2013-12-28
711Мы уже затрагивали событийную сторону текста, имеющего целью изображение предмета речи. Наше внимание было обращено на характерологическую функцию события. Однако событие – особый смысловой элемент текста, выполняющий прежде всего сюжетообразующую функцию. И в связи с тем, что художественно-публицистический текст призван воздействовать на эмоции и воображение за счет создания целостно-образной модели предмета речи, нам важно рассмотреть, какие же средства дают возможность достичь этой цели при отображении не только героя (о чем уже было сказано), но и события.
Уже было показано, что рассказ о действиях героя переплетается с изображением внешности, переживаний человека, включает прямые авторские оценки. Все это не может не индивидуализировать те событийные «картинки», которые создает автор. Но у события есть свои собственные черты, образная подача которых позволяет достичь нужного экспрессивного эффекта. К рассмотрению именно этой стороны события мы и переходим.
|
|
|
Время в художественно-публицистическом тексте
Философы, литературоведы, лингвисты активно исследуют проблему времени в произведениях искусства. «В искусстве мы имеем дело в вымышленной структурой творчески воссоздаваемого художником времени, на которой неизбежен отпечаток творческой индивидуальности автора» (Джохадзе 1983: 132). В художественном произведении создается художественный образ времени. «Художественное пространство и время идеальны и иллюзорны. Они свойственны не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства. Поэтому художественное пространство и время зависят, с одной стороны, от объективных свойств реального пространственно-временного континуума и прежде всего от неразрывности в нем пространства и времени, а с другой – от цепи субъективных факторов: от исторической изменчивости общественного и, в частности, художественного сознания… от установок творческого метода каждого художественного направления… от идеологических, психологических и гносеологических позиций художника… наконец, от конкретной задачи, которую один и тот же художник ставит в разных произведениях» (Каган 1974: 30).
Художественное время как время отраженное обладает свойствами, сходными со свойствами других форм отраженного времени – концептуального и перцептуального. «Если реальное время и пространство определяет существование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени… то оно есть условие существования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта» (Зобов, Мостепаненко 1974: 11). Свойства перцептуального времени, такие как многомерность, обратимость, разнонаправленность, характерны и для художественного времени (Тураева 1979: 27).
|
|
|
Последовательность событий художественного произведения определяется по их отношению друг к другу («раньше чем»), а само размещение в тексте зависит от психологических и содержательных (связанных с художественным замыслом) факторов, а не от хронологии. Исследователи художественного времени регулярно отмечают возможность перестановок событий, сжатия или растяжения эпизодов и других приемов, связанных с передачей времени в тексте.
Поскольку художественно-публицистические тексты призваны воздействовать на чувства и воображение адресата, они прибегают к использованию многих приемов изобразительности, созданных искусством.
Элементы событийной стороны художественно-публицистического текста
В журналистском тексте показываются в широком смысле действия, совершаемые человеком, коллективом, обществом. Эти действия можно отразить в двух формах – как процесс, если рисуется действие длящееся (например, рассказывается, как Виталий Петровский учился в школе, или о том, как протекает жизнь старьёвщика), и как событие в узком смысле, то есть как конечное, завершившееся действие (например, визит к взяточнику описан от того момента, когда повествователь остановился перед домом дьяка, до того момента, когда он очутился за воротами).
Отражение явления в литературном произведении всегда строится на отборе его черт. Р.Ингарден назвал эту черту схематичностью. Она проявляется в том, то предмет или событие очерчиваются «несколькими самыми необходимыми штрихами… Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда – настолько это “остальное” лишено всякой определенности» (Ингарден 1962: 40). Поэтому процесс или событие не могут быть отражены в тексте во всей их полноте. «Время, - пишет П.А.Флоренский, - вводится в произведение приемом кинематографическим, т.е. расчленением его на отдельные моменты покоя… организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т.е. прерывностью» (Флоренский 1993: 233-234, 235).
Отражение процесса и события складывается из набора трех единиц: эпизода, периода и единичного действия, причем единичные действия – своего рода строительный материал для периодов и эпизодов. Совокупность данных форм, фиксирующих отдельные моменты события или процесса, и позволяют создать событийную сторону текста. Событие, по мнению М.А.Петровского, «может быть простым – одноэпизодным, может быть сложным – состоять из нескольких эпизодов, но непременно образующих единое целое. Деление события на эпизоды всегда более или менее условно» (Петровский 1927: 77).
Цв.Тодоров отмечает, что «эпизод интуитивно распознается читателем: у него возникает ощущение замкнутости сюжета, завершенности анекдота» (Тодоров 1978: 460). К признакам эпизода можно отнести, как в классицистической драме, единство действия, места и времени, и это отличает его от периода. Например, в тексте фиксируется десятилетняя учеба героя в школе. Это период, так как наряду действием, поставленным в центр внимания адресата, то есть с учебой, здесь и предполагаются, и могут отмечаться другие действия. Может меняться и место действия (герой учился сначала в одной, потом в другой школе, сначала в одном, потом в другом городе), но это никак не скажется на квалификации фрагмента, отразившего данное действие, - все равно это будет один период учебы. Период, таким образом, - способ отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же – своеобразный крупный план, вырывание момента (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единичное действие – отражение такого отрезка деятельности, который при нормальных обстоятельствах занимает немного времени и не развертывается в эпизод. Любую из этих форм передачи элементов события или процесса можно обозначить «заголовком», дать ей название («учеба», «прогулка», «бой с танком», «завтрак» и проч.).
|
|
|
По субъекту действия выделяется два принципиально разных типа событий. Одно в дальнейшем так и будет называться событием, оно изображает анализируемый автором динамический фрагмент действительности. Второе мы обозначим особым термином – метасобытие. Оно представляет собой отражение в тексте той деятельности, которую осуществляет автор, изучая явление действительности. Эпизодом метасобытия может стать написание, создание данного, текущего текста. Тогда, как уже говорилось, текст насыщается элементами метатекта, то есть пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках, как автор собирается строить изложение и т.п. Так и возникает в тексте семантика рассказывания, о которой мы говорили при рассмотрении категории повествователя. Обилие метатекстовых замечаний приводит к тому, что говорящий существует для адресата в двух временн ы х планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов. Например, в очерке А.Аграновского «Своего дела мастер» (Известия. 1977. 17 февр.) метатекст обеспечивает активное общение с адресатом: Начну с притчи, известной, давней, чисто русской; Мне сегодня для статьи о мастере нужны самые простые слова; Я эту агитацию не для мастеров веду: их умение при них и останется; И это всё о мастере, а о мастерах я еще скажу. Таким образом, повествователь предстает как собеседник читателя (здесь и сейчас). Но вот эпизод метасобытия: Беседовали мы субботним вечером, у Шоханова дома. И читатель видит уже участника прошлого события – встречи с героем очерка.
|
|
|
По содержанию своему событийные элементы могут быть реальными и воображаемыми. Мы приводили фрагмент очерка И.Руденко «Сенсация ХХ века», в котором повествователь говорит о том, как он представляет «встречу» героини с этим очерком (появление «ленинградского» взгляда). Время таких эпизодов ирреальное. Конечно, настоящее царство такого времени – художественная литература. Лингвистика рассматривает, например, время фантастических произведений, сказок, Зазеркалья (Папина 2002: 199-219). Однако и публицистические тексты могут строиться на воображаемых событиях. Повествователь в «Петербургской Барышне» Осипа Сенковского ведь не случайно предлагает своему собеседнику-читателю посвататься к петербургской барышне – героине очерка. И прогулка барышни по магазинам, и любовь ее к «одному молодому поручику», и венчание – все в тексте является плодом авторской фантазии. Разумеется, воображение воссоздало типичный образ петербургской барышни и типичные эпизоды ее жизни. Автор этого и не скрывает: Но как ее отчество?.. Без сомнения, Васильевна, Александровна, Ивановна, Петровна, Андреевна или, в самом уж крайнем случае, Сергеевна. И здесь вернее всего взять среднее число: по этому правилу выйдет, что ее зовут Надеждою Ивановною. Или: Кстати, мы ничего не сказали о папеньке Петербургской Барышни. Да об нем нечего сказать: он, вероятно, действительный статский советник, как все папеньки хорошего тона. Точно так же и эпизод венчания, когда невеста «упала в обморок, почувствовав свою руку в руке будущего своего супруга», оценивается в конце текста как вполне типичный:
В чем же дело? – В том, что ее насильно заставляют выйти замуж за этого пожилого господина, что в парике и со звездою… за барона фон… фон… Право, и фамилию его не вспомнишь!.. <…> Бедная Наденька!.. Несчастное дитя честолюбивой матери и глупого отца!.. А у нас таких родителей тьма-тьмущая!.. Довольно с меня этого: в другой раз не пойду на свадьбу Петербургской Барышни.
Конечно, воображаемые события изобретали сатирики всех времен. Сатирико-нравоучительный очерк А.И.Клушина «Портреты» (1792 г. Русская сатирическая проза XVIII века. М., 1985. С. 335-343) рисует несколько социальных типов, обозначая портреты условными именами (Подломысл, госпожа Вертогонова, прекрасная барыня Разврата, ее попечитель Промоталов, господин Вертушкин). Конец очерка посвящен любовному свиданию некоего (без имени) молодого человека и замужней дамы. Повествователь из окна наблюдает за этой встречей на «лесенке, по которой в кофейный дом входят, не опасаясь быть обеспокоенными». Следуют некие лирические переживания, заканчивается все так:
Красавица молчала; волокита лобызал руки; и только чуть сплелись уста с устами, как рабочий мужик из окошка нечаянно опрокинул на них кувшин не знаю с чем. Облитые, вне себя оба, у коих простяк сладчайшие минуты в жизни отравил грубою материею, удаляются от окошка к каналу… Сожалея о дурном успехе влюбленных, я улыбнулся и отошел от окошка.
Воображаемые события очень любят фельетонисты. Такова, например, событийная сторона фельетона М.А.Булгакова «Гнилая интеллигенция» (1922 г. Избр. произведения. Киев, 1990. С.478-480). Повествователь дважды встречается с выпускником университета (приводим с сокращениями):
Расстался я с ним в июне месяце. Он пришел ко мне, свернул махорочную козью ногу и сказал мрачно:
- Ну вот и кончил университет.
- Поздравляю вас, доктор, - с чувством ответил я.
(Ноябрь.)
Он появился неожиданно. На плечах еще висела вытертая дрянь (бывшее студенческое пальто), но из-под него выглядывали новенькие брюки.
- Грузчиком работаю в артели. Знаешь, симпатичная такая артель – шесть студентов пятого курса и я…
- А медицина?!
- А медицина сама собой. Грузим раз-два в неделю. Остальное время я в клинике, рентгеном занимаюсь.
Очарованный сказочными успехами моего приятеля, я сказал после раздумья:
- Вот писали все: гнилая интеллигенция, гнилая… Ведь, пожалуй, она уже умерла. После революции народилась новая, железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься.
Понятно, что все эти воображаемые события являются моделями реальных событий и процессов, характерных для современной автору действительности.
Обратим внимание на то, что воображаемым может быть метасобытие. Беседа повествователя в «Петербургской Барышне» с читателем-приятелем на улице перед модными магазинами, по которым путешествует героиня, - это эпизод воображаемого метасобытия. Как и в «Портретах» двухсотлетней давности наблюдения повествователя за влюбленной парочкой, свидание которой столь грубо нарушил непоэтичный рабочий мужик.
Из всего сказанного мы можем сделать вывод, что журналист имеет полное право создавать воображаемые миры, если в этих фантазиях вскрываются актуальные и острые проблемы его века.
Способы передачи событийных элементов
Событийные элементы могут быть переданы номинативно, деталью (сжато) и развернуто.
Единичное действие передается обычно номинативно. Например, в очерке Анатолия Медникова «Суровцев и другие» («Москва»: Избранное, 1957 1982. М., 1983. С. 386-398) рассказывается о московском строителе Анатолии Михеевиче Суровцеве. Вот начало текста: Как обычно, Суровцев рано утром уехал на работу. Уехал – это единичное действие героя, переданное номинативно: оно названо – и никак не развернуто. Но в некоторых случаях особой смысловой нагрузки такое действие может развертываться в картинку. Обратимся к очерку Евгения Дворникова «Хмель тайги» (Правда. 1982. 19 июля). Герой его охотник Дьячков характеризуется автором так: В его несуетных движениях было что-то подчеркнуто основательное, домовито-хозяйское… Все это Юрий Федотович проделывал молча, словно под диктовку порядка, предписанного даже не им самим, а кем-то свыше. Такое впечатление складывается у автора при первой встрече с героем, но еще до авторского вывода возникает оно у читателя, наблюдающего, как герой умывается:
Дьячков умывался. Посреди комнаты на табурете стоял таз, согнувшись над ним, хозяин смачно забрасывал себе на плечи и шею намыленные ладони, чуть покрякивая от приятного распара.
По реальному статусу в тексте это единичное действие (не период и не эпизод), но оно не просто названо («умывание»), а нарисовано в силу характерологической важности и композиционной значимости (первая встреча повествователя и героя).
Периоды и эпизоды также передаются разными способами. В уже цитированном очерке А.Медникова «Суровцев и другие» использовано номинативное представление периода:
«Развод» – звучало слово как военное и придавало обычной рабочей пересменке значение некой приподнятости. Суровцеву и другим монтажникам, служившим в армии, слово это напоминало ритуал развода караула на дежурство или охрану постов. На стройке каждое утро, провожая ночную смену и встречая утреннюю, бригадиры тоже «разводили на посты», только это были рабочие места монтажников и бетонщиков, крановщиков и штукатуров.
Обозначен период службы в армии, он просто назван, больше в тексте о нем ничего не сообщается. Покажем также сжатую передачу эпизода и развернутую - периода на примере очерка Г.Бочарова «Выход один: жизнь»:
Сжатый эпизод:
Спасибо всем и каждому, - сказал Анохин перед своим первым «послеоперационным» вылетом. – Спасибо за поддержку.
Затем идет развернутый период: С этого времени начинается серия анохинских испытаний, поставивших его вскоре в один ряд с крупнейшими летчиками ХХ века. Испытания на прочность, взлеты «МИГа-19» с катапульты, фигуры высшего пилотажа на предельно низких высотах и так далее и тому подобное. Все почести и самые высокие правительственные награды получены Анохиным именно в этот период жизни.
И заканчивается прерванный эпизод: Хорошая машина, - сказал он, приземляя в тот незабываемый день свой новый самолет. – Интересно будет работать.
Сам эпизод полета опущен, даны лишь начало и конец его (хотя мы знаем, как подробно и интересно умеет Г.Бочаров описывать полеты). Период изображен как цепочка номинативно поданных эпизодов, каждый из которых мог бы быть развернут в картинку. Все вместе приводит к сжатию времени, в несколько газетных строк прессуются годы жизни героя.
Отражение «количества и качества» времени
Время в тексте может выражаться понятийно-логически (концептуально) и изобразительно. Художественно-публицистические тексты, конечно, чаще отражают время концептуально, то сеть общеупотребительными средствами фиксируют «дату» и длительность события и процесса. Обратимся к тому же очерку о строителе Суровцеве: Заговорили о делах текущих, но и вспомнили лето 1969 года, большой жилой массив в Вишняках-Владычино (назван период, имеется в виду время строительства массива, обозначена дата); Первые два года мне было очень тяжело (обозначен период – начало работы героя на стройке, указана длительность); Вернемся к этому десятилетию. В вашей рабочей жизни оно было бурным, насыщенным событиями, и если согласитесь, то и счастливым (назван период, указана его длительность). Фиксация может быть и приблизительной (несколько лет назад, давно, долго, быстро, моментально). Важно, что это просто фиксация, не привлекаются никакие средства, которые были бы призваны воздействовать на эмоции и воображение читателя.
Переходим к описанию экспрессивных способов подачи времени. В художественно-публицистических текстах развитие события или явления может изображаться. В этом случае временн а я характеристика действия – важное его качество, и на ее изображение автор обращает большое внимание, подчеркивая стремительность или, напротив, неторопливость действия.
Время этапов действия может подчеркиваться с помощью заголовков частей, на которые разделен текст. Например, в очерке Г.Бочарова «Риск» (Литературная газета. 1983. 5 янв.) о спасении самолета, у которого заклинило ручку, в заголовки введена градация: «Минуты решений», «Минуты снижения», «Минуты манёвра», «Секунды посадки», «Секунды кризиса», «Миг победы». Заголовок послесловия «Годы» вступает в контраст с цепочкой предшествующих заглавий и ясно говорит о смене темы.
Указание на точное время изображаемого события может даваться в тексте и мотивироваться как записи в дневнике, служебном журнале и т.п. В любом случае такая сюжетная мотивировка выделяет данные временн ы е элементы, обращают на них внимание читателя. Временн ы е указатели изобразительного характера вводятся в составе экспрессивного приема. Сами приемы многообразны, но в основе их лежит повтор, ритмизующий текст и подчеркивающий временн у ю деталь. Например, Я.Голованов в очерке «Бегство от чуда» (Комс. правда. 1979. 14 марта) дает даты жизни А.Эйнштейна на фоне меняющегося портрета (в 24 года, в 26, 36, 40 и 70 лет). Течение жизни героя именно рисуется публицистом. Иного типа повтор использован в очерке того же публициста «Слово после казни» (Комс. правда. 1978. 31 окт.) о последних днях жизни Н.И.Кибальчича:
Волновал его не вопрос: «быть или не быть?». Он знал, что «не быть». Волновало только – как долго осталось «быть»? Успеет ли? Сколько дней подарит ему камера смертника во внутренней тюрьме Петербургского жандармского управления? Он не знал. Дней этих было семнадцать…; Он очень торопился, понимал: дней его жизни осталось немного, не знал, сколько, но немного. А осталось их одиннадцать…; Он ждал потому, что времени оставалось мало. Осталось восемь дней; Уже на часы шел счет. Жизни Кибальчичу оставалось три дня.
Такое изображение времени тесно связано с образом повествователя. В очерках вырисовывается повествователь-рассказчик, из наших дней смотрящий на жизнь героев. Каждый отраженный момент поэтому предстает с двух точек зрения – с позиции героя, не знающего точного хода события, и с позиции автора, знающего этот ход.
Широко использует повтор, а нередко и переплетение повторов Г.Бочаров, публицист, который изображению времени уделяет особое внимание, можно сказать, что он экспериментирует с данной текстовой категорией. Покажем изображение хода события в очерке Г.Бочарова «Решение» (1980 г. Всего одна жизнь. М., 1984. С. 127-144). В очерке рассказывается о спасении шахтеров из-под завала в шахте. Вначале очень интересно описывается, как было найдено решение. А затем автор переходит к изображению действий спасателей. Суть решения – «скоростная проходка узкого гезенка», то есть, как поясняет автор в сноске, «подземной вертикальной горной выработки, не имеющей выхода на поверхность». У спасателей в запасе восемь суток – столько времени человек может продержаться под землей, а при обычной проходке на гезенк требуется более двадцати суток. Следовательно, ход должен быть максимально узким, а работу нужно вести вручную, круглосуточно, не останавливаясь ни на минуту. И вот текст подчиняется ритму этих восьми суток. Повторяются указания на количество истекших суток и вводятся неполные повторы описания этапов процесса – проходки гезенка. Мы приведем обширный (хотя и с большими пропусками) фрагмент очерка, чтобы продемонстрировать прием двойного повтора. Кроме того, желательно, чтобы читатель обратил внимание на синтаксис. Объемные синтаксические конструкции в художественной речи не такая уж редкость. Но журналистский очерковый текст не балует адресата изысками вроде предложения в полстраницы. Поэтому, если уж публицист вводит такую конструкцию, то совершенно очевидна ее большая смысловая нагрузка. Итак, вначале текст:
Работы начались без задержки. Темп был взят высочайший. Горячий отбойный молоток меняли на остывший, и на это не уходило даже минуты, лишь 10-15 секунд, грохот стоял пулеметный, словно на узком учебном полигоне в горной долине, и пыль кружилась в белом свете ламп, не оседая и не исчезая, как поднятая ветром сажа, и осколки угля время от времени пронизывали пыль болидами, и шланг, извиваясь между людьми, подавал свежий воздух, и негде было повернуться, пот разъедал и заливал глаза, но руки были заняты, кулаком не протрешь, а те капли, что скатывались к губам, тоже нельзя было вытереть и даже сдуть, потому что, смешанные с пылью, они образовывали грязную толстую кору, и лицо превращалось в тяжелую маску, а на зубах уголь хрустел, как стекло, и к этому надо было привыкать и терпеть, мышцы рук и спины наливались чугунной тяжестью, и эта тяжесть, соединяясь с металлом отбойного механизма, переходила в него, давила на него и не давала передышки, как будто молоток был так же вынослив, как человек, и так же упорен и устремлен, как человек, и когда молоток подводил и задыхался в беспрерывном сражении с твердью, его заменяли, но сами люди поступали иначе – они меняли друг друга лишь в точно установленное время: Вахненко сменял Ткачева, Губицкий – Орехова, Стрельник – Панарина, Жучков – Кошеля, Артеменко – Дробовича, и работа продолжалась из минуты в минуту, из часа в час, и часы все удлинялись, как вечерние тени, и становились неделимыми, измеряемые уже не минутами и секундами, а только усилиями. Начались драматические подземные гонки с каменными препятствиями. <…> В первые 24 часа было пройдено не 16, а 20 метров. 20! <...>Когда молоток подводил, его заменяли, но сами люди поступали иначе, они меняли друг друга лишь в точно установленное время: Бертулиса сменял Ефременко, Хилюка – Голышев, Цымбалайтиса – Туз, Боровых – Зозулинский, и работа продолжалась из минуты в минуту, из часа в час, и часы все удлинялись, как вечерние тени, и становились неделимыми, измеряемые уже не минутами и секундами, а только усилиями. Вторые сутки: 20 метров! За двое суток – 40 метров. Воды не было. А ниши оказывались пустыми. <…>Третьи сутки – новые 20 метров! Ниши пусты. <…> Четвертые сутки – проходка рекордная, ниши пусты. <…> Шестые сутки – ниши пустые. Пустые. Крохотная пустота, равная безграничной пустоте. <…>Все под землей повторялось в точности и в повторениях длилось, и каждое движение шести суток было похоже на другой движение, как правда похожа на правду, а гром – на гром, а пот – на пот и как один человек похож на другого, когда их связывает только одно: борьба за чью-то жизнь. <…> Седьмое утро было похоже на шестое <…> В 1.20 ночи, на восьмые сутки, они услышали голос Володи Марченко <…> Отбойный молоток загремел снова – до Шмакова оставалось еще 14 часов ходу…
Это переплетение повторов (как удары маятника – фиксация количества истекших суток, как сигнал неудачи и в то же время возобновления действия – констатация «Ниши пусты») и синтаксис («беспрерывная череда» – через запятую – коротких предложений, фиксирующих действия и состояние спасателей) – все это передает бешеный ритм не прекращающейся ни на минуту работы.
Однако в описываемом событии две стороны. Мы показали только одну – работу спасателей. Но автор не забывает и о второй – о спасаемых. У спасателей время катастрофически стремительно. У спасаемых время катастрофически неподвижно. Это время без счета:
Шмаков запомнил момент раскола кровли… Но собственный прыжок в спасательное пространство ниши он не помнил. Грохот обвала опрокинул его сознание, и способность ощущать себя живым вернулась к нему лишь спустя несколько минут, а может, и часов; Счет времени был окончательно потерян; аккумулятор Марченко сел. Время остановилось: в темноте время не знало, куда идти.
На этом временн о м контрасте и построено событие в очерке.
Мы говорили о публицистах, по-особому внимательных к времени, к его изображению в тексте. Но ведь бывают и такие эпохи. Посмотрим на публикации периода Великой Отечественной войны, только на заголовки: «Половодье в декабре» (Е.Воробьев); «20 апреля 1942 года», «24 ноября 1942 года», «2 сентября 1943 года», «27 апреля 1945 года» (И.Эренбург); «Июль 1943 года» (В.Гроссман); «Привет 1945-му – году Победы!» (В.Вишневский); «Зимой сорок третьего», «Июнь – декабрь» - очерк опубликован 31 декабря 1941 г. (К.Симонов). В книге К.Симонова «Незадолго до тишины» (М., 1974) все главы включают обозначения дат, например: «Записная книжка за 10.3.45», «Записная книжка за 12.3.45», «Записная книжка за 14.3.45» и две последние – «Записная книжка за 1 и 2.4.45», «Дневниковые записи за 30.4 – 10.5.45». И разве случайно роман Владимира Богомолова назван «В августе сорок четвертого…»? Кстати уж напомним очерки Льва Толстого «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года», а Н.Г.Гарин-Михайловский в мае – октябре 1904 года публикует в московской газете «Новости дня» «Дневник во время войны», где эпизоды естественно отмечены датами: «28 апреля 1904 г. Волга», «24 апреля», «Байкал. 10 мая», «Ляоян, 24 мая», «Мукден, 14 июня», «Янтай, 21 августа».
Таким образом, в художественно-публицистических текстах возможно нейтральное (чисто информативное) и экспрессивное отражение времени. В целях последнего привлекаются разнообразные текстовые приемы как на композиционном, так и на языковом уровне. Повтор, заголовки частей, символизация детали, призванной обозначить время (портрет героя, например), - все это вносит в текст выразительный ритм, углубляет содержание. Вместе с тем все это требует еще при сборе материала обращать внимание на временн ы е характеристики фактов.
Отражение порядка следования событий и эпизодов
События и процессы в художественно-публицистическом тексте, так же как и в художественном, могут излагаться с соблюдением и нарушением хронологии. Построение событийной стороны текста зависит также от того, сколько и каких событий он отражает.
А. ТЕКСТЫ С ОДНИМ МНОГОЭПИЗОДНЫМ СОБЫТИЕМ. Это тексты без метасобытия или, напротив, тексты, в которых единственным является событие с субъектом-журналистом (напомним, что это не метасобытие: журналист здесь является участником события, а не исследователем события с другим субъектом).
А.1. ТЕКСТЫ С СОХРАНЕНИЕМ ХРОНОЛОГИИ. Вот очерк И.С.Соколова-Микит о ва «Спасание корабля» (1934 г. Собр. соч. М.-Л., 1965. Т. 2. С. 413-429) о том, как спасали севший на мель ледокол «Малыгин» - в условиях полярной зимы и ночи, при отрицательной (минус три- четыре градуса) температуре соленой морской воды (последнее отмечается потому, что в операции принимали участие водолазы). Событие делится на несколько эпизодов, последовательность которых в тексте соответствует развитию действия: спуск водолазов под воду; откачка воды из трюмов ледокола; рейд за хлебом; поход автора в прибрежный поселок; снятие ледокола с мели; ледокол на буксире; поздравления в «Правде». Совершенно естественно, что при описании этой операции автор использует средства, позволяющие привлечь внимание читателя к течению времени события:
Каждый день в трюмах, на палубе «Малыгина» трещат мотопомпы; Говорит начальник экспедиции Крылов: - Денька через три попробуем взять на полную откачку, сделаем первую пробу; День и ночь, ночь и день не сходит с мерзлой палубы мертвого корабля Фотий Крылов; День и ночь, ночь и день кипит работа; В течение одиннадцати дней неотрывно, из часа в час на затопленном корабле продолжались подготовительные к подъему работы; Утром двадцать четвертого марта, в решающий день, пишущий эти строки был на берегу; Это было в одиннадцать утра, за час до полной приливной воды. Чудо рук человеческих совершилось: мертвый «Малыгин» ожил; Около двенадцати ночи «Руслан» отдал буксир; Я успел взглянуть на часы: было без четверти двенадцать. Почти полночь. Снятый с камней, медленно двигался спасенный людьми обледенелый корабль; В радиограмме на имя правительства руководители экспедиции сообщили в тот же день: «… Сегодня мы счастливы рапортовать о следующем: 24 марта, в 23 часа 45 минут, за 15 минут до окончания срока, данного правительством, «Малыгин» был поднят, всплыл и отправлен в Баренцбург».
Как показывает материал, и при нейтральном размещении эпизодов текст дает возможность подчеркнуть течение времени. В данном случае это и повторы, и прямая речь героев, и документы, фиксирующие время. Приведенные фрагменты свидетельствуют о том, что автор очень внимателен к временным характеристикам события.
А.2. ТЕКСТЫ С НАРУШЕНИЕМ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ЭПИЗОДОВ. Нередко в однособытийном тексте журналист использует нарушение хронологии, что делается с разными целями и разными способами.
А.2.1. Монтажное введение инверсии. Монтажное введение инверсии состоит в том, что нарушение хронологии не обосновывается эксплицитно: в тексте заканчивается или прерывается один эпизод и вводится другой, нарушающий хронологию. Например, с помощью монтажа вводится ретроспекция (то есть обращение к прошлому эпизоду) в очерке Г.Бочарова «Выход один: жизнь»:
Дается эпизод вынужденной посадки самолета из-за лопнувшего бензобака. Анохин выходит к железной дороге:
Ждать пришлось долго. Но вот и поезд. «Везет», - подумал Анохин. Подняв обе руки, он ступил на середину полотна и стал ждать, что будет.
(Первый случай остановки поезда в его жизни выглядел иначе…)
(Следует эпизод, когда группа железнодорожников, в которую входил и герой, остановила поезд перед разобранным участком пути.)
Продолжается прерванный эпизод:
Машинист заметил Анохина. Поезд сбавил ход… Перед станцией переспросил: «Летчик?». «Да, - ответил Анохин. _ Летчик. Сел за сопкой»… С Анохина стекало масло – летчик!
(Совсем недавно дочь президента Турции Сабиху Гёк Чен представили ему на аэродроме В Анкаре. Переспросила: «Летчик?» – «Да» – «Ну тогда поднимите меня в небо»…)
Заканчивается прерванный эпизод:
- Я привез летчика! – сказал машинист, представляя друзьям Анохина. – Еду, смотрю: летчик!
Помочь Анохину хотел каждый.
Такое ассоциативное соединение нарушающих хронологию эпизодов в этом очерке немаловажно для создания образа повествователя. Метасобытия в тексте нет, но есть метатекст с первым лицом повествователя и контактной формой общения с читателем (Назовем его имя: Анохин Сергей Николаевич. Скажем о профессии: летчик-испытатель) Перебивы хронологии по ассоциации создают впечатление свободы изложения: в целом хронология соблюдается, но, задержавшись на каком-то слове, мысль ненадолго уходит в сторону, в памяти рассказчика всплывает еще один эпизод, потом повествование возвращается к прерванному эпизоду. Таким образом, представление о повествователе конкретизируется: это собеседник, вспоминающий о событиях, вольный в ходе мысли, которая чутко откликается на воплотившее ее слово.
Подобная компоновка эпизодов может влиять на восприятие текстового времени, задерживая его или ускоряя. В том же очерке есть такое переплетение эпизодов:
В следующее мгновение Анохин увидел, как взорвался самолет… Он думал сейчас не о самолете, а об инженере, который мог остаться в хвосте… Самым мучительным переживанием Анохина было переживание, связанное с неравенством шансов на спасение у людей, оказавшихся в одинаковом положении… Если подобное случалось в его личной практике, он делал все от него зависящее, чтобы уравнять шансы: свои и чужие… Парашют приближал его к земле. «Скоро узнаю все, - думал он. – Скорее бы».
(В 1942 году Анохин и Снятков были заняты выполнением труднейшей операции). (Следует рассказ о том, как Анохин вывозил раненых партизан, при этом оба летчика отказались от парашютов.)
Земля! В деревне он узнал: Захаров приземлился благополучно, инженер – тоже.
Казалось бы, вставной эпизод военных лет, по логике вещей, надо дать после слов «свои и чужие» как иллюстрацию к авторскому тезису, а после слов героя «Скорее бы» поместить развязку прерванного эпизода. Однако найденное автором место вставки приводит к задержке развязки (прием называется ретардацией) и тем самым к нагнетанию эмоциональной напряженности, возникающей за счет моделирования в тексте ситуации препятствия (вспомним, как мы волнуемся, когда долгое ожидание отдаляет от нас решение важного для нас вопроса).
Аналогичная компоновка может быть связана и с проспекцией, то есть с забеганием вперед, с авторским указанием на эпизод или деталь, которым в жизни героя или в развитии события еще только предстояло возникнуть. Так происходит в очерке Г.Бочарова «Ты не умрешь» (Комс. правда. 1979. 24 марта). Здесь рассказывается о спасении жизни мальчика, получившего тяжелую травму в результате оползня. Очерк однособытиен, метасобытия и даже метатекста в нем нет (речь идет о газетном, а не о книжном варианте, в последнем появляется и то и другое. Ср.: Бочаров Г. Лучшее, что человеку выпадает. М., 1982. С. 127-155). Но уже оценочная проспекция в начале изложения создает позицию закадрового комментатора, знающего событие целиком:
Они шли по узкой, освещенной солнцем тропе, вдоль реки Каратал, три мальчика и один старик… Было утро. Они выбрали подходящее место, будь оно проклято.
Это первый тревожный сигнал, предсказывающий сложную ситуацию. В конце текста последний эпизод события «операция» дробится временн ы ми указателями, и между его частями вклиниваются эпизоды поздние, следовавшие в действительности за операцией:
Операция шла уже больше часа.
Мальчик не знал, что происходило вокруг него в реальном мире, в мире взрослых… Ему не было также известно, чем он будет обязан Садыкову. Каким вниманием и заботой окружат его здесь, в больнице, в долгие трудные семьдесят дней и ночей…
Операция шла уже полтора часа.
Когда он придет в себя и уйдет уже из больницы, к нему придут и другие испытания – непохожие на физическую боль…
Операция шла уже два часа.
Эффект от таких вставок очень интересен. С одной стороны, читателю сообщен исход трудного дела. Казалось бы, это все равно что заглянуть в конец интригующей истории. Но цель автора вовсе не в том, чтобы заинтересовать читателя только неясностью развязки. Цель в другом – показать, как трудно было добиться такого исхода, сколько для этого понадобилось мастерства и мужества. Проспекция служит переключателем интереса с вопроса «чем кончится?» на вопрос «как достигнуто?». Вставки между частями эпизода «операция» весьма обширны, включают в себя несколько эпизодов, даже с диалогами (то, что мы процитировали, - всего лишь схема соответствующего текстового фрагмента). Читатель активно воспринимает эту информацию, осмысливает, эмоционально переживает ее и периодически наталкивается на короткие фразы типа «операция шла уже полтора часа». Возникает ощущение длительности операции, трудной борьбы за жизнь ребенка (вспомним, что говорил о впечатлении Л.С.Выготский). Не случайно отмечается, что продолжительность перцептуального времени измеряется не часами и минутами, а интенсивностью переживаний, мыслей, ощущений. Заставив читателя усвоить большую информацию в промежуток между элементами одного эпизода, автор дает возможность почувствовать протяженность этого эпизода, интенсивно ощущаемое время читателя как бы моделирует наполненное сложной работой время героев очерка.
А.2.2. Эксплицитное обоснование инверсии. Переплетение эпизодов, нарушающее хронологию, нередко водится с эксплицитным обоснованием: герой вспоминает о прошлом эпизоде, рассказывает о нем другому герою. Например, в зарисовке Е.Воробьева «”Язык” мой – враг мой» (1941 г. Огненная метель. М., 1973. С. 71-74) рассказывается о том, как разведчики добывали языка. Начинается текст с эпизода, когда язык взят, раненый разведчик Карасюк ведет его к командиру полка и отказывается передать пленного встречному ротному писарю, чтобы самому отправиться в медпункт. Автор отмечает: Карасюк не стал объяснять ротному писарю Лысову, почему он сам определился в конвоиры, а для этого у него были свои основания. И далее идет изложение этих «оснований». Оказывается, вылазка разведчиков началась еще ночью и была вполне успешной, но захваченный бежал, не зная, что наши зашли в тыл и заняли вторую линию окопов. И прытко бежал, хотя ему мешала длинная шуба с меховым воротником. Чтобы взять офицера живьем, нужно было ранить его, лучше всего – в ноги. Карасюк выстрелил, и офицер упал навзничь, взмахнув руками, словно решил в последнюю минуту сдаться в плен. «Проморгали мы языка», - сказал Жарков, подойдя к убитому… - И как тебя, Карасюк, угораздило?» – «Затмение нашло, товарищ сержант». И становится понятно, почему Карасюк боялся доверить кому-нибудь своего пленного и, с точки зрения Лысова, не осведомленного о предутренней неприятности, вел себя сейчас как неумный упрямец.
Б. МНОГОСОБЫТИЙНЫЕ ТЕКСТЫ. Тексты эти различаются в зависимости от того, есть ли в них метасобытие, а также от того, сколько событий они объединяют.
Б.1. ТЕКСТЫ С МЕТАСОБЫТИЕМ И ОДНИМ СОБЫТИЕМ (ПРОЦЕССОМ). Тексты эти делятся на два подтипа в зависимости от «качества» метасобытия, степени его разработанности.
Б.1.1. Тексты с редуцированным метасобытием. В таких текстах метасобытие выглядит как вкрапление редких сигналов о том, что автор был на месте события, говорил с героями, видел тот или иной документ, но эти вкрапления не создают целостной картины авторских действий, в смысловом отношении они второстепенны, но, конечно, не лишены значения.
Например, в очерке Т.Тэсс «Мушкетер из восьмого “Б”» (Известия. 1972. 27 июля) событие (несколько эпизодов из жизни восьмиклассника Антона, вырвавшего страницу из классного журнала) разделено на две части: вначале рассказано об истории с журналом, потом следуют элементы метасобытия, а затем даны другие эпизоды из жизни Антона и еще раз упоминается случай с журналом. Автор в тексте предстает как повествователь, каким-то путем (не уточняется) узнавший об истории с журналом, заинтересовавшийся поступком мальчика и выяснивший нужные для объяснения происшествия обстоятельства его жизни (отметим: ничего особенного, обычная мальчишеская бравада). Но все сведения о рассказчике весьма неопределенны, в текст введены лишь результаты работы (типа: Заинтересовавшись этой историей, я начала с того, что попыталась узнать подробней, что представляет собой Антон. Я узнала…; Сказал директор школы, когда мы обсуждали с ним историю со страницей). Сама работа журналиста не показана. Однако это введение элементов метасобытия выполняет в тексте важную композиционную роль – оправдывает хронологические смещения в изложении основного события, которое подается в том порядке, в каком его узнает повествователь, а не в порядке собственного развития.
Б.1.2. Тексты с подробно разработанным метасобытием. В таких текстах присутствуют в полном смысле слова два события, соприкасающихся или переплетающихся друг с другом. Представить эффект такого переплетения помогает несколько неожиданная на первый взгляд параллель. С.Г.Бочаров пишет о «Повестях Белкина»: «Секрет… усложнения простой фабулы в повествовательной структуре заключается в том, что изображается и процесс рассказывания этой фабулы, изображается весь звучащий мир повествования от одного человека к другому; мир основного события, простая фабула погружается в мир звучащего слова, повествовательный мир» (Бочаров 1974: 156). Подобно этому в текстах рассматриваемого типа событие (процесс) погружается в беспокойный мир журналистского творчества (поисков темы, сбора фактов, предварительного их осмысления, ошибок, догадок, поправок, изложения мыслей на бумаге). Событие подается как изучаемое, а если есть метатекст, то и как излагаемое, описываемое.
Подробно разработанное метасобытие создает образ журналистской деятельности. Хорошим примером могут служить многие очерки А.Аграновского, ставящего в центр повествования не просто проблему, а ее исследование журналистом, которое проходит на глазах читателя. Рассмотрим, например, очерк «Жизнь Исаева» (Избр. М., 1980. С. 609-622. Газетное название – «Долгий след». Известия. 1972. 16 мая).
Уже в третьем абзаце вводятся развязка процесса («жизнь Исаева») и метасобытие: Недавно мы хоронили Исаева, и он уже не слышал о себе, что был он одним из творцов космической техники, выдающимся конструктором ракетных двигателей… Я думал: самое страшное в смерти – беспамятство, молчание…Мы были знакомы с Исаевым, я знал Алексея Михайловича много лет, я должен о нем написать. И далее переплетаются рассказы героя о себе (форма «я» героя), рассказы автора о герое (форма третьего лица «он»), рассказ автора о встречах с героем (авторское «я»), метатекст. Например:
Я перелистываю свои блокноты (начиная с 1959 года), в них рассказы Исаева; позже он читал мои записи, так что в своем роде это рассказы «авторизованные» (Далее рассказ героя о начале трудовой жизни.) Я теперь понимаю, что был он в ту пору по-настоящему молод, да и главные дела его были еще впереди. А истории, которые я узнавал от него, они так и просились в повесть, в фильм. (Далее рассказ героя о том, как он пришел в авиацию.)
Повествователь наш общается с читателем, спорит с ним:
Странная жизнь. Совсем не хрестоматийная. Я уже слышу строгий голос, что тут поучительного для нашей замечательной молодежи? Научили тебя – работай. Назначили – служи. А если все станут бегать с места на место, то до чего мы вообще дойдем? Так же нельзя! И я спешу согласиться: нельзя. Но потом я начинаю думать не вообще, не о всех («все», кстати, не станут бегать с места на место), а об одном человеке, о данном, конкретном Исаеве, с его упрямством, житейской неуклюжестью, со всеми его недостатками (немалыми) и со всеми достоинствами (огромными), я думаю о нем и убеждаюсь: прав. Когда Исаев пришел в авиацию… (далее эпизоды из жизни героя, изложенные в форме третьего лица).
В телеочерках также может быть нарушение хронологии в подаче события. Например, в рассказе о Галине Волчек автор, как уже говорилось, вначале сообщает о первой своей встрече с актрисой (метасобытие), и только в середине текста обращается к детству героини:
Она родилась в очень интеллигентной семье, ее отец – Борис Израильевич Волчек. Он в молодости жил рядом с домом, где жил гениальный Шагал, которого он лично знал. Родители разошлись, когда Гале было 13 лет. Она осталась с отцом. Веру Исааковну Мамину, в свое время кончившую сценарный факультет ВГИКа, а потом работавшую в кассе театра «Современник», все знали и знали о том, что у них с Галей непростые отношения. Она очень любила своего отца. Отец был основателем операторской школы, он – классик операторского искусства. Очень скромный человек.
Это обращение к детству, к семье, в которой она росла, позволяет автору перейти к рассказу о личной жизни актрисы.
Как показывают даже эти не очень пространные фрагменты, такой текст может быть организован очень сложно. Он представляет собой переплетение голосов, постоянную смену позиций повествователя (сейчас он собеседник читателя, а через несколько абзацев уже в прошлом – собеседник героя, слушающий его рассказ, и т.п.). Таким образом, неповторим не только образ героя – неповторим сам рассказ о нем, сама форма изложения, само слово. И все это активно воздействует на эмоции и воображение адресата.
Б.2. ТЕКСТЫ С ЧИСЛОМ СОБЫТИЙ БОЛЕЕ ДВУХ. Тексты эти делятся на две группы в зависимости от того, есть ли в них метасобытие.
Б.2.1. Тексты без метасобытия. Если метасобытие отсутствует, разные события объединяются общей темой и подаются как иллюстрации к высказываемым в тексте соображениям. Очерк И.Т.Кокорева «Извозчики-лихачи и ваньки» (1849 г. Русский очерк. М., 1986. С. 474-480) уже названием своим показывает, что читателю будут описаны типы столичных извозчиков. Представлены эти типы с помощью воображаемых событий-сценок и с помощью описания их типичной «деятельности». Повествователь – закадровый комментатор. Он подмечает все самое любопытное, описывает и поясняет.
Очерк открывается внутренним диалогизированным монологом ваньки, который представляет в своем воображении сцену одной своей неудачной поездки:
Кажись, на что лучше седока: двугривенный в час, и езда не дальняя, и на водку тебе будет, коли хорошо поедешь. «Уж заслужу, сударь, - говорю я, - прокачу вашу милость, то есть так, что хоть бы на лаковых санках не стыдно». Ладно. Едем мы. Посадил я его на Плющихе, окружили мы Арбат, Тверскую, Петровку. «Стой здесь». - «Слушаю-с». – «Тебе следует за три часа, так ли?» – «Сами изволите знать, - говорю я, - не обидите нашего брата». – «А водку пьешь?» – «Грешный, - говорю, - человек, употребляю». – «Ну, сейчас вышлю деньги, и водки тебе вынесут». А сам и шмыг в трактир. Жду; эдак и с час уже прошло, а я все стою да жду. Кой прах! уж не запамятовал ли барин про меня? Дай наведаюсь. Вхожу – глядь туда, сюда – нет моего седока. «Что тебе, погонялка?» – спрашивают половые. – «Да что, мол, вот так и так, братцы». – «Ну, - говорят зубоскалы, - здесь такого и не сидело: прозевал ты, ворона, ясного сокола: барин твой, видно, жулик, улизнул задним ходом на другую улицу». Так беседует сам с собой злополучный ванька.
Далее следует пространный комментарий повествователя. Дается описание этого типа извозчиков, произносится слово в их защиту: Ранним утром, когда половине человечества – самый сладкий сон, а другой – забот полная охапка, - кто в эту пору появляется на помощь людям, созданным на правах пешего хождения по свету, и ускоряет ход их дел? – Ванька.
«Не таков извозчик-лихач», - переходит повествователь к новому предмету речи и тоже рисует несколько сценок, например:
Вон идет барин: по осанке видно, что ноги его созданы не для ходьбы, и за делом ли, за бездельем вышел он, а следует ему взять извозчика. И лишь едва кивнул он головой – мигом встрепенулась биржа, лихачи шапки долой и обступили желанного. «Куда, ваше благородие?» – «Со мной, батюшка, со старым извозчиком, я и допрежде возил вашу милость…» – «Возьмите, сударь, рысистую…» – «На иноходце прокачу, ваше сиятельство!» – «С первым, барин, со мной, с кем рядились…» _ «Возьмите меня, сударь, заслужу… у меня и сани с полостью». Оглушенный залпом этих возгласов соперничества, наемщик может зато на выбор выбирать, что более ему по вкусу – окладистую ли бороду, казистые ли сани или ретивого коня.
Далее изложение развертывается в постоянном сравнении двух типов извозчиков, например: Лихач и смотреть не хочет на нерублевого седока, а ванька не прочь ехать и за гривну меди; московского хвата разве калачом выманишь со двора в непогодь, а деревенский труженик тут-то и выручается.
Как видим, без использования авторского «я» несколько событий связываются друг с другом за счет обрисовки явления, в которое события эти включены как картинки к авторским суждениям. Если же используется авторское «я», техника объединения в тексте различных событий становится более гибкой и разнообразной.
Б.2.2. Тексты с метасобытием. Второй тип многособытийных текстов – это тексты с метасобытием.
Если в тексте использован ракурс повествователя-исследователя, то адресат имеет метасобытие, изучаемое автором событие, а другие события включаются либо потому, что о них рассказывают повествователю герои, либо потому, что повествователь сам вспоминает что-то «из другой оперы» по ассоциации. В очерке А.Аграновского «Вишневый сад» (Известия. 1973. 4 апр.) повествователь исследует событие в селе Доброалександровка Одесской области: мальчишку, воровавшего вишни в совхозном саду, бригадир Доброжан запер в ядохимикатный склад. Метасобытие разработано подробно:
Приехал я туда, мне показалось, неудачно: третий день в селе играли свадьбу; Появился Доброжан, действительно, что называется, ни в одном глазу. Был он черноволосый, плотный, краснолицый мужчина лет пятидесяти, в добротной куртке, крепких сапогах. Держался ровно, смотрел прямо, как человек, который знает свою правоту; вдвоем мы отправились в сад, чтобы поговорить без помех (в разговоре всплывают разные детали исследуемого события); Однодневный запас ядов хранился в пристройке, тому свидетели есть. Тракторист Ключко (далее его слова). Рабочая садовой бригады Розгон (далее ее слова).
В рассказах людей, с которыми разговаривает повествователь, воссоздается картина события. Журналист размышляет по поводу увиденного и услышанного и по ассоциации вспоминает еще одно событие:
Ожесточились мы, что ли? Вот случай: в санатории «Солнышко» под Ленинградом детская няня Болдырева избила до кровоподтеков девочку четырех лет. Всякому нормальному ясно, что ее близко к детям нельзя подпускать, что надо ее прежде всего из этого «Солнышка» выгнать. А Сестрорецкий народный суд, обсудив все и взвесив, постановил: шесть месяцев принудработ… по месту работы. Сам читал, черным по белому. Да что она, добрее станет, выплачивая 10 процентов зарплаты? Бедные дети!
Размышляющий повествователь волен в своем тексте по ассоциации, по логике своей мысли привлекать любые события. Говоря об очерке Н.Г Гарина-Михайловского «Жизнь и смерть», мы обратились только к одному событию, в нем изложенному, - к рассказу о докторе Константине Ивановиче Колпине. Однако автор создает не портретный, а проблемный очерк, в котором доказывает следующую мысль: Не поколения, а тот дух, который несет с собой культура, то служение общественному долгу, на которое она одна вооружает нас, те идеалы, которые несет она в себе, одни могут вдохнуть энергию и веру в жизнь. Эта мысль вытекает из рассказа о жизни доктора Колпина и влечет за собой еще одну иллюстрацию – рассказ о гибели американского полярного исследователя Георга-Вашингтона Дюлонга, начальника североамериканской экспедиции, замерзшего со своими товарищами у нас в Сибири, на пустынных берегах Оби. Если позволите, - говорит повествователь, - я вам напомню некоторые подробности этой славной смерти… И далее идет подробный рассказ об этом, завершающийся так:
Великий человек двигался до последнего мгновения. Вечно вперед. Да, вперед, но не назад, не туда, куда зовет граф Л.Н.Толстой, куда когда-то звал людей так заманчиво Жан-Жак Руссо, о котором Вольтер говорил: «Читая Руссо, так и кажется, что уже растут лапки, на которых, став на четвереньки, побежишь назад в лес… но не побежишь».
В этой форме нередко выполняются фельетоны. А мы здесь рассмотрим фельетон-рецензию В.Сухнева «Погавкай на меня, Букет!» (Литературная газета. 1981. 9 сент.). Рецензия открывается воображаемым метасобытием: повествователь-редактор отбивается от автора, пытающегося пристроить в издательство рассказ с совершенно неправдоподобным мелодраматическим сюжетом, Рассерженный отказом, незадачливый писатель идет в библиотеку и приносит редактору толстые журналы, наполненные рассказами, мало отличающимися от его собственного. Редактор читает эти рассказы – так и начинается собственно рецензия, как обычно, включающая в себя пересказы обсуждаемых произведений (для нас это те событийные элементы, которые и создают многособытийный текст). Метасобытие здесь типично фельетонное, а функция его обычная для рассматриваемой группы текстов: оно мотивирует компоновку событий, отобранных журналистом для анализа и публикации.
Итак, событийная сторона текста предоставляет журналисту богатейшие возможности выразительного письма. Отбор реальных событий, изображение собственной деятельности, сколь угодно фантастические воображаемые действия фельетонного повествователя, хронологические смещения, монтаж эпизодов, их дробление и повтор – все это позволяет писать живо и разнообразно. При одном условии: событийные факты надо уметь собрать. Протокольно сухое перечисление биографических данных, производственных достижений, разводов и все новых и новых браков никогда не заменит яркого эпизода, который способен больше сказать о человеке, чем все его личное дело из отдела кадров. Поэтому для событийной стороны художественно-публицистического текста самое главное – добротный фактический материал. Умение собрать такой материал связано с разнообразными приемами журналистской работы – живым общением, внимательным анализом документов, с настойчивостью в выяснении нужного вопроса. И это также главный источник материала для полноценного, яркого метасобытия, которое лишь в таком случае будет не назойливым яканьем, а важным текстовым элементом, объединяющим факты и их интерпретацию и по-особому представляющим их читателю (в виде журналистской лаборатории, процесса журналистского творчества).
