Тип мышления художника

Как известно, еще И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления: а) художественно‑образного, синтетического или объединяющего, б) научно‑аналитического, дробного, разъединяющего, словесно‑понятийного, в) мышления смешанного типа, образно‑научного, в котором элементы образности и словесно‑понятийные находятся в некотором относительном равновесии [67]. Трем типам мышления в идеале соответствуют и разные типы деятельности. Сегодня принято считать, что присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим. «Возьмите, например, средний, смешанный тип – самый многочисленный из трех, – пишет один из современных исследователей, – Здесь будут и музыканты‑исполнители, и ученые‑экспериментаторы, и директора заводов, и работники самых разных профессий. Они могут быть хорошими, талантливыми, даже гениальными (этот тип мышления имели и такие личности, как Леонардо да Винчи, М. Ломоносов, Рабиндранат Тагор), могут быть и бездарными. Разделение людей по типам мышления ни в коей мере не предопределяет ни степени их одаренности, ни их успешности или неудачливости в сфере практической деятельности. Разделение людей по типам мышления лишь помогает нам предсказывать и учитывать вероятное направление развития их личности» [92, 143].

Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют и художественно‑образное, синтетическое мышление, и аналитическое – но с преобладанием того или иного у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные произведения в отношении стиля и поэтики.

Уже исследователи первобытного искусства знали, что наряду с «фигуративным» рисунком первобытные люди оставили и условные или «абстрактные» изображения. Известно большое количество рисунков, представляющих различные степени перехода от «жизнеподобного» к «условному» стилю. В одни периоды стили сосуществовали, в другие один из них господствовал. «На протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярно‑эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно‑ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом – обобщенный схематизм (…), условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» [69, 95]. «Достоверность воспроизведения чувственно‑ощутимого облика» достигается таким художественным преобразованием действительности, вещей и явлений, при котором возникающий художественный образ и его внутренние связи оказываются подобными самим вещам и явлениям и присущим им внутренним связям, подчиняющимся логике причин и следствий. В произведениях противоположного стиля действительность преобразуется так, что в возникающем художественном образе вместо причинно‑следственной преобладает другая логика, которая, не будучи подобной логике действительности, однако не менее соответствует реальности, чем принцип причин и следствий. Я. Голосовкер, исследователь античного мифа, показал, что с помощью этой логики воображение «угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо (…) воображаемый объект (…) не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира, и есть нечто предугаданное в нем». Более того, «обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа», который преимущественно и строится на такой логике, «сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта». В «логике воображения» (по терминологии Голосовкера) «заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки» [27, 13].

Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.