Основные законы драматургии

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы го­ворим «музыкальная драматургия», «хореографическая драма­тургия» и т. д.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, дра­матургия музыкального или хореографического искусств име­ют общие черты, общие закономерности, общие тенденции раз­вития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфиче­ские особенности! В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люб­лю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскры­тия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выра­зительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится все­го несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выра­зит целую гамму чувств и переживаний.

В пьесе, предназначенной для драматического театра, рас­крытию действия служит и построение сюжета, и система обра­зов, выявление характера конфликта и сам текст произведе­ния. То же самое можно сказать и о хореографическом искусст­ве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балет­мейстером. Функции драматурга в хореографическом произве­дении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой — они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмей­стера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представле­ние о специфике выразительных средств, возможностях хорео­графического жанра. Изучив опыт хореографической драматур­гии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.

В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведе­ний, написанных для драматического театра. Такое сопоставле­ние поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.

Еще в древние времена театральные деятели понимали важ­ность законов драматургии для рождения спектакля.

Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384— 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середи­ну и конец».

Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:

1) начало, или завязка;

2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изме­нение в поведении героев;

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

Такое деление драматического действия с небольшими до­полнениями, разработкой и детализацией применимо к сцени­ческому искусству и в наши дни.

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведе­ния и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Ари­стотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.

 Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое про­изведение на составные части: «Всякий балетный сюжет дол­жен иметь экспозицию, завязку и развязку.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что меж­ду ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объ­ясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действую­щих лиц, участников дальнейшего действия, следует предста­вить с выгодной стороны, но не без недостатков, если послед­ние имеют значение для развития сюжета.

Сегодня при сочинении или анализе хореографического про­изведения мы различаем пять основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особен­ностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может раз­виваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую ре­шает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в це­лом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается — начинается действие: здесь герои знако­мятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценари­стом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3. Ступени перед кульминацией — это та часть произведе­ния, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени пе­ред кульминацией действия могут быть выстроены из несколь­ких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, опре­деляются динамикой развертывания сюжета. От ступени к сту­пени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода со­бытий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности дей­ствия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характе­ров, определяются линии их поведения. Действующие лица вы­ступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то про­тивореча друг другу, Эта сеть отношений, переживаний, конф­ликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произве­дения в процессе развития действия для некоторых второстепен­ных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать раз­витию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию ха­рактеров главных действующих лиц.

4. Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоот­ношения героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация долж­на выявляться соответствующим пластическим решением, наи­более интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографи­ческим текстом, т. е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмо­циональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся фи­налом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед про­изведением его авторы. Развязка — идей­но-нравственный итог сочинения, который зритель должен осо­знать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрите­ля, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично свя­заны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, до­полняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позво­лит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сце­нария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а так­же при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографиче­ском искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это зна­чит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хо­реографического произведения в определенный временной пе­риод сценического действия.

Драматург, работающий над хореографическим произволени­ем, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности — это естественное требование к профессиональному решению драматур­гии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо пред­ставляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства.

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Пет­рова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавек­киа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И.Гликмана) или концертные но­мера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Вол­кова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиот­ровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либ­ретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д'Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Сини-сало (либретто И. Смирнова) и др.)

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает кон­кретные черты, обрастает подробностями и произведение становит­ся живым, волнующим умы и сердца зрителей.