Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изда­ний ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого фе­номена, о времени и месте его появления, о причинах, его породив­ших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмо­дернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых ана­лизируется постмодернистская ситуация.

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» мно­гозначны, они используются и для обозначения своеобразного направ­ления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприя­тии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соот­ветствующей концепции, которая вызвана необходимостью корре­ляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых измене­ниями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодерниз­ма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы пред­шествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмо­дернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соеди­ненных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, «у постмо­дернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог

Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, прибли­женном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской куль­туры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от поли­тики, опирающейся на мышление в категориях национальных госу­дарств, к политике, учитывающей глобальный характер международ­ных отношений.

Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевремен­ного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кри­зис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном челове­ке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым «ульт­рамодернизмом»55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неод­нозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных перио­дах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фикси­рованным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной куль­туры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяет­ся и на другие сферы: философию, политику, религию, науку.

К хре­стоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу аме­риканского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в рав­ной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искус­ства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную струк­туру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть амери­канский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, пере­бравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера.

Им введено понятие «двойного кодирования»,57 которое подразу­мевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художествен­ного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко.

Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером по­стмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слое­ным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение вер­ховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации со­циальных адресатов.

Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмо­дернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от сует­ного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости при­дать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модер­низма различными теоретиками понимается по-разному: от катего­рического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе зна­чительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму харак­терно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского ис­кусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше ид­ти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодер­низм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничто­жить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности»58.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным цен­ностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мне­нию автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно

произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеиваю­щие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подоб­ной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего мо­дернистские ценности, что же касается классической культуры про­шлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуа­тация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует по­нимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влия­ния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея ис­пользования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего но­вые правила игры60. Именно эта способность современного художе­ственного творчества использовать различные стили, жанры, сосуще­ствование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, со­гласно многим исследователям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифе­стации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому ис­кусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую куль­турную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рас­сматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским лите­ратуроведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, куль­турную парадигму современности:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;

2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;

3. отказ от канонов, от авторитетов, иронич­ность как форма разрушения;

4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверх­ность, многовариантное толкование;

5. стремление представить не-

представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;

7. репродуцирова­ние под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает об­ласть репрезентации;

8. карнавализация, маргинальность, проникно­вение искусства в жизнь;

9. перформенс, обращение к телесности, ма­териальности;

10. конструктивизм, в котором используются иносказа­ние, фигуральный язык;

11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернист­ские искания направлены на человека, на обнаружение трансцен­дентного в имманентном)61.

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в куль­туре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В кни­ге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры, как состояние симу­ляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправ­дывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сто­рон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются про­стым делением Единого — пополам.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что мно­гие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэ­стетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что со­временная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро ха­рактеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триум­фальное шествие модернизма не привело к трансформации челове­ческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценно­стей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозмож­ность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетиче­ский, ни сексуальный, ни политический».

[356]

Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию си­муляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства.

Бодрийар приходит к выводу, что совре­менное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, непод­вижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя по­средством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью усту­пив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям амери­канского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человече­ской истории.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку по­стмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о зна­нии как средстве установления всеобщего. Основной характеристи­кой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, ос­вобождение человечества и др. (христианский метанарратив также от­носится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современно­стью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (посту­пательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные об­щественные институты, социально-политические практики, законо­дательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.

Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможно­сти так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма

[357]

от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в фор­мах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более прием­лемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраня­ет возможность рассматривать постмодерн как историческую анти­тезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутст­вует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно бу­дет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.

Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ори­ентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопос­тавляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как спо­соб отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в от­личие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сде­ланные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощ­ряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.

Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет инте­рес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действи­тельно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозмож­ные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции ис­кусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно

может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно восприни­маемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимо­сти, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качест­венным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.

Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же от­мечает, что плюрализм не является положительным ответом на во­прос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориен­тации — и потому подчеркивает огромное значение религии, прояв­ляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общест­венного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козлов­ского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность чело­века в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому зо­ну историчности»64.

Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христианство после крушения этой веры не стре­мится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума»65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и про­сто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, дви­гаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонни­ки постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сло­жилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и рели­гия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на

распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодер­низм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного де­терминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической не­уверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представ­ление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от ис­торизма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлек­сии получили название постмодернистской чувствительности. Постмо­дернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской реф­лексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, из­лечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстети­ческий, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой по­зиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительно­сти доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.

Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который вели­чайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, кото­рым обладают, например, художники». Это «поэтическое знание», по­лагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному реф­лектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. «Поэтическое знание» — ассоциативно, не­понятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, явля­ется доминантой постмодернистского мышления.

Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса куль­туры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации яв­ляет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и крите­риев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки

столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поис­ка новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоз­зрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в при­знании культурного полифонизма, открывающего простор для подлин­ного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, сти­мулирует интеграцию различных культур, способствует выработке це­лостного воззрения на мир и формированию единой взаимопрони­кающей и взаимодополняющей культуры человечества.