Лекция 6. Организация Московского художественного театра

Русский театр на рубеже XІX – XX века находился в состоянии глубокого кризиса, который стал последствием разложения реалистического направления в театре. Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.

Учреждение нового театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.

Именно во время случившегося театрального кризиса 19 июня 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча режиссера и драматурга В. И. Немировича-Данченко и актера, режиссера и педагога К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).

В ходе этой встречи они обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.

Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».

На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Чехов) и репертуар. В докладе в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии Немирович-Данченко писал: «Москва... более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым...». Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра». В число учредителей вошли не только Станиславский, Немирович-Данченко, а и состоятельные люди, купцы и промышленники, и среди них – известный русский меценат Савва Тимофеевич Морозов. Станиславский и Немирович-Данченко мечтали о создании театра для бедных, но жизнь внесла свои коррективы, и цены на билеты пришлось поднять. Тем не менее его руководители стремились оставлять недорогие билеты для студентов и небогатой интеллигенции. В праздничные дни дешевые места выделялись для рабочих.

Московский Художественный театр посещали приезжие из провинции: врачи, учителя, землемеры. Они получали места, называемые в то время «на ступеньки» или «постоять». Несмотря на все материальные трудности, Станиславский и Немирович-Данченко стремились поддержать репутацию МХТ как одного из самых демократичных русских театров.

К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.

 Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.

 В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников: И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и других.

Константин Сергеевич Станиславский, будучи выходцем из богатой купеческой семьи, в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.

Таким образом, еще в начале своей любительской театральной деятельности К. С. Станиславский:

а) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;

б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;

в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.

Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.

Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, В. В. Лужский, Артём и другие.

Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея Толстого, которое и было избрано артистами для премьеры (14 октября 1898 г.).

Чтобы достоверно и убедительно воссоздать один из важнейших моментов русской истории, создатели спектакля совершили поездку по старинным городам России. Театральный художник В. Симов писал, что их цель – «сделать так, чтобы этому поверили». И актеры, и постановщик должны были почувствовать, как жили те, кого им предстояло сыграть.

Главную роль исполнил ученик Немировича-Данченко, И. М. Москвин, игравший царя Федора в течение пятидесяти лет.

Первый спектакль нового театра произвел на зрителей грандиозное впечатление. Никогда прежде публика не видела такого. Восхищала не только великолепная игра актеров и убедительные народные сцены, но и многообразие вещей, казавшихся подлинными, пришедшими из реального XVI века. После премьеры театральный критик Э. Эфрос (в дальнейшем – историк Художественного театра) писал: «У первых спектаклей Художественно-общедоступного театра – два героя: мизансцены и г. Москвин». М. Н. Ермолова отозвалась о постановке с еще большим восторгом: «Вот это игра! Это постановка! Костюмы! Мы наденем поверх корсетов телогреи да шубки, кокошник на голову и думаем, что мы боярыни. Мы – ряженые! У Станиславского надо учиться».

 «Царь Федор Иоаннович» стал первым спектаклем для еще никому не известной тогда О. Л. Книппер-Чеховой, сыгравшей роль царицы Ирины. Актриса создала образ Аркадиной в другом шедевре МХТ – чеховской «Чайке» (1898).

Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями европейских режиссеров, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, отменить музыку перед началом спектакля и в антрактах, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, запретить входить в зрительный зал после третьего звонка, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д.

Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».

Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др.

Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» А. П. Чехова. Премьера «Чайки» на сцене Художественного театра состоялась 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александринского петербургского театра. Немирович-Данченко понимал, что причина неудачи – в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX в., пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актёра и режиссёра от внешнего реализма к внутреннему, к проявлениям жизни человеческого духа.

Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого за словами содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

В Художественном театре были заложены и впервые опробованы положения «системы Станиславского», ставшей основой обучения и воспитания актёров во всем мире.

МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы.

Помимо «Чайки», Художественный театр поставил чеховских «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», «Иванова», инсценировал три рассказа писателя («Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев»).

Не писавший ранее пьес Горький стал драматургом именно благодаря Художественному театру. Он часто бывал на спектаклях МХТ, пересмотрел весь его репертуар и присутствовал на репетициях. В конце концов Горький решил сам написать что-нибудь для своего любимого театра. Он говорил, что «не работать для него – преступление…»

Работая над первой пьесой «Мещане», Горький писал Станиславскому в 1900 году: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем – Вашему театру – мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого, – не очень яркого, но любящего все, все обнимающего».

Премьера «Мещан» состоялась в 1902 году в Петербурге, где МХТ находился на гастролях. Спектакль был встречен публикой с интересом, но настоящий успех ожидал следующую горьковскую драму – «На дне». Сатина сыграл Станиславский, для которого эта роль вскоре стала самой любимой. Практически в неизменном составе актеров пьеса «На дне» ставилась в МХТ более тридцати лет. Затем на сцене Художественного театра были поставлены горьковские пьесы «В мечтах», «Дачники», «Дети солнца». Последняя, показанная в октябре 1905 года, очень понравилась зрителям. На одном из первых представлений, когда по ходу пьесы раздался выстрел и появилась толпа, публика решила, что начался погром театра.

В первое десятилетие на его сцене шли также пьесы Генрика Ибсена («Эдда Габлер», «Доктор Штокман», «Привидения» и др.), Герхарта Гауптмана («Потонувший колокол», «Геншель», «Одинокие» и др.), А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного»), Кнута Гамсуна («Драма жизни»), А. Н. Островского («Снегурочка»), Л. Н. Толстого («Власть тьмы»), А. С. Грибоедова («Горе от ума»), А. С. Пушкина («Борис Годунов»), Уильяма Шекспира («Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь»), Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), Софокла («Антигона»), Карло Гольдони («Трактирщица») и др. Театр стремился создать «свой» репертуар, ориентируясь главным образом на современные пьесы, отличающиеся остротой и значимостью.

С началом первой русской революции МХТ приостановил свою деятельность. В 1906 году труппа отправилась в Европу на гастроли. За границей театр очень быстро завоевал популярность. Спектакли, показанные в Австрии, Германии, Польше, Чехии, принесли ему мировую известность. Немецкий критик Норден писал: «Пусть идут в театр и знакомятся с Россией не только артисты, но и дипломаты, политики и те, кто утверждает, что это погибшая страна. Народ, который создал такое искусство и литературу, – великий народ».

Отличительной чертой деятельности МХТ второго десятилетия стало создание харaктерного образа. В комических, почти гротескных персонажах угадывались черты живых, реальных людей, и это воздействовало на зрителя необыкновенно сильно («Ревизор» Гоголя, 1912; «Мнимый больной» Мольера, 1913; «На всякого мудреца довольно простоты» Островского; «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина).

Станиславский, понимавший важность взаимодействия с разными театральными направлениями, поддерживал связи с зарубежными режиссерами. В 1908 году он пригласил в свой театр английского постановщика Гордона Крэга, предложив ему поставить «Гамлета».

Самыми значительными спектаклями второго десятилетия деятельности Художественного театра стали «Месяц в деревне» И. С. Тургенева и «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского. Первый спектакль был поставлен Станиславским, второй – Немировичем-Данченко.

Первые четыре сезона (1898–1902) МХТ арендовал небольшое помещение в саду «Эрмитаж». В 1902 г. стараниями известного московского фабриканта и мецената Саввы Тимофеевича Морозова для театра было перестроено здание в Камергерском переулке. Перестройка была произведена по проекту архитектора Фёдора Осиповича Шехтеля. Торжественное открытие нового здания состоялось 26 октября (8 ноября) 1902 г. спектаклем «Мещане» по пьесе М. Горького.

В 1920 г. Художественный театр стал академическим, а в 1932 г. ему было присвоено имя М. Горького.

В 1923 г. при театре появился музей с двумя филиалами: Дом-музей К. С. Станиславского и Мемориальная квартира В. И. Немировича-Данченко. С 1943 г. существует Школа-студия им. В. И. Немировича-Данченко.

В 1956 г. в стенах Школы-студии МХАТ родился московский театр-студия «Современник».

В 1987 г. МХАТ разделился на два самостоятельных коллектива: под художественным руководством О. Н. Ефремова (с 1989 г. МХАТ имени А. П. Чехова, сцена в Камергерском переулке) и Т. В. Дорониной (оставлено название МХАТ имени М. Горького, сцена на Тверском бульваре).

В 2004 г. МХАТ им. А. П. Чехова, под руководством художественного руководителя О. Табакова, вернулся к первоначальному названию — Московский художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.