Русское изобразительное искусство XVII века

XVII столетие – один из самых сложных и противоречивых периодов в средневековой русской истории. Недаром его называли «бунташным»: Соляной и Медный бунты, крестьянские восстания под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина. Это также время больших перемен в русской церкви. Реформы патриарха Никона привели к расколу церкви, потрясшему духовную жизнь позднего древнерусского общества. Вместе с тем, после воцарения в 1613 г. первого царя из рода Романовых – Михаила Федоровича, при мудром руководстве возвратившегося из польского плена патриарха Филарета, и особенно в царствование отца Петра Великого – Алексея Михайловича страна постепенно входила в русло мирной жизни.

В связи с изменениями в хозяйственной сфере, созданием мануфактур, с общим процессом сближения с Западной Европой происходит решительная ломка традиционного общественного мировоззрения. Тяга к наукам, интерес к реальным сюжетам в литературе, рост светской публицистики, нарушение иконографических канонов в живописи, сближение церковного и гражданского зодчества, пристрастие к декору, полихромии в архитектуре, да и во всех изобразительных искусствах, – все это говорит о быстром процессе обмирщения культуры XVII в.

В борьбе старого и нового, в противоречиях рождается искусство Нового времени. Историю древнерусского искусства завершает XVII в.– и он же открывает путь новой светской культуре.

 

Ни в каком другом виде искусства, как в живописи, не отразились с такой ясностью все противоречия бурного XVII столетия. Именно в живописи процесс обмирщения искусства шел особенно активно. Рубеж XVI–XVII вв. ознаменован в изобразительном искусстве наличием двух разных художественных направлений:

1) так называемой годуновской школы (большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова). Художники этого направления стремились следовать монументальным образам Андрея Рублева и Дионисия, но, по сути, оно было архаичным и эклектичным;

2) строгановской школы, условно названной так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых для домовых церквей, молелен в Соликамске, на Соловецких островах, в Усолье. К этой школе принадлежали не только строгановские сольвычегодские иконописцы, но и московские, царские и патриаршие мастера. Лучшие из них – Прокопий Чирин, Истома, Никифор и Назарий Савины.

Строгановская икона – небольшая по размеру. Это не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства (недаром она уже подписная, не анонимная). Для нее характерны тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Типичное произведение строгановской школы – икона Прокопия Чирина «Никита Воин» (1593, ГТГ).

Прокопий Чирин «Никита Воин», 1593, ГТГ

Его фигура хрупка, лишена мужественности святых воинов домонгольской поры или времени раннемосковского искусства, поза манерна, ноги и руки нарочито слабы, наряд подчеркнуто изыскан.

Мастерам строгановской школы удавалось передать глубоко лирическое настроение поэтичного, сказочного пейзажа с золотой листвой деревьев и серебристыми, тонко прорисованными реками.

Прокопий Чирин. «Иоанн Предтеча в пустыне», ГТГ

 

Созданная скорее для коллекционеров, знатоков, любителей, икона строгановской школы осталась в русском иконописании как образец высокого профессионализма, артистичности, изощренности языка. Вместе с тем она свидетельствовала о постепенном умирании монументального моленного образа.

Раскол в церкви XVII в. все более приобретал социальный характер, влиял и на культурную жизнь. Споры раскольников с официальной религией вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, провозглашающего те задачи живописи, которые вели, по сути, к разрыву с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Федорович Ушаков (1626–1686). В традиционное представление об иконописи Ушаков внес свое понимание назначения иконы, выделяя прежде всего ее художественную, эстетическую сторону. Более всего Ушакова занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой. Для защитников же старой традиции, возглавляемых протопопом Аввакумом, религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью: икона, считали они, – предмет культа, в ней все, даже сама доска, священно, а лики святых не могут быть копией лиц простых смертных.

Симон Ушаков. Троица. Санкт-Петербург, ГРМ.

Прекрасный педагог, умелый организатор, один из главных живописцев Оружейной палаты, Симон Ушаков был верен своим теоретическим выводам в собственной практике. Его любимые темы – «Спас Нерукотворный» (ГРМ, ПТ, ГИМ), «Троица» (ГРМ) показывают, как художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, сложившихся в вековых традициях. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы (прямо используя иногда архитектурные фоны итальянской живописи Возрождения). При композиционной схожести с рублевской «Троицей» «Троица» Ушакова не имеет уже ничего с ней общего в главном: в ней нет одухотворенности образов Рублева; ангелы выглядят вполне земными существами, что уже само по себе лишено смысла, стол с чашей – символ таинства жертвы, искупления – превратился в настоящий натюрморт.

 

Фресковая живопись XVII в. с большой оговоркой может быть названа монументальной: расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII в. отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором с затейливыми орнаментами переплетаются жанровые сценки. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII в., другая особенность – постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труде человека, т.е. жизни во всем ее многообразии. Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью – вот что такое стенописи XVII столетия. Ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) – самый яркий тому пример.

В XVII в. Ярославль, богатый волжский город, становится одним из интереснейших центров не только бурной общественной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви. Мастер из Оружейной палаты Гурий Никитин, в 1679 г. выдвинутый Симоном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой артелью расписал в 1681 г. ярославскую церковь Ильи Пророка, Дмитрий Григорьев-Плеханов со своей артелью – церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Темы Священного Писания превращаются в увлекательные новеллы, их религиозное содержание остается, но приобретает иной, острый оттенок, окрашивается в оптимистические цвета народного мироощущения. Гравюры знаменитой Библии Пискатора (Фишера), изданной в Голландии и послужившей образцом для русских мастеров, лежат в основе многих фресок ярославских храмов, но переданы они в сильной переработке, как смысловой, так и стилистической.

Г.Никитин с артелью. Жатва. Фрески в храме Пророка Ильи в Ярославле.

 

Общеизвестен пример изображения жатвы в сцене исцеления отрока святым: с нескрываемым восторгом стенописец изображает, как жнецы в ярких рубахах жнут и вяжут в снопы рожь на золотом хлебном поле. Мастер не забывает изобразить даже васильки среди ржи. Человек в росписях XVII в. редко предстает созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцепы достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 1650-е гг.), так и для ростовских, и особенно ярославских церквей, оставивших замечательные памятники стенописи XVII в.

 

Светские росписи больше известны нам по свидетельствам современников, например, роспись Коломенского дворца, сказочная, как и весь его облик. «Восьмым чудом света», вертоградом, т.е. райским садом на земле, назвал его Симеон Полоцкий.

Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском (реконструкция)

 

В этом же ряду находятся и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.

Грановитая палата в Кремле

 

Портретный жанр XVII в. становится предвестником искусства будущей эпохи. Портрет – парсуна (от искаженного латинского persona – личность) родился на рубеже XVI–XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича (ГИМ), князя М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ) по способу претворения еще близки к иконе, но в них уже присутствует определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения: так, при всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть пусть и робкая, но явная попытка светотеневой моделировки.

Царь Федор Иоаннович. Парсуна. ГИМ

 

В середине XVII в. некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII в. уже можно назвать портретами.

Иоанн Грозный. Парсуна

 

В графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Федора Алексеевича содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи.

Евангелие царя Федора Алексеевича

 

В рукописном «Титулярнике» мы находим изображения русских и иностранных властителей. Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравером Оружейной палаты А. Трухменским.

Беседа Варлаама и Иоасафа. Гравюра Афанасия Трухменского по рисунку Симона Ушакова на фронтисписе к «Повести о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого.

1680. ГИМ.