Повести Валентина Распутина

Стержневую линию творчества одного из признанных мастеров "деревенской прозы" Валентина Распутина (р. 1937) составляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и немудрым - суетливым ли, внешним, бездумным ли - существованием. В начале этой линии стоит повесть "Последний срок" (1970). Уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего его конфликта.

Чтобы представить полно и "равноправно" оба противостоящих полюса, автор диалогизирует повествовательный дискурс. Две субъектные формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого поиска истины путем сопоставления противоположных позиций. Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из сторон, другая - с самого начала предстает в негативном свете.

Внесубъектный мир, окружающий в "Последнем сроке" героев, тоже выступает средством подтверждения правоты мудрой философии старой Анны.

В многоцветном мире народной жизни Валентин Распутин ищет хранителей его векового опыта, носителей его разума, верных исполнителей его нравственных заветов. Ищет вполне целенаправленно. "Меня всегда привлекали, - рассказывал писатель, - образы простых женщин, отличающихся самоотверженностью, добротой, способностью понимать другого... В сибирских деревнях постоянно встречаю женщин с сильными характерами. Их знают односельчане, к ним идут советоваться, жаловаться, просить поддержки... "

Сила характеров любимых героев Распутина - в мудрости, которая представляет собой гармоническое единство всех граней народного миропонимания и мироотношения.

Предлагая дифференциацию понятий "народ" и "население", Распутин исходит из того, что нравственные и духовные основы нации, ее генетические корни изначально здоровы и благостны, а дурное привносится извне, от чуждых веяний. Поэтому главную причину нравственного упадка в народе писатель объясняет прежде всего утратой душевной связи человека со своими корнями.

Так, в "Прощании с Матерой" (1976) видит он и Дарьиного внука Андрея, что с задором молодого жеребчика норовит побыстрее ускакать от старого, привычного мира в неведомое, зато новое будущее. Есть там и ражие мужики, что, бездумно выполняя приказ крушат могилы на старом деревенском кладбище, есть и зловещая бригада пожогщиков.

В таких случаях в голосе писателя нет снисходительных интонаций.

А в повести "Пожар" (1985) причина вопиющего, доходящего до цинизма безразличия большей части обитателей Сосновки к тому, что пропадает в огне добро государственное, общее, наше, даже способность некоторых из них погреть руки на этом огне - стащить кое-что под шумок, объясняется Распутиным тем, что и постоянные жители поселка, и временно пребывающие там сезонники превратились в "архаровцев" - так Иван Петрович, главный герой повести, называет тех, у кого в душе нет чувства привязанности к родной земле, а значит, и ответственности за то, что на ней происходит.

В противовес этому лишенному корней миру "архаровцев" Распутин создает свою идиллическую утопию. Ужасаясь пожаром, полыхающим над Сосновкой, В. Распутин горюет об утопической старой общине с ее ладом. Такая община есть на страницах "Пожара".

Словом, провозглашаемая Распутиным верность реалистическим принципам, которые предполагают диалогическое соотношение художественного вымысла с логикой объективной действительности, не выдерживается - концы с концами не сходятся. Далеко не случайно свои ответы писатель зачастую дает в публицистической форме - в виде яростных инвектив, риторических вопросов, проповеднических монологов, которые автор либо сам произносит, либо вкладывает в уста своего главного героя - шофера Ивана Петровича Егорова. Сам В. Распутин объясняет публицистичность "Пожара" стремлением оказать сильное эмоциональное воздействие на читателя.

Но в художественном целом все взаимосвязано. Если повествователь берет на себя публицистическую нагрузку, значит, он таким путем заменяет, а точнее - компенсирует прогалы, белые пятна в художественном мире произведения, без вмешательств автора этот мир, по-видимому, не обрел бы завершенности, не смог бы нести в себе целостную эстетическую концепцию действительности.

Открытия и тупики "деревенской прозы"

"Деревенская проза" стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду - дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров "деревенской прозы". В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают "готовый" народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, "нутряного" существования.

Успех ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

"Деревенская проза" выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели "деревенской прозы" ищут религиозные устои жизни, т. е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом - понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т. п.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом "деревенской прозы". И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. "Простой советский человек" потерял эпитет "советский", его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами - землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения "деревенской прозы", тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о "малой родине".

Инерция "деревенской прозы" обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о "малой родине" представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: "повесть в рассказах", "повесть в воспоминаниях" и т. п.

Так в литературу вошел еще один художественный миф - миф о "деревенской Атлантиде".

Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии друг с другом и с природой, надо дать наглядный пример, некий образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов задумывал свой "Лад" (1979 - 1981) как сборник "зарисовок о северном быте и народной эстетике", а в итоге представил целостную образную модель быта и нравов, в которой воплощены выношенные этические и эстетические идеалы народа.

Однако "Лад" Белова встретил не только восторженный прием, но вызвал и довольно резкую критику.

Претензии В. Чалмаева можно понять. Дело в том, что в "Ладе" незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах "модель" крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся.

 Произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира "малой родины" - в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрец, них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется диалектика нравственного кодекса, сложившегося в "малом мире". Обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере "простого советского человека" и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом "простых законов нравственности".

Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы "деревенской прозы", в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.