступает от традиций итальянского вокального искусства и в речитативном письме. Призывая молодых композиторов вникать в речитативы старых итальянцев (и прежде всего Монтеверди), Верди сам шел по тому же пути, создавая свои поздние оперы. В выразительном речитативном письме этих произведений гораздо более точек соприкосновения с вокальным стилем мастеров итальянской оперы 17 века, нежели с инструментальными в своей основе речитативами Вагнера. Обращаясь, как и Вагнер, к сквозному музыкальному развитию, Верди достигает в «Отелло» и «Фальстафе» совершенно другого художественного результата. В этих произведениях сохраняется острота сценического действия. Например, в «Фальстафе» действие развивается просто с головокружительной быстротой, это опера «быстрых темпов». Вагнер же в своей последней музыкальной драме «Парсифаль» приходит практически к отрицанию действия. Это своеобразная оратория-мистерия, лишенная динамики драматического развития.

Таким образом, почти за три четверти века Верди прошел колоссальный путь от незамысловатых опытов деревенского самоучки до шедевров всемирно прославленного композитора. Он всегда был чуток к зову времени, но никогда не стремился следовать моде. Его творческое кредо – величайшее уважение к национальным традициям, их бережное обновление.

«Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. Он был человеком среди людей, и он дерзал им быть. Если бы ему предложили стать богом, он отказался бы, так как любил чувствовать себя человеком, победителем в пламенеющем кругу испытаний» (Арриго Бойто).