II этап строительства (1712 – 1727)

В 1711 году возникла следующая идея расширения проекта. Было решено разбить во дворе перед оранжереей и обоими ее павильонами сад. Тотчас же был отдан приказ снести манеж, входивший в группу старых построек, поскольку он вклинивался в запланированный сад. Кроме того, потребовалось срыть южный крепостной вал длиною в 100 метров. В 1714 году граф Вакербарт вновь протестовал против нарушения безопасности города, что король снова оставил без внимания[3].

В 1712 году были закончены обе Закругленные галереи, а год спустя и оба угловых Павильона, правда, они были еще неоштукатурены. Вслед за этим начали строиться обе южные галереи и Коронные ворота. Еще и сейчас заметно, что вся эта южная сторона Цвингера не была запланирована с самого начала. Стоя перед Коронными воротами или на улице Х.-Гримау-аллее, идущей вдоль цвингеровского рва, видишь, что южные галереи расположены наклонно на старой крепостной стене. У Физико-математического салона аркады доходят почти до края стены, а на другой стороне, в конце Прямой галереи у Музея фарфора, их отделяет от края крепостной стены несколько метров. Дело в том, что Пёппельман поставил оранжерею перпендикулярно к группе старых построек, не учитывая того, как проходит цвингеровский ров за крепостным валом.

Там, где возвышалась мощная дамба с выемками для установки замаскированных батарей, на той же высоте протянулись вдоль рва залитые:цветом Прямые галереи. Через ворота, находившиеся между ними, можно было выйти из Цвингера. Дрезденская крепость лишилась тем самым не только вала с оборонительными приспособлениями, но и защитного рва, ибо теперь через него был перекинут мост. Чтобы иметь возможность, по крайней мере, быстро его разрушить в случае наступления врага, его построили из простых деревянных конструкций. Поэтому и сейчас через цвингеровский ров переброшен деревянный мостик, производящий впечатление временной постройки. Каменного моста здесь никогда не было. Как ни странно, но в 1715 году, очевидно, все еще не было точных планов завершения Цвингера. Встраивая Закругленные галереи с парадными залами в цвингеровский вал и возводя Прямые галереи на стене цвингеровского рва, архитектор просто исходил из характера местности и имевшихся сооружений. Тем самым были созданы западная и южная застроенные границы некоего пространства, величина и назначение которого еще не были определены.

 В 1715 году Пёппельман был послан в Париж изучать дворцовые сооружения и их интерьер. Между тем проблема лестницы, ведущей на высокий вал между обеими Закругленными галереями, была решена. Вместо простой лестницы, предложенной еще королем, Пёппельман запланировал для нее целое сооружение — Павильон на валу, который должен был увенчать собой всю архитектурную группу.

Павильон на валу выполняет несколько функций: в нем расположены входные двери в обе Закругленные галереи, что было важно для переноски экзотических деревьев, лестницы, три фонтана, образующие грот, и небольшой парадный зал; благодаря своим размерам и своей красоте он образует архитектурный центр всей постройки. Он был сооружен в 1716—18 годах. К тому же времени была, очевидно, закончена и Купальня нимф за бывшим Французским павильоном (сейчас в нем кафе). Помимо этого велись работы по внутренней роскошной отделке залов Физико-математического павильона[4].

По одному лишь перечислению работ видно, что темпы строительства ускорились в эти годы. Весной 1718 года было объявлено, что свадьба кронпринца Фридриха-Августа со старшей дочерью умершего императора, Марией Иозефой, будет праздноваться летом 1719 года. Этот брак был важным политическим событием в жизни тогдашней Европы. Стоял вопрос о престолонаследии габсбургского императорского дома, поэтому женитьба кронпринца на молодой принцессе давала Саксонии возможность претендовать на императорскую корону. Помимо этого, Габсбургам принадлежала в то время Силезия, находившаяся между Саксонией и Польшей, и в случае возможного раздела императорского наследства Саксония могла бы соединиться с Польшей. Одни лишь эти соображения превращали свадьбу в акт государственной важности, привлекавший к себе внимание европейской общественности, в событие, о котором послы будут докладывать во всех странах. Для празднеств требовалась помпезная площадь. Август Сильный счел, что для этой цели можно использовать цвингеровский сад, хоть он и был еще не закончен, ведь на террасах галерей можно было не только прогуливаться, но и наблюдать за происходящим во дворе, а из Прямых галерей через окна между декоративными деревьями хорошо просматривалась праздничная площадь. Пёппельман предложил повторить архитектурную группу цвингеровского вала на противоположной восточной стороне, а напротив Павильона на валу соорудить пышную арку с лестницей, ведущей к террасам двух новых Закругленных галерей и Павильонов с залами. Кроме того, для праздничных представлений требовался большой новый оперный театр, и после нескольких неудачных проектов решено было построить его позади нынешнего Павильона с Музеем фарфора. В соответствии с этим пришлось за противоположным павильоном, где сейчас висят картины немецких художников, построить бальный зал. Обе восточные Закругленные галереи и здание между ними — нынешний Колокольный павильон — а также дом для балов сразу же начали сооружаться как временные деревянные постройки. Точно так же были соединены деревянной трибуной Немецкий и Французский павильоны. В середине трибуны напротив Коронных ворот была возведена центральная башня, служившая королевской ложей. В спешке к 1719 году из камня были построены два новых угловых павильона — «Немецкий» и музей фарфора и новый оперный театр[5].

В 1722 году возобновилось строительство Цвингера, прерванное из-за отсутствия средств. Северная сторона — где сейчас находится Картинная галерея — была закрыта деревянной стеной. Внутри Прямых галерей были установлены колонны из песчаника, которые должны были, по замыслу Пёппельмана, служить опорами для свода, необходимого для изоляции террас крыши. Наконец были сооружены обе восточные Закругленные галереи и так называемые Городские ворота, сегодняшний Колокольный павильон. Их увенчала скульптура Геркулеса с дубинкой. Все остальные скульптуры были включены в архитектуру лишь как грубо обтесанные каменные блоки. Все это было закончено к 1728 году, и на этом работы в Цвингере прекратились. На картине Бернардо Беллотто, написанной до 1756 года, мы отчетливо видим Колокольный павильон и балюстрады обеих восточных Закругленных галерей, лишенные каких-либо скульптурных украшений. И все же в этот второй период строительства Цвингера в нем, очевидно, работали скульпторы; в описании Дрездена, изданном Икандером в 1719 и 1723 годах, указывается, что в Цвингере было более 115 скульптур, а в издании 1726 года Икандер называет цифру 130. Вероятно, тогда был сделан целый ряд фигур фавнов под консолями западных Закругленных галерей[6].

                  3. III этап строительства (1728 – 1740)

Прекращение работ в Цвингере в 1728 году связано с новым изменением его назначения. Первоначально существовали планы подключить к Цвингеру в направлении к Эльбе крупные государственные сооружения, длинные галереи для королевских художественных коллекций и на берегу Эльбы новый дворец. От этого гигантского проекта пришлось отказаться, ибо средства были ограниченными, а Август Сильный был неспособен на строгую концентрацию сил во имя одной цели. Однако имевшиеся и все расширявшиеся коллекции находились в большой тесноте. Их нужно было реорганизовать и создать новые выставки. Для короля, повидавшего большие музеи в Париже, Мадриде, Вене и в итальянских столицах, они были отражением блеска, роскоши, могущества и современных научных и художественных устремлений известных княжеских династий. Поэтому из имевшихся и вновь приобретенных произведений искусства в начале двадцатых годов в Дрездене были основаны знаменитые музеи, правда, большинство из них было расположено в старых зданиях. В связи с этим возникла мысль о том, чтобы выставить часть собраний в Цвингере.

В Цвингере можно было рассматривать экспонаты кунсткамеры и специальных коллекций минералов, окаменелостей, раковин, кораллов, янтаря, материалов по зоологии, ботанике и анатомии, а также пользоваться естественнонаучной библиотекой. К 1730 году Цвингер стал самым значительным комплексом естественно-научных музеев Европы, и его называли теперь не оранжереей, а Королевским дворцом наук. Все последующие изменения не коснулись лишь Физико-математического салона, который был создан в 1746 году на том месте, на котором он находится и сегодня. Праздников в Цвингере тогда уже больше не устраивалось, и программа установки на Павильоне на валу и балюстрадах веселых скульптурных украшений, равно как и само строительство, остались незавершенными. Очевидно, предвидя это, Пёппельман издал в 1729 году большое собрание гравюр с королевской оранжереи в Дрездене; этим произвидением он сохранил для современников и потомства, по крайней мере, свои планы.

Двор Цвингера имеет квадратную форму, расширенную за счет двух удлиненных дуг. Этому строго очерченному контуру, включающему сменяющиеся дугообразные и прямые линии, соответствуют прямые одноэтажные галереи, сменяющиеся также дугообразными контурами ворот и павильонов. На самом деле галереи гораздо выше, чем они кажутся. Пёппельман поставил их на высокий цоколь, который он оптически замаскировал посредством различных приемов. Перед Закругленными галереями он расположил плоские террасы и расчленил цоколь консолями, гермами и окнами. Перед Прямыми галереями он сделал стенные фонтаны с закругленными и выдвинутыми вперед чашами. Перед павильонами он построил просторные террасы с широко раскинувшимися закругленными лестничными маршами. Над этим многократно варьируемым и изменяющимся цоколем ровная лента галерей кажется очень легкой и струящейся благодаря большим окнам, ажурным балюстрадам и изящному рельефу между пилястрами, сводами и карнизами; ведь свисающие полотнища над сводами окон с их шнурами и кистями, раковинами и пальмовыми ветками под балюстрадами усиливают впечатление этого непрерывного движения. Архитектор как раз этого и добивался. Так галереи под надстройками павильонов он сделал оптически непрерывными. Лишь небольшое изменение ритма характеризует собой насадку павильона: там профиль пилястра имеет трехступенчатое членение. К этому добавляется подчеркивание центральной оси над входом. Это единственная оптическая связь верхнего этажа павильонов с галерейным этажом, что придает им нечто парящее, будто это корабли на якоре. Однако стены, как бы растворившиеся в окнах и украшениях, выдержаны в строгих прямых линиях, а горизонтальное членение балюстрады и карниза крыши еще больше подчеркивает их прочность.

Иные контрасты объединены в Коронных воротах. При взгляде на них вряд ли кто-нибудь думает о многотонных каменных блоках, из которых состоит это строение. Лишь внимательно присматриваясь к нему, замечаешь его массивность. Между этим мощным строением и воздушными Прямыми галереями Пёппельман ввел связующее звено, как вступление перед полным звучанием архитектурного оркестра. По обе стороны от Коронных ворот перед галереями поставлена колонна, после которой стена становится тяжелой; вместо залитых светом окон — затененная ниша с монументальной скульптурой, балюстрада над нею сплошная, массивная; как завершение, вторая колонна, обрамляющая нишу. Она относится уже к архитектуре ворот, как опора для другой колонны, поддерживающей фронтон. Рядом с ней, наискось выдвинутые вперед, находятся сдвоенные колонны. Этот скос придает входу форму воронки. Это впечатление еще усиливается мощными фрагментами фронтона, сходящими на нет к центру и поддерживающими колонны. Это мы видим как со стороны двора, так и на внешней стороне ворот, тогда как на боковых выходах на верхние террасы архитектор, как бы моделируя камень, расположил фрагменты фронтона восходящими к центру. Эта динамичность форм ощущается в бесчисленных вертикальных, горизонтальных и косых линиях. Фигуры, вазы и украшения на фронтоне являются олицетворением бьющей через край энергии, которая с необычайной легкостью приводит в движение тяжеловесный материал. Купол также демонстрирует свое взаимодействие сил. Два сильных профиля стягивают внизу восьмигранный купол.

Над ними он расширяется в форме луковицы. Свет и воздух беспрепятственно проникают в строение, четко обрисовывая все пилястры, колонны, фигуры и фронтоны, моделируя сильные профили и струящийся орнамент. Мертвый камень кажется оживленным какой-то волшебной силой, репрезентативное оказывается веселым, тяжелое — легким[7].

Однако наивысшим чудом Цвингера является Павильон на валу. Он сужается, заостряясь по сторонам, как корабль. Заострения Пёппельман подчеркнул большим гербовым картушем, увенчанным на высоте крыши балдахином. По сторонам от него отходят изогнутые фрагменты фронтона, напоминающие волны, вздымаемые кораблем. Зодчий рассчитывал на зрителей на валу и террасах крыши Закругленных галерей. Тем, кто уже поднялся по лестнице, павильон должен был казаться не менее красивым и искусным, чем вначале. Здесь видно, что даже оконные своды повторяют изгибы контуров фронтона. Поэтому работа каменотесов и каменщиков была здесь особенно сложной и дорогостоящей. В этом павильоне очень немного прямых линий, он весь скульптурен, а гермы Пермозера и его сотрудников так естественно вырастают из камня, будто это листья цветущего дерева. Изгибы очертаний возвращаются во фронтоне и увенчиваются огромным гербовым картушем над центральным входом. Примерно такой замысел должен был лежать в основе архитектурной логики зодчего. Но он позаботился и о четкой связи, сохранив высоту цоколя галерей и проведя через Павильон на валу в несколько измененном виде профили их карнизов и балюстраду.

Весь ансамбль оранжерейного сада создавался с расчетом на живительное воздействие воды. У Прямых галерей она била из десяти фонтанов и, струясь из чащи в чащу, образовывала сверкающие занавеси. Три фонтана-бассейна в Павильоне на валу. Сейчас из соображений консервации в них нет воды. Вначале первый этаж Физико-математического салона был также оформлен как зал с гротами и фонтанами. Четыре больших бассейна с фонтанами разделяют сейчас центральную часть цвингеровского двора. Однако венцом этой водной архитектуры является Купальня нимф. Современники называли ее «пещерой отшельника», по-видимому, потому, что ее причудливые гроты и фонтаны служили для придворных местом романтического уединения; сюда заходили разгоряченные гости, чтобы передохнуть во время бурных празднеств и насладиться прохладой.

Водный бассейн с многократно изгибающимися контурами занимает большую часть дворика грота, оставляя все же достаточно пространства для прогулок с вышеупомянутой целью. В нем размещены невысокие фонтаны. Со стороны вала стена открыта для каскада. Наверху стоит фонтан, из переполненных чаш которого вода стекает в бассейн. Два дельфина изрыгают часть воды вновь в верхнюю чашу. Но основная масса воды сбегает вниз по наклонному каскаду, пенится, натыкаясь на помещенные в каскаде валуны, ниспадает из одного бассейна в другой и наконец из двух мощных труб сильными струями выбрасывается назад почти на высоту вала. На всех колоннах, стенах, бассейнах и профилях высечены орнаменты из свисающего мха, раковин и камыша.

Не все ниши в стенах, окружающих двор, первоначально были заняты фигурами нимф. Икандер сообщал, что на некоторых искусно оформленных постаментах находились кадки с цветами. Около 40 лет назад профессор дрезденской Академии художеств Врба и несколько других скульпторов создали все женские фигуры на балюстрадах, за исключением обеих групп над каскадом, в дворике фигуры в тех нишах, которые стоят справа и в центре, если смотреть на каскад. Нимфы мастеров барокко на другой стороне более сложны по форме; это не просто женщины, а также богини, отличающиеся монументальной пластичностью. Новые скульптуры — это отлично выполненные изображения нагого тела и, как таковые, понятны каждому. Они отвлекают многих посетителей от восприятия истинных произведений искусства. Эти дополнения скульптурной программы барокко были неуместными как по содержанию, форме, так и с точки зрения художественно-воспитательной.

Пёппельман пользуется контрастами, которые не отрицают друг друга, а лишь усиливают. Вода мчится вниз и вновь подбрасывается наверх, струи перекрещиваются. В Павильоне на валу и в Коронных воротах сталкиваются такие противоположности, как свет и тень, воздушность и массивность, закругления и выемки. Струящиеся ленты галерей с павильонами, парящими над ними, и мощные, устремленные ввысь ворота и лестницы, смену высоких и низких элементов, закруглений и прямых линий, причудливые и строгие формы. Если суммировать все эти наблюдения, станет ясной суть художественного принципа, которым руководствовался великий зодчий: нагнетение и сочетание противоположностей. Эта формула, присуща многим произведениям барокко.