2020-05-21
180
Роберт Шуман в 1840 году по поводу одной рецензии на фортепьянное трио Мендельсона, со свойственной ему замечательной прозорливостью суждения, сказал фразу, ставшую знаменитой: «Он Моцарт XIX в., самый светлый музыкант, который лучше всех видит противоречия времени и примиряет их». При цитировании этого предложения часто ограничиваются только первой частью, чтобы подчеркнуть маловыразительную параллель, что Мендельсон, как и Моцарт, с ранних лет обладал исключительным композиторским талантом. Именно это сравнение проблематично: да, Феликс Мендельсон уже в юном возрасте стал чрезвычайно виртуозным пианистом, начавшим свою композиторскую деятельность в 11 лет, однако о нем как о вундеркинде никогда не говорили. И не потому, что Вольфганг-вундеркинд как виртуоз-исполнитель и композитор начал удивлять публику еще раньше, а именно с 5 лет, а потому, что ввиду больших социальных различий между семьей Моцарта, жившей в весьма скромных условиях, и очень состоятельной семьей Мендельсона, молодой Феликс не нуждался в сомнительном счастье «вундеркинда».
Более важной представляется вторая часть характеристики Мендельсона, данной ему Робертом Шуманом, в которой он намекал на примиряющее, сглаживающее влияние своего друга Феликса на противоречия времени. В этих, обусловленных временем, противоречиях речь шла сначала о быстром развитии общественной музыкальной жизни, превратившейся в красивую, скорее пустую салонную, внутри которой даже камерная музыка стала принимать тривиальный характер. Одновременно с наступающей примерно с 1830 года эмансипацией общественной музыкальной культуры появился еще один фактор — вторжение историзма в музыку, — отчетливо проявившийся в возрождающемся «Ренессансе Баха». Следствием этого нового исторического сознания было то, что Мендельсон пытался доказать свои творения не только современникам, но и великим композиторам прошлого, традиционное сознание которых естественным образом должно мешать развитию неограниченной оригинальности. И, наконец, третий момент, который необходимо было «примирить», — это сохранение и развитие норм жанров XVIII в., прежде всего обремененных традициями форм симфоний, камерной музыки и ораторий. Из-за стремления к «классическому стилю», из-за диалектического, взвешенного использования старого и нового, а также структуры формы и поэтического выражения Мендельсон был в известном смысле классицистом. Если же критики называли его позже эпигоном, который по-разному повторял одно и то же, то это происходило из-за недопонимания стремлений Мендельсона примирить в музыке старые традиции с актуальностью восходящей романтики. Поэтому очень трудно причислить Мендельсона к какой-то определенной школе, что доказывают бесполезные попытки называть его романтическим классицистом, классицистским романтиком или даже классицистским эпигоном. Если для одних он был поверхностным, салонным композитором, то другие считали его строгим, консервативным борцом за форму, даже оплотом борьбы против бесформенности «музыкантов будущего». Как композитор примиряющего компромисса Мендельсон не мог не попасть под жернова спора, разгоревшегося между вагнеровской и консервативной школами, и спор двух партий во второй половине XIX в. с самого начала велся с более или менее скрытыми антисемитскими предрассудками, то есть творческое наследие оценивали не столько с чисто музыкальной, композиторско-технической точки зрения, сколько с точки зрения неприятия и предубеждения исключительно антисемитского характера. Конечно, условия, в которых тогда жил и творил Мендельсон, нельзя отделить от процесса возрастающей ассимиляции и эмансипации евреев в Германии. Ведь он вырос в семье, в которой процесс воспитания находился полностью под влиянием еврейских патриархальных традиций. С другой стороны, его крестили в 7-летнем возрасте и воспитали в протестантском духе христианином, в тесном контакте с протестантской церковной музыкой и музыкой И. С. Баха. К тому же, в связи с наполеоновскими войнами повсюду в Европе, а также в раздробленной на мелкие государства Германии, росло сильное чувство национального самосознания, которое было присуще и Мендельсону. Только так нужно понимать то, что он чувствовал себя в одинаковой степени евреем, христианином и немцем. Тогда, во время освободительной войны, ассимиляция евреев выражалась во всеобщем патриотизме, который трудно переоценить; они добровольцами шли на фронт или жертвовали значительные суммы для борьбы против Наполеона. Однако у Феликса чувство принадлежности к немецкой нации возникло, по-видимому, из обусловленного страхом желания интегрироваться в общество, в котором хочется быть равноправным и защищенным. С психоаналитической точки зрения в таком случае говорят об «интеграции с агрессором». То, что в этой ситуации при попытке завоевать себе прочное индивидуальное место он должен был наряду с успехами терпеть поражения, вполне понятно. Во второй половине XIX в. Рихард Вагнер был несомненно представителем «музыкантов будущего», который заложил основу предубеждений против произведений еврейских композиторов вообще и против произведений Мендельсона, в частности. Странно, но при жизни Мендельсона Вагнер никогда не говорил о нем плохо. Напротив, в его письмах мы иногда находим прямо-таки чрезмерную похвалу, как показывает сообщение об одном дрезденском исполнении оратории «Павел» под управлением композитора: «Мендельсон Бартольди показал нам, таким образом, произведение, являющееся свидетельством наивысшего расцвета, во всем его совершенстве, и, принимая во внимание тот факт, что оно создавалось в наше время, наполняет нас справедливой гордостью временем, в котором мы живем». Только после смерти Мендельсона Рихард Вагнер радикально изменил свое мнение. После неудавшейся революции он бежал в Швейцарию и написал памфлет «Иудаизм в музыке», который опубликовал в сентябре 1850 года, и в котором одинаково решительно отрекается от евреев, как и от своего прошлого. То, что он, несмотря на это, никогда не мог освободиться от личности и музыкального творчества Мендельсона, можно предположить, прочитав одну запись из Козимских дневников, согласно которой, он, спустя более 30 лет после смерти ненавистного и в то же время достойного восхищения образца и соперника, однажды ночью «видел Мендельсона во сне, и тот сказал ему „ты“» — с психоаналитической точки зрения несомненно интересная деталь.
То, что третий рейх вспомнил, опубликованные в литературе еще XIX в. еретические нападки на Мендельсона и развил их до совершенства, и, наконец, государственным указом, не долго думая, запретил все его произведения из-за еврейского происхождения, представляет собой одну из самых темных глав немецкой истории музыки. Можно было бы, впрочем, предположить, что после национал-социалистического режима, в рамках реабилитации несправедливо объявленного вне закона композитора, прежние предрассудки будут выброшены за борт. Однако, как выяснилось, критика произведений Мендельсона, очевидно под знаком особой объективности, просто примкнула к литературе 1933 года и, следовательно, снова подхватила оценки XIX в. Поэтому даже в наши дни, несмотря на попытки весьма положительных отзывов, все еще ощущается, иногда подспудно, привкус некоторых антисемитских предрассудков в оценке творчества Мендельсона. Объективная оценка Мендельсона как человека и художника осложняется не только «непрофессиональными аргументами», но и все еще широко распространенным незнанием его произведений, что, в свою очередь, облегчает живучесть старых предрассудков. Только после открытия «незнакомого молодого Мендельсона» из берлинского наследия, которое стало доступным только после окончания второй мировой войны, и надежной критической обработки его письменного наследия, станет возможным свободное от предрассудков признание творчества мастера, которое давно задолжали ему потомки. Одновременно станет доступным профессиональной оценке (не только в полном объеме, но и качестве) выходящее в Лейпциге полное собрание его сочинений. Должны быть откорректированы некоторые легенды о тогдашнем идоле викторианской эпохи в образе бесконфликтного любимца Богов, также, как и продолжающаяся многие годы недооценка его произведений, которая благодаря полемике, по словам Арнольда Шенберга, «обесценила то, что современники ценили в нем». Для современников он был все же самым знаменитым и популярным композитором Европы, произведения которого не только всегда входили в репертуар всех частных и публичных музыкальных представлений, но еще при жизни Мендельсона считались образцом для целого ряда музыкальных деятелей. Это касается прежде всего композиторов из его собственного круга друзей, как например, Юлиуса Ритца или Фердинанда Гиллера, которые сами называли себя его учениками и рассматривали заботу о передаче из поколения к поколению произведений Мендельсона как завещание. Влияние Мендельсона как композитора ощущается также в произведениях его знаменитых современников, таких как Роберт Шуман, который, в полном понимании духовной связи, посвятил своему другу струйные квартеты. То же самое можно сказать и о ранних сонатах Иоганнеса Брамса, а также о фортепьянных пьесах и вариациях Макса Регера. Даже в творчестве Рихарда Вагнера влияние Мендельсона оставило свои следы, особенно стиль хоров его романтических опер, который с современной точки зрения немыслим без изучения хоровых произведений Мендельсона. Поэтому современная музыкальная наука по праву считает Мендельсона может быть самым важным связующим звеном между Бетховеном и Вагнером.
Что касается личной судьбы Мендельсона, то она была не такой безоблачной и победоносной, как нам ее представляют. Его счастливую, беззаботную жизнь, не знавшую, якобы, страданий, связали с недостаточной глубиной его произведений. В действительности короткий отрезок жизни, который подарила ему судьба, с наступлением зрелости был омрачен симптомами болезни, приведшей его к ранней смерти.
ДЕТСКИЕ ГОДЫ
Якоб Людвиг Феликс Мендельсон родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге; он был первым сыном известной еврейской семьи, достигшей к этому времени значительного финансового состояния и общественного положения. Среди многочисленных людей, принимавших участие в формировании его личности, как человека и художника, первое и самое важное место занимает, без сомнения, его дед Моисей Мендельсон. Среди предков Моисея, наряду с учеными раввинами, было несколько выдающихся личностей, среди которых — раввин Моисей Иссерлес из Кракова и легендарный Саул Валь, вошедший в историю Польши как «король одного дня». Дедушка Моисей, которому Готтхольд Эфраим Лессинг воздвиг вечный памятник «Натаном Мудрым», был всемирно известным философом, который несмотря на непоколебимую еврейскую веру был избран даже членом прусской академии, и которого часто называли «еврейским Сократом». Его так почитали, что при появлении Моисея в обществе присутствующие вставали с мест, чтобы приветствовать его. Своей необыкновенной силой воздействия, убедительным жизненным гуманизмом он оказал существенное влияние на формирование характера Феликса, особенно благодаря высоко развитому чувству свободы и достоинства человека.
Авраам, отец Феликса, после побега из Гамбурга, который избавил его от ареста наполеоновским генералом Даву, имел вместе со своим братом Йозефом банк в Берлине, где его, по-видимому из-за финансовой поддержки добровольческой части противников Наполеона, выдвинули в городской совет. В рамках еврейской ассимиляции в Германии он последовал совету уже принявшего христианство шурина Якова Соломона Бартольди принять протестантскую веру вместе с женой и детьми, и вместе с этим имя Бартольди. Несомненно, Авраам, который с похвальным самоотречением называл себя позже «сыном знаменитого отца и отцом знаменитого сына», надеялся, благодаря этому церковному обряду, достичь более быстрой и легкой интеграции. Если Авраам и не поддерживал непоколебимую еврейскую веру отца, он обладал таким духовным складом, что верил «только одному Богу — какой бы ни была религия — есть только одна добродетель, только одна правда, только одно счастье». Методы воспитания детей были строго патриархальными, отличавшимися стремлением избегать праздности, а также рассматривать тяжелый труд и поощрение его как моральный долг. Запоминающимся для Феликса было ярко выраженное чувство справедливости, рациональная дальновидность и тесная связь отца с музыкой.
На чрезвычайные музыкальные способности Феликса и его сестры Фанни обратила внимание их мать Леа, урожденная Соломон. Леа была внучкой Даниэля Итцига, как его называли, «придворного еврея» прусского короля Фридриха II, и сестрой того Якова Соломона, который отказался от своей фамилии в связи с принятием другой веры и взял себе фамилию Бартольди. Она хорошо играла на клавесине и была, через своего учителя Иоганна Филиппа Кирнбергера, бывшего ученика И. С. Баха, тесно связана с семьей и музыкой Баха. Ее тетка, Сара Итциг, в молодости была любимой ученицей Вильгельма Фридемана Баха, и как выдающаяся исполнительница на клавесине выступала солисткой в концертах Берлинской Певческой академии, где она познакомилась также с Карлом Фридрихом Цельтером. Эта женщина, двоюродная бабушка Феликса, оказала на его музыкальное развитие большее влияние, нежели его мать. Это, по-видимому она попросила руководителя Певческой академии Карла Фридриха Цельтера стать учителем маленького Феликса. Вообще двоюродная бабушка Сара была не только очень решительной женщиной, но и очень интересной личностью, которая в своем берлинском еврейском салоне, считавшемся наиболее влиятельным салоном города, собирала самых известных людей и вела с ними дискуссии. В противоположность своим родственникам, она осталась верна иудаизму и даже своему другу, протестантскому теологу Фридриху Шлейермахеру, не позволила уговорить себя перейти в христианство. Ее аргумент свидетельствует об обезоруживающем остроумии и меткости: «Так как еврейская вера, даже по церковной доктрине, представляет собой фундамент, на котором строится все здание христианства, как можно ожидать, что я разрушу фундамент и буду жить на втором этаже?»
Однако сначала учителем музыки обоих высокоодаренных детей, Фанни и Феликса, была их мать. Но когда она перешагнула пределы своих материнских возможностей, то отдала их на попечение Людвига Бергера, выдающегося пианиста и очень независимого композитора, который был учеником Клементи и почитателем Генри Филд; своей утонченной концертной игрой на фортепьяно он напоминал стиль Фредерика Шопена. Семилетний Феликс делал такие успехи, что уже через три года праздновал свою первую победу на одном публичном частном концерте. Одновременно он с особым усердием учился играть на альте, который позже станет его любимым инструментом. Уже тогда десятилетний мальчик с приятным, интеллигентным лицом, обрамленным длинными развевающимися волосами, обладал необыкновенным общим образованием, поэтому его во время выступлений в обществе иногда называли развитым не по годам. Учебный план частного домашнего учителя д-ра Карла Гейзе, отца известного писателя Пауля Гейзе, вместе с обычными школьными предметами включал также иностранные языки: английский, французский, латинский, древнегреческий. Как удалось выдающемуся воспитателю так оживить почти спартанский, соответствующий пережиткам еврейско-пуританского мышления, учебный план детей, чтобы превратить в удовольствие чтение Гете или Гомера, показывает ставшее известным лишь в 1961 году шуточное стихотворение, которое Феликс сочинил в 11 лет по поводу, очевидно, предстоящей рукопашной схватки с соседскими детьми. Этот автобиографический прелестный фрагмент «Памфлет», с похожим на гомеровский размером стиха, начинается так:
«Назови мне, муза, тех, кто сражался в борьбе.
Но сначала воинов, ведомых мужественным Фреской.
Сперва явился Адам, полный упрямой храбрости,
который жил в сточной канаве,
противный сорванец.
Как? Ты нас хочешь победить? Не бойся, Фриц, ничего не получится. Мы легко одолеем Вас, так как нас очень много.
А у Тебя только Эде, гордый житель подвала»
Эту легкую дикцию и красноречие ребенка мы встречаем и в тысяче писем более зрелого юноши и взрослого мужчины, в которых он показал себя точным и поразительно убедительным писателем. Но Феликс мог бы стать выдающимся художником. Еще в детстве это дарование активно развивал, в нем И. Г. Рёзель, который давал ему уроки, а многочисленные рисунки из путешествий, собранные в книги, являются великолепным дополнением к письмам. Однако все эти дарования значительно превзошел музыкальный талант, который развивался такими бурными темпами, что уже в 1822 году Генрих Гейне говорил о «музыкальном чуде». Когда он в 11 лет стал членом Берлинской Певческой академии, а его учителем-наставником стал Карл Фридрих Цельтер, тот немало удивился, что мальчик с такой легкостью мог самостоятельно без труда решать самые сложные музыкальные проблемы, даже задания по контрапункту; можно было подумать, что счастье музыки свалилось на него как подарок доброй феи.
С Карлом Фридрихом Цельтером в жизнь Феликса вошел еще один человек, который должен оказать решающее влияние на его музыкальное развитие. Цельтер, бывший каменщик и теперешний дирижер Берлинской Певческой академии, основатель берлинского песенного общества и профессор академии искусств, считался в Берлине одним из крупных специалистов в области музыки и представлял собой внушающую особое почтение смесь неумолимой строгости, грубого обращения и пылкого чувства восхищения, идолами в музыке которого были И. С. Бах и Георг Фридрих Гендель. Никто не оказывал на музыкальное развитие юноши такое сильное влияние, будь то формирование вкуса или строгость формы его композиций, которая прежде всего была ориентирована на музыку Баха, и которой он мог препятствовать тому, чтобы музыка Мендельсона приблизилась к изнеженному, салонному стилю. Цельтер также следил за тем, чтобы Феликс лично знакомился с многими композиторами и виртуозами, приезжавшими в Берлин, как, например, со Шпором, Спонтини и К. М. Вебером. Огромное значение для всей его жизни имело знакомство через Цельтера с Гете, который стал для Феликса самым важным человеком, оказавшим большое влияние на его жизнь. Цельтер, единственный друг, с которым Гете был на «ты», сообщил о своем необыкновенном ученике, которого хотел представить поэту, в письме от 26 октября 1821 года, не приминув бестактно сделать одно из своих антисемитских замечаний. Мендельсон, с его воспитанностью и толерантностью, будучи даже взрослым человеком, никогда не упрекнул своего бывшего учителя. В письме говорилось: «Завтра утром я выезжаю со своей Дорис и одним 12-летним мальчиком, моим учеником, сыном господина Мендельсона. Он хоть и сын еврея, но не еврей. Отец с большим самопожертвованием не позволил сделать обрезание своим сыновьям и воспитывает их как подобает; было бы действительно eppes Rares, если бы из еврейского сына получился художник…». Необыкновенное явление Веймарского короля поэтов, его открытое расположение и вся тогдашняя атмосфера дома на Фрауенплан были для Феликса незабываемым событием в жизни. Постоянное почитание этого гениального поэта-мыслителя и гуманиста, который был для Мендельсона ярким образцом, сыграло, по-видимому существенную роль в формировании будущих «для его времени несколько анахронических взглядов на политику и мораль». На домашнем концерте, устроенном Гете с приглашенными гостями, Феликс играл не только фантазии на тему предложенной ему песни или фуги И. С. Баха, но и с листа рукописного манускрипта Бетховена. Еще большее удивление вызвала репетиция композиторского творения Мендельсона, в результате которой появилось его первое произведение Opus 1, переработанное позже в фортепьянный концерт c-Moll. Можно представить, как глубоко проникли в сердце молодого Феликса и остались в нем навсегда слова Гете: «Ты будешь моим Давидом, и если мне будет грустно, то приходи ко мне и развесели меня своей игрой на струнах». И действительно, эта встреча привела к долгой и прочной, более чем необычной для Гете, дружбе, несмотря на разницу в возрасте в 60 лет.
Кульминацией следующего года для Феликса было знакомство с горной Швейцарией во время поездки, которую организовал для семьи его отец Авраам. Для него эта страна была такой близкой, что он и позже часто навещал ее как свое убежище. С наступлением половой зрелости Фанни, которая ревниво следила за Феликсом и любила его больше всех, заметила, что он стал «значительно выше ростом и сильнее. Черты и выражение лица преобразились с необыкновенной быстротой. Красивое детское лицо исчезло, его фигура приобрела мужественность, что очень шло ему». Теперь ему предстояло развивать свой огромный талант на практике.
ПЕРВЫЕ КОМПОЗИЦИИ
Из списка его композиций, который первые годы вела его сестра Фанни, мы знаем, что в 13 лет, в первый год своего большого путешествия, он разработал уже почти все жанры вокально-инструментальной музыки. Рядом с клавирными концертами в нем стоят духовные произведения, концерт для двух фортепьяно и оркестра, скрипичный концерт и многие симфонии для струнных инструментов. Однако общественности Мендельсон был тогда едва знаком, как видно из исполнения Феликсом одного моттета в церкви св. Томаса в Лейпциге в 1821 г. Только регулярно устраиваемые родителями «Воскресные концерты» в их берлинском доме, которые позже продолжались в садовом зале, вмещавшем более ста слушателей, а также «Пятничные концерты» Цельтера, значительно повлияли на развитие Мендельсона. Благодаря участию профессиональных музыкантов Феликс мог испытать себя перед широкой аудиторией, состоящей, впрочем, только из приглашенных гостей. Однако общение в доме Мендельсонов не ограничивалось только воскресными выступлениями, старшие друзья вдохновляли молодого Феликса. Среди них особое место принадлежало певцу и актеру Эдуарду Девриенту, дипломату и литератору Карлу Клингеману, скрипачу и дирижеру Эдуарду Ритцу, а также музыкальному журналисту и композитору Адольфу Бернгарду Марксу. Но особо уважаемым гостем считался пианист Игнац Мошелес, который в 1824 году записал в свой дневник; «Это семья, какой я не знал раньше; пятнадцатилетний Феликс — явление; другого такого нет. Что вундеркинды рядом с ним? Они только вундеркинды, больше ничего, этот Феликс Мендельсон уже зрелый художник, и при этом ему только 15 лет».
В том, 1824 году, старый масон Цельтер после исполнения «Два племянника» назвал своего ученика подмастерьем «от имени Моцарта, от имени Гайдна, и от имени старого Баха». Странно, но для отца Авраама все эти похвалы не имели достаточно убедительной силы, чтобы решить, должен ли Феликс избрать музыку своей профессией или нет. Принятию этого соломонова решения способствовал Луиджи Херубини, которого они посетили в Париже в марте 1825 года. После того как Феликс сыграл мастеру, которого все боялись и изображали как «отвратительного человека», свой фортепьянный квартет h-Moll op. 3, законченный им лить несколько недель назад, восторженный Херубини сказал знаменитые слова: «Мальчик талантлив, он сделает много хорошего. Он и теперь это делает. Но он растрачивает свое состояние; тратит слишком много материала на свою одежду». Только это пророчество, даже если его можно интерпретировать по-разному, убедило властного отца согласиться на то, чтобы Феликс стал музыкантом. С этого момента он предоставил ему свободу действий, как в личных делах, так и в выборе работы, и только одна «свобода имела силу закона» — уважать авторитет отца. У Мендельсона освобождение из-под опеки отца проходило иначе, чем у Моцарта, без открытого бунта, даже если его отношение к отцу, как мы теперь знаем, было совсем не «безоблачным», что доказывает Себастьян Гензель в своей книге о семье Мендельсонов. Неопубликованные письма свидетельствуют о разногласиях, которые преследовали семью много лет, и о сложных отношениях между отцом и сыном. Различные взгляды на вопросы еврейской эмансипации и ассимиляции, а также на религию вообще, создавали иногда серьезные проблемы, которые не только осложняли Феликсу юность, но и в вопросах человеческих отношений, в вопросах, касающихся даже области музыки, Феликс всю жизнь считался с мнением своего многоопытного отца, даже если ему нередко приходилось выполнять его деспотическую волю. И чем старше становился Феликс, тем больше глубокое уважение уступало детской любви к стареющему отцу, хотя эти амбивалентные отношения отца и сына несомненно оказали большое влияние на личность Феликса.
После богатых трофеев 1824 года, названных так им самим, кроме первой симфонии, относятся: второй концерт для двух фортепьяно и оркестра, а также фортепьянный секстет и несколько других произведений; в октябре 1825 года добавился его знаменитый «струнный» октет («Streichjktett») op. 20, навеянный 16-летнему юноше «Вальпургиевой ночью» из первой части «Фауста». Этот своеобразный по своему составу октет свидетельствует о таком мастерстве, что дает основание для сравнения с Моцартом или Бетховеном. Превзошла его по гениальности только увертюра к комедии «Сон в летнюю ночь», которую Мендельсон написал с полной концентрацией сил летом 1826 года в течение нескольких недель. Это произведение, длящееся всего 12 минут, которое, как и произведения Карла Марии фон Вебер, написанные в том же году, уводящие нас в сказочный мир Шекспира и волшебное царство Оберона, принесло Мендельсону мировую славу. В обнаруженном Эриком Вернером фрагменте письма, который был прикреплен к письму Аврааму Мендельсону, старый Цельтер критикует это произведение следующими словами: «В пьесе „Сон в летнюю ночь“ главная мысль находится за пределами музыки. Пьесу не должно знать, ее нужно знать. Она врывается как метеор, как воздух, подобно туче комаров». В самом деле, Мендельсон здесь, в стремлении перенести непринужденную, радостную атмосферу в независимую музыкальную форму, использовал все доступные ему романтические средства, чего он позже никогда больше не сделает. Роберт Шуман был восхищен так же, как и Гектор Берлиоз; он сказал, что в этой увертюре чувствуется расцвет юности, как ни в каком другом произведении композитора.
Наряду с названными неповторимыми произведениями выдающееся место занимает также квартет для струнных инструментов A-Dur op. 13, написанный им под влиянием Бетховена, в то время как премьера оперы «Свадьба Камачо» по Сервантесу 29 апреля 1827 года в Королевском театре Шаушпильхауз в Берлине встретила холодный прием. И все же он нашел официальное признание в прусской столице, о чем свидетельствует, между прочим, то, что в 1828 году он получил поручение написать кантату к 300-летию со дня смерти Альбрехта Дюрера, а также торжественную музыку в честь съезда натуралистов. Но важнейшим событием музыкально-исторического значения было первое концертное исполнение «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, которым дирижировал 20-летний Мендельсон 11 мая 1829 года в Берлинской Певческой академии. Это произведение было для Феликса уже в течение нескольких лет предметом интенсивных занятий, с тех пор как его бабушка Бабетта Саломон подарила ему на Рождество копию «Страстей». В том, что он смог провести сложнейшие репетиции, заслуга не в последнюю очередь принадлежит также Цельтеру, жизненной задачей которого было распространение повсюду хоровой музыки Баха, и который на всех репетициях с воодушевлением помогал своему ученику и другу. Впечатление от этой постановки, где присутствовал весь прусский двор было так велико, что Певческая академия решила теперь вносить в свой репертуар «Страсти по Матфею» каждый год. Этим молодой Мендельсон дал решительный импульс к возрождению Баха в XIX веке. Для себя же он изданием увертюры «Сон в летнюю ночь» и постановкой «Страстей по Матфею» добился международного признания и тем самым, если использовать ритуал Карла Фридриха Цельтера о присвоении ему звания подмастерья, заслужил звание мастера.
В молодости, как свидетельствуют доступные нам сегодня источники, Мендельсон не страдал каким-либо серьезным заболеванием. Напротив, Феликс имел хорошую спортивную форму. Он был сильным и ловким гимнастом на брусьях и на турнике, отличным пловцом и заядлым наездником. В молодые годы он был также страстным и выносливым танцором. Поэтому не должно удивлять то, что его друзья, не принимая во внимание музыку, завидовали его многосторонним дарованиям, в том числе и спортивным. Только в 1827 году у него впервые появились головные боли, которые в последующие годы участились; об этом он писал в письме шведскому композитору Адольфу Фредрику Линдбладу 7 февраля 1827 года с оттенком удивления: «…а почему? Потому что в понедельник у меня болела голова. Правда, звучит странно? И тем не менее это так».
