Творческий путь И. С. Баха. Обзор жанров творчества

Биография Баха

ГОДЫ	ЖИЗНЬ	ТВОРЧЕСТВО
1685	Родился в г. Эйзенахе в семье потомственного музыканта. Эта профессия была традиционной для всего рода Бахов: почти все его представители на протяжении нескольких веков были музыкантами. Первым музыкальным наставником Иоганна Себастьяна был его отец. Кроме того, имея прекрасный голос, он пел в хореВ 9 лет Остался круглым сиротой и был взят на воспитание в семью старшего брата – Иоганна Кристофа, который служил органистом в Ордруфе.
1700	В 15 лет с отличием закончил Ордруфский лицей и переселился в Люнебург, где поступил в хор «избранных певчих» (в Michaelschule). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом.
1703	В течение нескольких следующих лет несколько раз меняет местожительство, служа музыкантом (скрипачом, органистом) в небольших немецких городах: Веймаре (1703), Арнштадте (1704), Мюльхаузене (1707). Причина переезда каждый раз одна и та же – неудовлетворенность условиями работы, зависимое положение.	Появляются первые сочинения – для органа, клавира («Каприччио на отъезд возлюбленного брата»), первые духовные кантаты.
1708	ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД Поступил не службу к веймарскому герцогу в качестве придворного органиста и камерного музыканта в капелле.	Это годы первой композиторской зрелости Баха, очень плодотворные в творческом отношении. Достигнута кульминация в органном творчестве – появилось все лучшее, что создано Бахом для этого инструмента. Параллельно с органными сочинениями работает над жанром кантаты, над переложениями для клавира скрипичных итальянских концертов (более всего Вивальди). Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты.
1717	КЁТЕНСКИЙ ПЕРИОД Становится «директором камерной музыки», то есть руководителем всей придворной музыкальной жизни при дворе кётенского князя. Стремясь дать сыновьям университетское образование, пробует перебраться в крупный город.	Поскольку в Кётене отсутствовал хороший орган и хоровая капелла, сосредоточил основное внимание на клавирной (I том «ХТК», Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты) и ансамблевой музыке (6 «Бранденбургских» концертов, сонаты для скрипки соло).
1723	ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД Становится кантором (руководителем хора) в Томасшуле – школе при церкви св. Фомы. Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской музыки для жителей города.	– время наивысшего расцвета баховского гения. Были созданы лучшие произведения для хора с оркестром: Месса си-минор, Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею, Рождественская оратория, большинство кантат (около 300 – в первые три года). В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «ХТК» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт. Органная месса, Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими).
	Последние годы омрачены болезнью глаз. После неудачной операции ослеп, но продолжал сочинять.	Два полифонических цикла – «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы. Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (Страсти по Матфею). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

• вокально–инструментальная музыка;
• органная музыка,
• музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества.

Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу–buffa. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.

Круг образов и идейное содержание. Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой. Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.

Музыкальная символика. Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания). Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.

Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки. С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии хоралов наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.

Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы). Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха.

Страсти по Матфею

Жанр страстей (или пассионов)[1] своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Один из священнослужителей пел партию рассказчика (евангелиста), другой - слова Спасителя, еще несколько — слова остальных персонажей, народ изображал, естественно, хор. Лютеранская церковь, к которой принадлежал Бах, сохранила такое хоральное исполнение «Страстей», которые теперь давались на немецком языке. Издавна было заведено, что партию евангелиста исполнял тенор, Христа - бас. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь – в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.

Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге. В Лейпциге в то время «Страсти» давались каждый год в положенное время (в Страстную пятницу), попеременно в двух главных церквях - Св. Фомы и Св. Николая. В 1733 г. «Страсти» не исполнялись, поскольку был объявлен государственный траур по случаю смерти Августа II, короля саксонского и польского, и всякая церковная музыка была запрещена. По подсчетам баховедов выходит, что Бах в Лейпциге дирижировал «Страстями» 25 раз. Это, конечно, не значит, что всякий раз звучали именно его «Страсти» и именно по Матфею: во-первых, он сам написал «Страсти» по всем четырем евангелистам, во-вторых, Баху приходилось исполнять также музыку других композиторов. После смерти композитор это сочинение и вовсе было забыто. Переломным моментом в отношении к Баху стало исполнение «Страстей по Матфею» двадцатилетним Феликсом Мендельсоном в Лейпциге в марте 1829 г. - в столетнюю годовщину создания этого шедевра. Эта дата знаменует начало эпохи возрождения Баха.

Страсти по Матфею – самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы[2].

Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа - тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение. Текст взят лютеранином Бахом, естественно, из лютеровского перевода Библии на немецкий язык, поэтому в переводах на русский язык «Страстей по Матфею», да и других произведений, основанных на Библии, мы встречаем отличия от русского синодального перевода евангельских текстов.

МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая – после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.

Каждая часть состоит из ряда разделов.

I часть:

1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2–12);

2. тайная вечеря (№№ 13– 23);

3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24–31);

4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32–35).

II часть:

1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37– 53);

2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54–72);

3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74–78).

№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)– пролог ко второй части.

Общее для всех баховских пассионов – совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика – Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий – Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священников Иерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен – хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.

МР – это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого – свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д^,амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинение предполагает пространственную акустику. В «Страстях по Матфею» Бах применяет два хора и два оркестра, которые используются антифонно (поочередно, ведя диалог) и в идеале должны располагаться раздельно - лучше всего по разным сторонам церковного нефа, что позволяет архитектура многих готических и барочных церквей; при исполнении в концертном зале, где все исполнители расположены фронтально на сцене, эффект от этого композиторского приема смазывается. Роль и партия Иисуса, поющего речитативно, оттенена особо: его слова сопровождаются струнным квартетом, звуки которого как бы проливают неземное сияние, создают звуковой нимб.

Структура «Страстей по Матфею» складывается из следующих компонентов:

1. Речитативы, которые излагаются по тексту Евангелия от Матфея и включают представление событий в лицах. Партию Евангелиста исполняет тенор; другие солисты поют за Иисуса, Петра, Иуду, Пилата; хор выступает в ролях учеников, первосвященников и толпы.

2. Арии и ариозо, которые служат лирическим комментарием к происходящему и выражают, напротив, индивидуальное переживание некой не названной по имени, но сочувствующей души, основных ситуаций истории.

3. Хоралы, выражающие коллективное религиозное чувство.

4. Два больших хора.

Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco, партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.

Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы – ариозо, играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционной форме da capo. Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.

Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.

Лучшая ария МР – № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.

Альтовый голос звучит со скрипкой solo, образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll, в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento.

Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:

I – хоры на евангельский текст (turbe).

II – мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха (Пикандером).

Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий – учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.

Мадригальных хоров всего три – № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 – заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.

Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно – хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.

Заключительный хор – «Спи в покое мирным сном» – это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.

Месса си-минор Баха

При жизни Баха целиком не исполнялась, лишь первые две части он иногда использовал в воскресных богослужениях.

Мессу си-минор называют философской исповедью Баха, наиболее полным выражением его отношения к миру. Как и в Пассионах, композитор раскрыл здесь свой жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к самопожертвованию.

Философское содержание Мессы воплотилось в монументальной, новаторской форме, в значительной степени расширившей рамки традиционного канона.

Как известно, ритуал мессы – центрального обряда католического богослужения – складывался в течение многих столетий; также длительно отбирались молитвенные тексты. В ХI веке текст мессы был канонизирован и закреплен в следующей последовательности:

• Kyrie eleison («Господи, помилуй»);
• Gloria («Слава»);
• Credo («Верую»);
• Sanсtus («Свят»);
• Agnus Dei («Агнец Божий»).

Как музыкальная форма месса сложилась к XIV веку. И если ранее за отдель­ными частями закреплялись мелодии григорианского хорала, то со временем му­зыка приобретала самостоятельное художественное значение.

Сохранив основные канонизированные части, Бах расширяет их масштабы за счет выделения каждого текстового раздела в отдельный номер – всего их 24. Каждая часть предстает как строго продуманная композиция. На уровне частей можно наблюдать действие различных факторов единства. Это и внутренняя группировка номеров, и различные тематические арки, и тональные связи.

Кроме того, важную объединяющую роль в драматургии Мессы играет постоянное чередование монументального и камерного планов. Монументальный план представлен развернутыми хорами. Им Месса обязана грандиозностью своих масштабов. Второй план, камерно-лирический, составляют дуэты, 3 хора (№ 8, 15, 16) и 6 арий.

В Мессе си-минор получили обобщение 2 основных образных мира баховской музыки: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости, ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных друг другу сфер составляют основу действенного, подлинно симфонического развития.

Линия сквозного развития сферы скорби и страдания берет начало в I части – «Kyrie». Она опирается на традиционную для этого раздела мессы трехчастность: 2 скорбных хора на один и тот же текст «Kyrie eleison» окружают светлый дуэт «Christe eleison». Оба хора выдержаны в полифоническом складе (первый – 5-голосная фуга, второй – 4-голосная).

Первый хор близок духу пассионов, рождает представление о шествии подавленных горем людей. Тема фуги отличается сумрач­ной минорной окраской, обилием хроматизмов, напряженной интерваликой (тритоны, ум.7), подчеркиванием «интонации вздоха», ладотональной неустойчивостью (отклонение в e-moll), преобладанием ровного ритмического движе­ния в медленном темпе. Напевные интонации сочетаются в ней с декламационными оборотами.

Второй хор «Kyrie» представляет совершенно иное прочтение того же текста – в его музыке не страстная мольба, а аскетическая строгость. Хор выдержан в духе строгой полифонии XVI века.

Экспозицией второй сферы – радости и ликования – является «Gloria» (хотя № 2 – светлый и безмятежный дуэт «Christe eleison» – уже отчасти наметил эту линию).

Музыка хора «Gloria» (№ 4) подобна хвалебному гимну. Его тема начинается сначала в оркестре, в котором выделяется праздничная звучность труб. Затем к оркестру присоединяется хор со словами «Богу в вышних слава».

В мелодии хора сочетаются фанфарные интонации с виртуозными вокализами, где один слог текста распевается на много звуков (такой тип ме­лодики идет от «юбиляций»). Легкое и четкое движение на 3/8 напоминает музыку танцевальных сюит Баха. Этот хор перекликается своим общим торжественно-триумфальным настроением с другими D-dur-ми хорами и во II, и в IV (Sanсtus) частях мессы.

Хотя II часть мессы в целом выдержана в праздничных тонах, в ней продолжается развитие линии скорби, идущей от хоров Kyrie, в частности, в центральном номере – хоре № 8, «Qui tollis» («Ты, принявший грехи мира»). Здесь возвращается тональность h-moll, музыка опять сближается по духу с пассионами. Однако ее характер скорее трогательный, элегический, чем горестный, звучание камерное. Главная индивидуальная особенность – мелодия солирующей флейты, создающая второй план хоровым голосам.

Главное содержание III части («Credo») сосредоточено в трех серединных хорах, где возникает краткое повествование о том, как Христос принял человеческий облик (№ 15, «Et incarnates» – «И воплотившись»), страдал и был распят (№ 16, «Crucifiхus» – «Распятый»), а затем снова воскрес (№ 17, «Et resurrexit» – «И воскрес»). Эти три хора являются идейно-образным центром всего произведения. Хоры № 15 и 16 связаны общностью содержания: оба продолжают скорбную линию мессы, причем «Crucifiхus» является ее вершиной, трагической кульминацией мессы.

Этот номер можно назвать хоровым lamento. Его музыка воплощает трагический образ распятия, мученической смерти, который привлекал многих живописцам XVI-XVII веков, в том числе немецких (Грюневальд, Дюрер). В музыке для воплощения подобного со­держания идеальной формой считались вариации на basso ostinato. Бах подхватывает эту традицию. Тема, положенная в основу вариаций – отрезок хроматической гаммы от I ступени к V. Она повторяется 13 раз неизменно, при этом каждый раз меняется гармония.

С гармоническими вариациями оркестра сочетаются полифонические вариации хора. С самого начала нет сплошного голосоведения – голоса возникают будто разрозненно, «несвязно», повторяя одну и ту же интонацию скорби – нисходя­щую м.2.

Сопоставление этого хора со следующим, № 17, образует самый яркий контраст в пределах всей мессы. Суть контраста – переход от смерти к воскресению. «Et resurrexit» –это вершина в развитии образов ликования и торжества, и весь комплекс выразительных средств направлен на воплощение чувства всепоглощающей радости. В первых же тактах одновременно с хором вступает весь оркестр с трубами. Несомненны черты праздничной концертности (сопостав­ления разных регистров, виртуозный блеск). Используется характер движения и ритм полонеза. Мелодия, начинаясь с энергичной восходящей кварты, неудержи­мо стремится вверх, при этом ее строение симметрично.

В 5-й, самой лаконичной части мессы (всего 2 номера), все сильные образные контрасты отступают: она не содержит ничего празднично-триумфального или остро трагедийного. Остается память о пережитой трагедии в арии альта (№ 23, «Agnus Dei» – «Агнец Божий») и сила духа, спокойная уверенность в заключительном хоре. Музыка хора является повторением № 6 «Gratias» («Благодарим»), но с другими словами – «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).

Выражение скорби в арии имеет оттенок кротости и мягкости, основное ее содержание – умиротворенная печаль. Характерна тональность – не h-moll или e-moll, а g-moll. Эта тональность – минорная S-та D-dur – является связующим звеном между образами скорби (минора) и радости (мажора).

Сравнение мессы и пассионов (ряд тезисов):

• текст мессы латинский, пассионов – немецкий;
• в пассионах есть персонажи, последовательное сюжетное развитие, в мессе – нет;
• месса состоит из внутренне завершенных, строго отграниченных друг от друга номеров – хоров, арий и дуэтов; в пассионах к этим номерам добавляются речитативы, хоралы, целые сцены, свободно сочетающие хоровые и сольные эпизоды.
• С точки зрения формы «номера» Мессы выглядят как более соразмерные, соответствующие друг другу по масштабам. Наоборот, соседние «номера» в «Страстях» могут быть «вызывающе» неодинаковыми по размерам. Лаконичные хоралы и совсем крохотные речитативы и турбы могут соседствовать с необычайно развитыми и вытянутыми ариями и хорами (прежде всего такими как № 1, № 35, № 78). Если Месса состоит в основном из хоровых фуг и кантиленных арий, то «Старсти» по характеру музыкальных форм значительно разнообразнее (при том, что хоровые фуги, столь характерные для Мессы, в «Страстях» начисто отсутствуют). Здесь и речитативы, которых нет в Мессе, и по-разному трактованные хоры:
• а) хоры в характере турба, характеризующие евангельских древних иудеев, очевидцев событий страстной недели. Именно они в сцене суда над Иисусом предлагают помиловать разбойника Варраву, а Иисуса предлагают распять.
• б) хоры в характере протестетского хорала. Если турбе имеют ходообразный характер и очень кратки, то хоралы, как правило, пишутся в устойчивой форме бар и в строгой четырехголосной фактуре. Хоралы характеризуют уже не очевидцев мученичества Иисуса, а определенное отношение верующего христианина к тому, что только что произошло по ходу развития евангельского сюжета. Это же отношение, только в более эмоциональной форме, выражается в ариях.
• в) масштабные хоровые композиции – № 1, № 35, № 78. На них, как на своеобразных «трех китах», зиждется все грандиозное полотно «Страстей».