double arrow

Психоанализ искусства 19 страница


Он делает это так же, как я, будучи ребенком".

Значит, этот смех означает, видимо, каждый раз сравнение взрослого Я и Я ребенка. Даже неравнозначность комической разницы, в силу которой мне кажутся смешными то избыток, то недостаток издержек, соответствует условию инфантильности; при этом практически комическое всегда на стороне инфантильного.

Этому не противоречит то, что сам ребенок, будучи объектом сопоставления, производит на меня не комическое, а лишь приятное впечатление, как не противоречит и тому, что это сравнение с инфантильным смешит только при исключении других использований разницы. Потому что и при этом учитываются условия отвода. Все, включающее психический процесс в какую-либо взаимосвязь, противодействует отводу излишней энергии и подталкивает ее к иному применению; то, что обособляет некий психический акт, благоприятствует отводу. Поэтому сознательная установка на ребенка как объект сравнения делает невозможным отвод, необходимый для комического удовольствия; только при предсознательной фиксации получается подобное приближение к обособлению, подобное, впрочем, тому, какое мы вправе приписать и психическим процессам у ребенка. Добавление к сравнению: "Я делал бы это так же, будучи ребенком", от которого исходит комическое воздействие, учитывалось бы для усредненных различий, если никакая другая взаимосвязь не может завладеть освободившимся излишком энергии.

Пытаясь по-прежнему обнаружить суть комического в предсознательной связи с инфантильным, мы обязаны сделать следующий по сравнению с Бергсоном шаг и допустить, что сравнение, образующее комическое, не обязано пробуждать прежнее детское удовольствие и детскую игру, но что достаточно, если оно затронуло дет

скую суть вообще, быть может, даже детское страдание. В этом мы расходимся с Бергсоном, но остаемся в согласии с самими собою, соотнося комическое удовольствие не с воспоминанием об удовольствии, а всегда только со сравнением. Возможно, случаи первого рода до некоторой степени совпадают с постоянным и неотразимым комизмом. Присовокупим сюда ранее приводимую схему вариантов комического. Мы говорили, что комическая разница обнаруживалась или: а) посредством сравнения другого человека и себя; или: б) посредством сравнения только внутри другого; или: в) посредством сравнения только внутри себя.

В первом случае другой человек кажется мне ребенком, во втором — он сам опускается на уровень ребенка, в третьем

— я открываю ребенка в самом себе. В первом случае комическое касается движения и форм, духовной деятельности и характера; инфантильному соответствует жажда движений и духовная и нравственная неразвитость ребенка, так что, к примеру, глупый кажется мне комичным, поскольку напоминает о ленивом ребенке, а злой

— о дурном.

Второй случай, когда комизм целиком основывается на "вчувствовании", охватывает самые многочисленные варианты: комизм ситуации, преувеличение (карикатура), подражание, принижение и разоблачение. Именно здесь чаще всего уместно ввести инфантильную точку зрения. Ибо ситуационный комизм основывается большей частью на затруднениях, при которых мы вновь ощущаем беспомощность ребенка; самому коварному из этих затруднений, нарушению других видов деятельности насущными требованиями естественных потребностей, соответствует еще недостаточное овладение ребенком физическими функциями. Там, где ситуационный комизм воздействует путем повторений, он опирается на свойственное ребенку удовольствие от длительного повторения (вопросы, рассказы историй), чем он докучает взрослому. Преувеличение, доставляющее удовольствие также и взрослому, поскольку оно умеет оправдываться перед его критикой, связано со свойственным ребенку отсутствием чувства размерности, с его незнанием каких бы то ни было количественных отношений, позднее признаваемых им качественными. Соблюдение меры, умеренность даже в дозволенных побуждениях — поздний плод

воспитания и достигается путем взаимного торможения оказавшихся в некоторой связи видов психической деятельности. Там, где эта связь ослабляется, в бессознательном сновидения, при моноидейности психоневрозов, вновь выходит вперед неумеренность детей.

Комизм подражания доставлял нашему объяснению относительно большие трудности до тех пор, пока мы оставляли без внимания инфантильный фактор. Однако подражание — самое совершенное умение детей и побудительный мотив большинства их игр. Честолюбие ребенка гораздо меньше направлено на отличие от равных себе, чем на подражание взрослым. От отношения ребенка к ним зависит и комизм уничижения, соответствующий нисхождению взрослого к жизни детей. Ничто другое не в состоянии доставить ребенку большее удовольствие, чем нисхождение к нему взрослого, его отказ от подавляющего превосходства и игра с ним как с равным. Облегчение, доставляющее ребенку чистое удовольствие, у взрослого становится в виде нисхождения средством создания комического и источником комического удовольствия. О разоблачении мы знаем, что оно производно от принижения.

На наибольшие трудности наталкивается обоснование инфантильности третьего случая, комизма ожиданий, чем, видимо, объясняется тот факт, что авторы, выдвигавшие этот случай на передний план в понимании комического, не нашли случая обратить внимание на инфантильный фактор в комизме. Комизм ожидания, пожалуй, наиболее чужд ребенку, способность понимать его появляется у него гораздо позднее. Большинство такого рода случаев, которые взрослому кажутся комическими, ребенок воспринимает, вероятно, только с разочарованием. Но можно было бы, исходя из надежд ребенка на блаженство и его легковерия, понять, что человек представляется смешным "как дитя", когда поддается комическому разочарованию.

Если бы теперь из вышесказанного последовала и некоторая вероятность переложения чувства комического, которое гласило бы, скажем, так: "Комично то, что не устраивает взрослого", то я все же не почувствовал бы себя — в силу моего общего отношения к проблеме комического — достаточно смелым, чтобы защищать последнее положение так же серьезно, как и все ранее выдвинутое. Я не вправе решить, яв

ляется ли нисхождение на уровень ребенка только частным случаем комического уничижения или любой комизм, в сущности, основывается на нисхождении к ребенку'.

Исследование комического, даже такое беглое, было бы удручающе неполным, если бы не уделило, по крайней мере, несколько замечаний юмору. Глубокое сродство комизма с юмором вызывает столь мало сомнений, что попытка объяснения комического должна дать хоть один компонент для понимания юмора. Хотя в честь юмора и было высказано столько верного и вдохновенного, того самого юмора, который, будучи одним из высших психических достижений, пользуется особым благоволением мыслителей, мы все же не в состоянии уклониться от попытки выразить его суть путем сближения с формулой остроумия и комического.

Мы узнали, что освобождение мучительных аффектов является сильнейшим препятствием комического воздействия. Так как бесцельное движение причиняет вред, глупость приводит к беде, разочарование доставляет боль, то это исключает возможность комического впечатления, по меньшей мере для того, кто не способен защититься от такого рода неудовольствия, кто сам захвачен им или кто должен в нем соучаствовать, тогда как поведение непричастного к нему человека свидетельствует о наличии в данной ситуации всего необходимого для комического воздействия. Стало быть, юмор — средство достигнуть удовольствия вопреки мешающим ему мучительным аффектам; он включается в такое развитие аффекта, занимая его место. Условие его появления налицо при определенной ситуации, когда мы соответственно нашим привычкам пытаемся освободиться от мучительного аффекта и когда на нас воздействуют стремления подавить этот аффект in statu nascendi. Следовательно, в только что рассмотренных случаях личность, пострадавшая, опечаленная

'То, что источник комического удовольствия в "количественном контрасте", в сравнении малого и большого, в конечном счете выражающем и существенное отношение ребенка к взрослому, это было бы на самом деле редким совпадением, не имей комическое ничего общего с инфантильным.

и т. д., способна добиться юмористического удовольствия, тогда как непричастный к таким переживаниям человек смеется от комического удовольствия. Удовольствие от юмора возникает<при этом — мы не в состоянии сказать ничего другого — за счет этого неосуществившегося освобождения от аффекта, оно проистекает из сэкономленных издержек на него.

Юмор наименее взыскателен среди видов комического; его процесс завершается даже в одном-единственном человеке, участие другого не привносит в него ничего нового. Я в состоянии сам наслаждаться возникающим во мне юмористическим удовольствием, не чувствуя позыва рассказать о нем. Нелегко сказать, что происходит в этом одном человеке при рождении юмористического удовольствия; однако определенного понимания достигают при исследовании тех случаев сообщенного или пережитого юмора, когда я благодаря пониманию юмориста получаю то же удовольствие, что и он. Самый грубый случай юмора, так называемый "юмор висельника", видимо, даст нам ясное понятие об этом. Вор, которого в понедельник ведут на публичную казнь, говорит; "Ну, вроде эта неделя начинается хорошо". Собственно, это — острота, ибо реплика весьма удачна сама по себе, но, с другой стороны, до бессмысленного неуместна, так как дальнейших событий на этой неделе для него не будет. Требуется, однако, чувство юмора, чтобы создать такую остроту, то есть чтобы пренебречь всем, отличающим начало этой недели от другой, чтобы отвергнуть различие, из которого могло бы последовать стремление к совершенно особым чувственным переживаниям. В том же случае, по дороге на казнь, он выпрашивает шарф для своей обнаженной шеи, чтобы не простудиться; предосторожность, весьма похвальная в ином случае, но на редкость излишняя и беспечная перед лицом предстоящей участи этой шеи. Нужно сказать, что нечто похожее на душевное величие скрыто в этом blague'*, в таком сохранении своей обычной сущности, в отвержении того, что должно опрокинуть это существо и довести его до отчаяния. Несомненно, этот вид величия юмора выступает вперед в тех случаях, когда наше восхищение не сдерживается обстоятельствами юмористической персоны.

В "Эрнани" Виктора Гюго разбойник, участвовавший в заговоре против своего короля. Карла I Испанского (немецкого кайзера Карла V), попал в руки своего могущественного врага; изобличенный государственный преступник, он предвидит свою участь — ему отрубят голову. Но это предвосхищение не мешает ему напомнить о себе как потомственном гранде Испании и заявить, что он не намерен отказаться ни от одного из соответствующих преимуществ. Гранды Испании были вправе в присутствии короля носить свою шляпу. Итак: Nos tetes ont Ie droit De tomber couvertes devant de toi2*.

Это — величественный юмор, и если мы, услышав его, не смеемся, то из-за того, что наше восхищение заслоняет собой юмористическое удовольствие. В примере с преступником, вором, не желающим по дороге на виселицу простудиться, мы хохочем во все горло. Ситуация, должная привести преступника в отчаяние, могла бы вызвать у нас глубокое сострадание; но это сострадание сдерживается пониманием, что тот, кого это ближе всего касается, ничего не способен сделать в своем положении. В силу этого издержки на сострадание, к которым мы уже приготовились, неприменимы для данной цели, и мы реализуем их в смехе. Спокойствие вора, стоившее ему, как мы, впрочем, замечаем, больших затрат психической энергии, словно заражает и нас.

Сэкономленное сострадание — один из самых распространенных источников юмористического удовольствия. Юмор Марка Твена обычно использует этот механизм. Когда он рассказывает нам о случае из жизни своего брата, как тот, будучи служащим большой организации по прокладке железных дорог, взлетел на воздух из-за преждевременного взрыва мины и опять упал на землю далеко от своего рабочего места, в нас неизбежно пробуждается чувство сострадания к несчастливцу, мы хотели бы спросить, не пострадал ли он при этом несчастном случае; но продолжение истории, когда у брата удержали половину дневного заработка "за отлучку с рабочего места", целиком освобождает нас от сострадания и делает почти такими же черствыми

«Бахвальство (фр.). — Примеч. пер.

'•Наши головы имеют право пасть покрытыми перед тобой (фр.). — Примеч. пер.

, как и его предприниматель, столь же безразличными к возможным травмам брата. В другой раз Марк Твен представляет свою родословную, восходящую чуть ли не к одному из спутников Колумба. Но после описания характера этого предка, весь багаж которого состоял из нескольких пар белья, причем каждая носила новую метку, мы можем смеяться только за счет сбереженного пиетета, к которому чувствовали склонность в начале этой семейной истории. При этом механизм юмористического удовольствия не уничтожает наше знание, что эта история о предке вымышлена и что эта выдумка служит сатирической тенденции, раскрывающей приукрашивание, которое обнаруживается в подобных сообщениях других людей; он равно независим от условий реальности, как и в случае создания комического. Другая история Марка Твена рассказывает, как его брат соорудил себе подземную квартиру, в которую принес кровать, стол и лампу, а крышей служил большой, продырявленный в середине кусок парусины; и как ночью, после того как комната была готова, корова, которую гнали домой, упала через отверстие в потолке на стол и погасила лампу; как брат терпеливо помогал вытаскивать животное и опять привел все в порядок; как он сделал то же самое, когда в следующую же ночь, а затем и в каждую последующую повторялось то же самое безобразие; эта история смешна из-за этого повторения. Марк Твен завершает ее сообщением, что брат напоследок, в сорок шестую ночь, когда корова снова упала вниз, заметил: "Дело начинает становиться однообразным", и тут мы не можем сдержать наше юмористическое удовольствие, ибо уже очень давно ожидали услышать, как же брат выразит досаду по поводу затянувшегося несчастья. Тот небольшой юмор, добываемый нами самими в нашей жизни, мы создаем, как правило, за счет гнева, заменяющего досаду'.

Огромное юмористическое воздействие образа, например, толстого кавалера — сэра Джона Фальстафа, основывается на экономии презрения и негодования. Хотя мы и считаем его недостойным гулякой и мошенником, но наше осуждение обезоружено целым рядом факторов. Мы понимаем, что он осознает себя так же, как мы его оцениваем; он импонирует нам своим остроумием, а кроме того, его физическое безобразие способствует при общении с ним комическому, а не серьезному восприятию его персоны, как будто наши требования морали и чести

Виды юмора чрезвычайно многообразны в зависимости от природы эмоционального волнения, сберегаемого в его пользу: сострадание, досада, огорчение, умиление и т. д. Этот ряд вроде бы неисчерпаем, поскольку империя юмора постоянно расширяется, когда художнику или писателю удается юмористически обуздать доселе не покоренные эмоциональные волнения, делая их с помощью тех же, что и в предыдущих примерах, мастерских приемов источником юмористического удовольствия. Например, создатели "Симплициссимуса" добились удивительных результатов в получении юмора за счет жестокого и отвратительного. Впрочем, формы проявления

должны отскакивать от такого толстого брюха. В целом его поступки безобидны и почти извинительны из-за вызывающей смех низости обманутых им людей. Добавим, этот бедняга вправе стремиться жить и наслаждаться, как и любой другой, и мы почти сострадаем ему, потому что в основных ситуациях считаем его игрушкой в руках кого-то гораздо более сильного. Поэтому мы не можем не быть расположенными к нему и присоединяем все, сэкономленное за счет негодования к нему, к комическому удовольствию, которое он обыкновенно доставляет. Собственный юмор сэра Джона проистекает, собственно, из чувства превосходства собственного Я, которое не в состоянии лишить веселости и уверенности ни его физические, ни моральные изъяны.

Напротив, благородный рыцарь Дон Кихот Ламанчский — фигура, сама по себе не обладающая чувством юмора и в силу своей серьезности доставляющая нам удовольствие, которое можно назвать юмористическим, хотя его механизм обнаруживает важное отличие от механизма юмора. Дон Кихот — изначально сугубо комический образ, большой ребенок, которому фантазии рыцарских романов вскружили голову. Известно, что вначале писатель не хотел этим образом сказать ничего, кроме этого, и что творение мало-помалу значительно переросло первые намерения творца. Но после того как писатель наделил эту смешную персону глубочайшей мудростью и самыми благородными намерениями и сделал его символическим воплощением идеализма, верящего в осуществимость своих целей, всерьез воспринимающего обязательства и сдерживающего свое слово, эта личность перестала действовать комически. Точно так же, как прежде юмористическое удовольствие возникало путем недопущения эмоционального волнения, здесь оно возникает путем нарушения комического удовольствия. Впрочем, с помощью этих примеров мы уже заметно удалились от простых случаев юмора.

юмора определяются двумя особенностями, связанными с условиями их возникновения. Во-первых, юмор способен сливаться с остротой или с другими видами комического, при этом ему выпадает задача устранить одну, заключенную в ситуации, возможность развития аффекта, которая явилась бы препятствием для чувства удовольствия. Во-вторых, он в состоянии прекратить это развитие аффекта полностью или только частично, что случается гораздо чаще, потому что легче достижимо, и появляются различные формы "мрачного" юмора, позволяющего улыбаться сквозь слезы. Он лишает аффект части его энергии и взамен придает ему юмористический оттенок.

Юмористическое удовольствие, доставляемое вчувствованием, проистекает — как удалось заметить на вышеупомянутых примерах — из особой, сравнимой со сдвигом техники, посредством которой уже заготовленное высвобождение аффекта нарушается и энергия направляется на что-то другое, нередко второстепенное. Но для понимания процесса, посредством которого в самой личности юмориста сдерживается развитие аффекта, это ничего не прибавляет. Мы видим, что воспринимающий в своих психических процессах подражает создателю юмора, но при этом не узнаем ничего о силах, допускающих этот процесс у последнего.

Можно только сказать, что если кому-то удается не обращать внимания, к примеру, на мучительный аффект, предпочитая грандиозность мировых интересов в противоположность собственной малости, то в этом мы видим проявление не юмора, а философского мышления и не получаем никакого удовольствия при включении в процесс мышления этого человека. Следовательно, юмористический сдвиг при свете осознанного внимания так же невозможен, как и комическое сопоставление; он, подобно последнему, связан с условием: оставаться предсознательным или автоматическим.

Некоторые сведения о юмористическом сдвиге достигаются при его рассмотрении через призму процесса защиты. Такие процессы — психические корреляты рефлекса бегства — призваны предотвратить возникновение неудовольствия из внутренних источников

Термин, в эстетике Ф.-Т. Вишера употребляемый в совершенно ином смысле.

; выполняя эту задачу, они служат душевной жизни автоматическим регулятором, который, без сомнения, в конце концов оказывается вредным и поэтому должен подвергнуться преодолению со стороны сознательного мышления. Определенный вид этой защиты, неудавшееся вытеснение, я приводил в качестве побудительного механизма возникновения психоневрозов. Теперь юмор может быть понят как высшее из этих защитных действий. Он пренебрегает сокрытием от осознанного внимания содержания представлений, связанных с мучительным аффектом, как это делает вытеснение, и тем самым преодолевает защитный автоматизм; он осуществляет это, находя средства лишить уже подготовленное проявление неудовольствия его энергии и преобразовать его путем отвода в удовольствие. Допустимо даже, что опять-таки связь с инфантильным предоставляет ему средства для этой деятельности. Однако в детстве были сильные мучительные аффекты, над которыми теперь улыбнулся бы взрослый, подобно тому как, будучи в юмористическом настроении, он смеется над своими нынешними мучительными волнениями. Пожалуй, возвышение своего Я, о котором свидетельствует комический сдвиг — чей перевод на язык сознания гласил бы: я слишком велик(олепен), чтобы эти причины заставили меня мучиться, — взрослый мог позаимствовать из сопоставления своего теперешнего Я со своим детским Я. До некоторой степени это толкование подтверждает роль, выпавшую инфантильному в невротических процессах вытеснения.

В целом юмор ближе к комизму, чем к остроумию. У него общая с комизмом психическая локализация в предсознательном, тогда как остроумие, что мы должны были предположить, образуется в качестве компромисса между бессознательным и предсознательным. Поэтому у юмора нет своеобразной черты, свойственной и остроумию, и комизму, которую мы до сих пор, возможно, недостаточно твердо подчеркивали. Речь идет об условии возникновения комического, побуждающем нас применять одновременно или быстро сменяя друг друга для одного и того же акта представления способы двоякого рода, между которыми далее происходит "сопоставление" и возникает комическая разница. Такие различия издержек возникают между чужим и своим,

привычным и измененным, ожидаемым и свершившимся'.

При остроумии разница между двумя одновременно совершающимися способами понимания, действующими с различными издержками, важна для психического процесса у слушателя остроты. Одно из этих двух пониманий, следуя содержащимся в остроте намекам, прокладывает путь мысли через бессознательное, другое остается на поверхности и представляет себе остроту как иной осознанный на основе предсознательного текст. Видимо, было бы справедливо выводить удовольствие от услышанной остроты из разницы этих двух способов представления2.

Здесь мы высказываем об остроте то же самое, что и при сравнении ее с головой Януса и пока отношение между остроумием и комизмом нам казалось еще невыясненным3.

Если не бояться несколько расширить понятие ожидания, то можно, по примеру Липпса, причислить к комизму ожидания очень большую область комического, но как раз самые, быть может, оригинальные случаи комизма, возникающие из сравнения своих и чужих издержек, меньше всего укладываются в такое обобщение.

2 На этой формуле следует остановиться сразу же, так как из нее не вытекает ничего противоречащего прежним рассуждениям. Разница между двумя затратами должна, по сути, сводиться к сбереженным издержкам на торможение. Отсутствие такой экономии при комическом и исчезновение количественного контраста при остроумии (при всем сходстве в характере двух родов деятельности представления) обусловливают отличие чувства комического от впечатления, производимого остроумием.

'Особое качество "double face" (двуликость (англ.)), естественно, не укрылось от исследователей. Мельно, у которого я позаимствовал вышеупомянутое выражение "Pourquoi rit-on?" (Revue des deux mondes. Februar. 1895), обобщает условия смеха следующей формулой: "Се qui fait rire, c'est ce qui est a la fois d'un cote, absurde et de 1'antre, familier". (Смешит то, что является, с одной стороны, абсурдным, а с другой стороны, фамильярным.) Формула подходит к остроумию лучше, чем к комическому, но и первое объясняет не полностью. Бергсон (р. 98) определяет комическую ситуацию через "interference des series": "Une situation est toujours comique quand elle appartient en meme temps a deux series d'evenements absolument independantes, et qu'elle pent s'interpreter la fois dans deux senstout differents" ("Наложение рядов": "Любое положение вещей всегда будет комическим, если оно одновременно связано с двумя рядами событий, полностью независимых друг от друга, и если

•-». -*-j^-*trt

В юморе эта особенность, выдвинутая здесь на передний план, стирается. Мы ощущаем, правда, юмористическое удовольствие там, где избегли эмоционального волнения, по привычке ожидаемого нами как свойственное для одной из ситуаций, и в этом отношении юмор тоже подпадает под расширенное понятие "комизм ожидания". Но что касается юмора, речь уже идет не о двух различных способах представления одного и того же материала; преобладание в ситуации эмоционального возбуждения с оттенком неудовольствия, требующего устранения, кладет конец сопоставимости характерных черт комического и остроумия. Собственно, юмористический сдвиг — это случай подобного употребления высвободившихся издержек, представляющий особую опасность для комического впечатления.

* * *

Сведя механизм юмористического удовольствия к формуле, аналогичной формуле комического удовольствия и остроумия, мы подошли к завершению нашей задачи. Удовольствие от остроумия вытекает для нас из сэкономленных издержек на торможение, комизм — из сэкономленных издержек на представление (фиксацию), а удовольствие от юмора — из сэкономленных эмоциональных издержек. Во всех трех способах деятельности нашего психического аппарата удовольствие происходит из экономии; все три сходятся в том, что представляют собой методы воссоздания удовольствия от психической деятельности, утраченные, собственно, лишь в результате развития этой деятельности. Ибо эйфория, которую мы стремимся достигнуть этими путями, — не что иное, как настроение некоторого периода жизни, когда нам вообще было свойственно управлять работой нашей психики с помощью малых издержек, настроение детства, когда мы не были знакомы с комическим, не были способны к остроумию и не нуждались в юморе, чтобы чувствовать себя в жизни счастливыми.

оно может истолковываться сразу в двух совершенно противоположных смыслах"). Для Липпса комизм — это "величие и мизерность одного и того же".

Художник и фантазирование

Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы, — что-то вроде вопроса, обращенного неким кардиналом к Ариосто, — и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными. Наш интерес к этому лишь усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; этой заинтересованности не помешает даже наше знание, что ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества — ничто не поможет превращению нас самих в художников.

Если бы нам удалось отыскать у себя или у себе подобных по крайней мере что-нибудь родственное литературной деятельности! Изучение ее позволило бы нам надеяться на достижение начального объяснения литературного творчества. И в самом деле, налицо надежда на это, — ведь сами художники любят уменьшать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека; они так часто заверяют нас, что в каждом скрыт поэт и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка — игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или,точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на

5 3. Фрейд

нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает "игру" ребенка от "фантазирования".

Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности. И язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературного творчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией (Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), — а лиц, которые их изображают, — актерами (Schauspiel). Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в игре фантазии, многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника.


Сейчас читают про: