Михаил Михайлович Фокин

Среди этой молодежи, нетерпеливо ожидавшей коренных изменений в балетной политике петербургской дирекции, выделялся Фокин. Ему суждено было стать, выразителем новых веяний в петербургском балете и сыграть в дальнейшем видную роль в истории русского и зарубежного хореографического искусства.

Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) по собственному желанию был определен в Петербургскую балетную школу, несмотря на противодействие отца. Необычайная одаренность позволила ему сразу же стать первым учеником по всем специальным и общеобразовательным предметам. В школе Фокин отличался необыкновенной жадностью к знаниям и все свободное время посвящал чтению, занятиям музыкой и в особенности рисованию, в котором обнаруживал несомненный талант. Танцам он обучался у П. Карсавина, И. Волкова и Н. Легата, пантомиму изучал у Петипа и Гердта. В четвертом классе на Фокина обратил внимание Л.Иванов, поручив ему главную роль в балете «Волшебная флейта», шедшем на сцене школьного театра. При окончании школы совершенство молодого выпускника было столь очевидным, что он в порядке исключения был принят в труппу прямо на сольное положение. В 1898 году Фокин с большим успехом дебютировал в балете«Пахита», исполнив вместе с Л. Н. Егоровой, Ю. Н. Седовой и М. К. Обуховым отдельный номер. Удачный дебют не охладил стремления молодого танцовщика к совершенствованию - Фокин продолжал усердно посещать классы Иогансона и Чекетти и не оставил своих занятий музыкой и живописью в вечерних классах Академии художеств. Через очень короткий срок Фокин стал общепризнанным ведущим танцовщиком в труппе. С 1902 года он начал преподавать в балетной школе в младших классах девочек, а в 1905 году самостоятельно повел старший класс. За эти годы Фокин дважды побывал за границей. К этому времени молодой танцовщик был уже вполне сформировавшимся артистом. Безупречно и свободно владея классическим танцем, он одновременно был одним из лучших исполнителей народно-характерных плясок и справедливо считался прекрасным пантомимным актером. Кроме того, Фокин профессионально владел кистью и карандашом и отлично играл на рояле. Воспитанный в прогрессивных традициях русского реалистического балета, он неудержимо стремился вперед и нетерпеливо искал случая применить на деле кипевшую в нем энергию. Фокин отличался критическим отношением к окружающему, независимостью суждений и не желал мириться с рутиной и затхлостью, которая царила в петербургской балетной труппе. Начав свою педагогическую работу, он сразу встал на новый путь, стремясь в первую очередь внести смысл в каждое движение классического танца. Он, например, всегда спрашивал своих учениц, зачем они становятся на пальцы или делают арабеск, и указывал на эмоциональные возможности различных танцевальных движений. Балетная молодежь высоко ценила Фокина и смотрела на него как на своего вождя. В 1904 году Фокин разработал план постановки балета «Дафнис и Хлоя» и подал его в дирекцию, снабдив соответствующей объяснительной запиской. В этой записке он подробно излагал сущность той реформы в области постановки балетного спектакля, которую он предполагал осуществить. Фокин считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, что танцевальная часть спектакля должна составлять единое художественное целое с музыкой, живописью и пластикой, говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представляющую собой набор вальсов, полек и галопов, и требовал, чтобы музыка выражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Считая недопустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах, балетмейстер указывал на необходимость изменять ее в зависимости от характера всего произведения. По его мнению, было неуместно танцевать на пальцах в греческой вакханалии или исполнять испанский танец в традиционных пачках и т. д. Записка Фокина осталась без ответа. Подобное пренебрежение со стороны дирекции не могло не обидеть балетмейстера. Воспользовавшись порученной ему постановкой выпускного спектакля школы, Фокин, осуществляя балет А. В. Кадлеца «Ацис и Галатея»,частично применил в нем те новые принципы, о которых писал в своей докладной записке. Спектакль поразил зрителей изяществом и изысканностью. Пресса считала постановку несомненной удачей молодого балетмейстера, но и после этого дирекция продолжала не обращать внимания на его усилия. Это равнодушие, естественно, задело самолюбие Фокина и вызвало недовольство большинства балетной труппы, стремившегося вступить на новый путь развития своего искусства. Революция 1905 года всколыхнула страну, все слои русского общества. На революционные события откликнулась и балетная труппа Мариинского театра. Передовая ее часть, главным образом молодежь во главе с Фокиным, А.Павловой и И. Кшесинским, организовала оппозиционную группу и предъявила дирекции ряд требований, направленных на улучшение условий работы и жизни артистов балета. Требования были скромны, но дирекция не стала даже вести переговоры с представителями труппы. Волнения усиливались. Однако неоднородность коллектива, политическая отсталость многих артистов, воспитанных с детских лет в атмосфере поклонения царской семье и ее окружению, а главное разгром революции помешали провести в жизнь балета какие-либо изменения. События 1905 года тяжело отразились на судьбе ряда актеров: сумасшествие В. Киселева, самоубийство талантливого ведущего танцовщика С. Легата - несомненно, следствие этих волнений. Один из руководителей оппозиционной группы - И. Кшесинский - раньше времени был выпущен на пенсию. Павловой был объявлен строгий выговор за резкое выступление на одном из собраний. Дирекция никогда не забывала великой балерине ее участия в оппозиции и всегда относилась к ней настороженно и неприязненно. Сам Фокин был оставлен в театре лишь ввиду своей незаменимости и стремления правительства не возбуждать лишних разговоров. Негласно же было дано распоряжение не допускать его к руководящей работе в балете, что имело неблагоприятные последствия как для петербургского балета, так и для самого балетмейстера. Революционные настроения, охватившие в 1905году самый привилегированный коллектив императорских театров, вызвали возмущение в высших сферах петербургского общества и в реакционной прессе. Весной 1906 года Фокин поставил для школьного спектакля балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона к комедии Шекспира, включив в него несколько номеров Глинки и Шопена. Эта работа была большой удачей балетмейстера. Музыка композитора была им верно прочитана, рисунок классического танца строго соответствовал стилю и содержанию спектакля, а наблюдательный глаз живописца и прирожденный вкус помогли ему создать ряд запоминающихся и совершенных по форме картин. На спектакле присутствовала общественность города петербургская художественная критика и художники из объединения «Мир искусства». Они со своих позиций по достоинству оценили Фокина, увидев в нем художника яркой индивидуальности, большого вкуса и чувства стиля, и решили, что этот балетмейстер смог бы стать глашатаем их мировоззрения в балете. Однако дирекция петербургских театров держалась другого мнения и продолжала всячески препятствовать проникновению Фокина на сцену театра в качестве постановщика. Его деятельность ограничивалась созданием балетов для балетной школы или для благотворительных спектаклей, которые получили широкое распространение после 1905 года. Перепуганное революцией, высшее петербургское общество стремилось в те дни всячески задобрить рабочих мелкими подачками. Так называемая благотворительность стала модой и приняла невиданные до того размеры. Этим путем достигались две цели: петербургский «высший свет» «на законном основании» беззаботно веселился и одновременно «бедные» получали средства вспомоществования. Художники «Мира искусства» в свою очередь также решили использовать благотворительные вечера и спектакли для пропаганды своих идей в живописи. В апреле 1906 года Фокин дебютировал в качестве постановщика балетов для благотворительных вечеров, показав избранному петербургскому обществу вторую картину балета А. Рубинштейна «Виноградная лоза». Спектакль был великолепно поставлен, хорошо принят публикой и имел несомненный успех. Но не это радовало начинающего балетмейстера, а маленькая визитная карточка, присланная ему Петипа, присутствовавшим на спектакле. «Дорогой друг Фокин! - писал маститый балетмейстер.- Восхищен Вашими композициями. Продолжайте и Вы станете хорошим балетмейстером». В начале 1907 года на очередном вечере, устроенном в пользу Общества защиты детей, зрители увидели новые работы Фокина. На этот. раз им были показаны два балета - «Шопениана», основанная на сюите для большого оркестра, инструментованной Глазуновым для пяти фортепьянных пьес Шопена, и «Евника» на музыку композитора Н. В. Щербачева. Изысканность и совершенство формы спектаклей еще сильнее укрепили решение «мир искусников» ориентироваться на Фокина. Его постановки полностью соответствовали их практическим интересам. Имя Фокина становилось все более популярным в Петербурге. Глава объединения «Мир искусства» художник А. Н. Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Бенуа брал на себя написание либретто и оформление спектакля, предоставляя Фокину всю хореографическую часть. В качестве композитора была выдвинута кандидатура молодого музыканта-новатора Н. Н. Черепнина. Новый балет «Павильон Армиды» был подготовлен в чисто кабинетной обстановке, но площадки для его показа не было. Изыскивая возможность поставить свой балет, Фокин и Бенуа согласились показать вторую картину «Павильона Армиды» - «Оживленный гобелен» - на школьном экзаменационном спектакле. Постановка снова имела большой успех у зрителя. Этот успех был использован окружением авторов балета для оказания соответствующего нажима через влиятельных лиц на дирекцию театров, которая вынуждена была принять к постановке на сцене Мариинского театра весь спектакль полностью и согласиться на то, чтобы оформление его было поручено Бенуа. Осенью 1907года «Павильон Армяды» был показан петербургскому обществу и принес полную победу как Фокину, так и группе «Мир искусства». Содержание балета с его уклоном в мистику как нельзя лучше соответствовало миросозерцанию великосветского зрителя, готового, по словам Горького, бежать в те годы от действительности «в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики». Однако танцы в этом балете были поставлены хореографически действенно, с тонким знанием и чувством эпохи. Эта постановка окончательно закрепила связь Фокина с «мир искусниками». После «Павильона Армиды» Фокин принялся за постановку своего следующего произведения. В содружестве с «мирискусниками» он избрал балет А. С.Аренского «Египетские ночи», созданный композитором на сюжет новеллы Готье «Ночь в Египте». В начале 1908 года спектакль был дан в пользу Общества защиты детей. Сложность содержания определила преобладание в нем пантомимы. В целях достижения наилучших результатов в этом отношении, а также желая добиться наибольшего внешнего эффекта, Фокин поручил главную роль в балете драматической актрисе Е. И. Тиме. Балетмейстер считал, что так как в этой роли нет танцев, но «много страсти, разных нюансов любовного чувства»1, то драматическая актриса сможет вернее передать этот психологически сложный образ. Кроме того, и внешние данные Тиме подходили к этой роли. Спектакль имел успех, так как он полностью соответствовал запросам тогдашнего петербургского зрителя. Вместе с «Египетскими ночами» шел «Балет под музыку Шопена»- новый вариант «Шопенианы». Эта хореографическая картина носила бессюжетный дивертисментный характер. Идея создания единой композиции - танцевально-симфонической сюиты - еще не получила здесь окончательного решения. Немного позднее для экзаменационного спектакля балетной школы Фокин создал Grand pas на музыку Шопена. Это был второй новый вариант«Шопенианы», в котором замысел балетмейстера получил окончательное решение. (Впоследствии отделывались лишь некоторые детали постановки.) Инструментовка Глазунова, за исключением нескольких номеров, была заменена инструментовкой М.Ф. Келлера. 1909 год был решающим в творческой жизни Фокина. В начале года дирекция театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра двух его ранее показанных балетов - «Египетские ночи» и «Шопениана», а весной на сцене Мариинского театра появился и балет «Евника». Эти работы были оплачены дирекцией, что знаменовало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже.

Инициатором зарубежных гастрольных поездок русского балета был С. П.Дягилев (1872-1929). Дягилев представлял собой чрезвычайно типичную фигуру для своего времени. Обедневший дворянин, впитавший в себя многовековую русскую дворянскую культуру, он был чрезвычайно одаренным человеком. Помимо незаурядных знаний в области искусства, Дягилев отличался исключительными организаторскими способностями. Входя в кружок «Мир искусства», он благодаря своей кипучей энергии вскоре стал практическим воплотителем всех замыслов его членов. Большая культура, связи в «высшем обществе», а также редкая оборотистость и смелость позволяли ему разрешать такие задачи, которые были не под силу другим. В конце прошлого века Дягилев устроил ряд выставок картин, организовал грандиозную по размерам и блестящую по содержанию выставку русского исторического портрета, в течение нескольких лет занимался издательской работой, совершенно видоизменив «Ежегодник императорских театров», превратив его из сухого издания казенного типа в художественный журнал. Пропагандируя русское искусство за рубежом, Дягилев в 1906 году организует в Париже выставку русской живописи, а в 1907 году знакомит парижскую публику с русской классической музыкой, тем самым кладя начало так называемым «Русским сезонам». На следующий год Дягилев вывез в Париж русскую оперу, показав за границей Шаляпина в «Борисе Годунове» (спектакль был оформлен силами русских художников). Огромный успех первого русского оперного сезона не уберег Дягилева от материальных убытков. Это заставило его несколько перестроить свою деятельность. Дягилев довольно пренебрежительно относился к балету, считая, что «смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые - все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности». Но, несмотря на это, хорошо зная вкусы и требования зарубежного буржуазного зрителя, он решил в 1909 году везти в Париж именно русский балет. Как всегда, дело было поставлено на широкую ногу: для поездки были отобраны лучшие артисты Петербурга и Москвы, взяты с собой из России оркестр, рабочие сцены, обслуживающий персонал постановочной части. В качестве балетмейстера и художественного руководителя гастролей был приглашен Фокин. В мае 1909 года в Париже состоялся очередной «Русский сезон», в котором впервые большое место было уделено балету. В репертуар антрепризы входили следующие постановки Фокина: «Половецкий стан» из оперы Бородина «Князь Игорь» с хором и оркестром, «Павильон Армиды» Черепнина, «Празднество» (дивертисментная сюита на музыку русских композиторов-классиков), «Сильфиды» (та же танцевальная сюита на музыку Шопена, которая в несколько ином виде была ранее показана в России, но в другой инструментовке - Глазунова, Лядова, С. Танеева, И. Стравинского) и «Клеопатра» (новое название «Египетских ночей»). Успех русского балета в Париже намного превзошел все ожидания Дягилева. Весть о замечательном, но давно забытом в Западной Европе искусстве классического балета, возрожденном русскими, мгновенно облетела весь мир. Дягилев, Фокин и ведущие русские балетные артисты сразу стали знаменитостями. Их имена не сходили со страниц буржуазных газет и журналов. Фокин торжествовал полную победу, так как считал, что здесь, в Париже, его наконец поняли и оценили по достоинству. Он не обратил внимания на то, что среди зрителей были не только крупнейшие ценители подлинного искусства, но и люди, посещавшие его постановки лишь затем, чтобы не отстать от моды на русский балет и не прослыть невеждами. Среди прогрессивной художественной интеллигенции, посещавшей представления русского балетного сезона, были такие крупные деятели искусства и литературы, как Ромен Роллан, О. Родэн, Сара Бернар, К. Сен-Санс, К. Дебюсси, Маргарита Лонг, Э. Верхарн, Э. Ростан и др. Они приходили в восторг от совершенства искусства русских исполнителей и захватывающей выразительности их танца, от обаятельной простоты пантомимы и нового разрешения декораций и костюмов. Решительная победа русского балета за рубежом была закономерной и неизбежной. В течение более полустолетия русские исполнители шаг за шагом, преодолевая серьезные препятствия, постепенно завоевывали сцены зарубежных театров. Вслед за собой они вели и русский балетный репертуар. После постановки в 1896 году в Милане «Спящей красавицы» в 1907 году в Праге была осуществлена полностью постановка «Лебединого озера». Не только русские исполнители, но и русские балеты были известны за рубежом, не хватало лишь русского оформления спектаклей - декорационной живописи, гармонично сочетающейся с красочной гаммой костюмов и движениями ансамбля, - которое теперь появилось в Париже, тем самым завершив борьбу русских балетных артистов за мировое признание. В этом несомненно была большая заслуга Дягилева, сумевшего блестяще организовать эти гастроли. Своим небывалым успехом постановки Фокина были обязаны и участию в них замечательных молодых артистов балета Мариинского и Большого театров, сила которых заключалась в их талантливости, в «искренности» и«святости» их творчества и в том, что в них горело пламя служения искусству. Шумиха, поднятая зарубежной буржуазной прессой обоих полушарий вокруг русских балетных выступлений в Париже, докатилась и до России, вызвав самые противоречивые отклики в печати. В связи с этим как в Петербурге, так и в Москве аристократический зритель, привыкший преклоняться перед мнением заграницы, стал проявлять усиленный интерес к балету, что вызвало и перемену в отношении дирекции к Фокину. Была и другая причина, которая вынуждала дирекцию идти на соглашение с балетмейстером - реформатором, -состояние в те годы императорского петербургского балета. Руководивший петербургской балетной труппой И. Легат был беспомощен как балетмейстер, что особенно было заметно на фоне минувшей деятельности Петипа и Иванова. Попытки Легата продолжить сказочную тематику «Спящей красавицы» в балете «Кот в сапогах», или обратиться к русскому сюжету в«Аленьком цветочке», не имели никакого успеха. Так как композиторы этих балетов А. Михайлов и Ф. Гартман ни в коей мере не могли тягаться не только с Чайковским и Глазуновым, но и с Черепниным и Корещенко. Кроме того, хореографическое воплощение спектаклей было устаревшим, а их содержание в тот период никого не могло интересовать. В своей борьбе за старый балет Н. Легат опирался на самую отсталую критику, которая в эти годы потеряла всякий вес. После возвращения Фокина в Петербург 1 января 1910 года он был официально утвержден в звании балетмейстера Мариинского театра. Летом Фокин с частью труппы снова отправился в Париж на второй, всецело балетный «Русский сезон». Предварительно гастрольная группа посетила Берлин и выступила в столице Германии с шумным успехом. В Париже, помимо уже показанного в Петербурге «Карнавала», были поставлены балет«Шехеразада» на музыку одноименной симфонической картины Римского-Корсакова, балет-сказка «Жар-птица» на музыку Стравинского, «Жизель» и сцена «Грот Венеры»из оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Либретто для «Шехеразады» было первоначально разработано Бенуа и в достаточной степени соответствовало программе симфонической картины Римского-Корсакова. Связанный либретто и программной музыкой, Фокин создал одно из лучших своих произведений, что, однако, не изменило эротической сущности и мрачного пессимистического содержания всего балета. «Жар-птица» имела грандиозный успех в сезоне 1910 года и действительно явилась одной из самых ярких творческих удач Фокина. Балетмейстер писал в своих воспоминаниях, что «Жар-птица» - его любимая постановка, так как именно здесь, благодаря дружной совместной работе с композитором Стравинским, он мог осуществить свой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным. Ведущие музыкальные темы - Ивана-царевича и царевен, Жар-птицы и Кащеева царства - нашли у Фокина различное хореографическое воплощение. Декорации Головина были сказочно прекрасны и помогали балетмейстеру еще полнее воплотить его замысел. В восторженных статьях парижской прессы писали об этом необыкновенном слиянии творчества композитора, художника и балетмейстера. В этом «Русском сезоне» во всем блеске развернулся самобытный талант Карсавиной, заменившей Анну Павлову. После успеха в 1910 году в Париже русская гастрольная группа выступила в Бельгии, где ее спектакли сопровождались такими же небывалыми восторгами. По возвращении в Петербург Фокин поставил на сцене Мариинского театра лишь два ранее сочиненных произведения - танцевальную сцену из оперы Вагнера «Тангейзер» и «Карнавал» Шумана. В 1911 году он испросил у дирекции продолжительный творческий отпуск на три года за границу с обязательным условием поставить за этот срок четыре новых балета на петербургской сцене. Весной того же года Фокин вместе с гастрольной группой покинул Россию для проведения третьего русского балетного сезона, который на этот раз не ограничился Парижем, а захватил Англию, Италию и Монако. В 1911 году исключительным успехом пользовался балет Стравинского «Петрушка». Для него, как и для «Жар-птицы», было характерно полное единство трех создателей спектакля: Стравинского, Бенуа и Фокина. В творческой жизни композитора «Петрушка» - первое вполне самостоятельное произведение и начало его мирового признания. Бенуа почувствовал и передал в своем оформлении полную жизни и народности действенную музыку Стравинского. Для Фокина «Петрушка» - вершина его творчества в антрепризе Дягилева. Балетмейстер сумел воплотить в хореографии замысел композитора: на фоне стихийного народного веселья развивалась жуткая драма полукуклы, получеловека. «Петрушка» Фокина - новая страница в истории русского балета. За третьим сезоном последовал четвертый. С каждым годом русский балет подчинял своему влиянию все новые и новые страны. «Русское вторжение», как называли это иностранцы, ширилось, но одновременно пресыщенный капиталистический зритель начинал к нему охладевать. Дягилев прекрасно понимал создавшееся положение и изобретал способы поднять интерес зарубежной публики к русскому балету. В сезон 1912 года Фокин создал только один балет - «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, близкий по стилю к «Нарциссу» Черепнина, и, разорвав с Дягилевым, возвратился в Мариинский театр. В конце сентября 1912 года он поставил на петербургской сцене два одноактных балета: «Бабочки» на музыку Шумана и «Исламей». Для последнего балета Фокин использовал «Восточную фантазию» Балакирева. «Бабочки» фактически являлись простым дивертисментом, что же касается «Исламея», то этот балет был очень показателен для Фокина. Встретившись с препятствиями в отношении постановки в Петербурге «Шехеразады», так как семья Римского-Корсакова категорически запретила использовать его партитуру не по назначению, Фокин немедленно воспользовался фабулой «Шехеразады» для создания другого балета на музыку Балакирева, внеся в сюжет лишь некоторые изменения. Это лишний раз подтверждало пренебрежение Фокина к содержанию произведения. Поставив в начале 1913 года в Петербурге еще один незначительный одноактный балет - «Прелюды» на музыку Ф. Листа, Фокин уехал за границу. В 1913 году Луначарский отмечал, что «энтузиастическое отношение, которое русский балет вызывал прежде в Париже, прошло». Правда, при этом он указывал, что парижский балетный зритель, «эти паразиты с удовольствием и впредь будут устремляться в русский театр, но только если каждый раз он будет приготовлять им какой-нибудь сюрприз». В 1914 году предсказание Луначарского сбылось. Дягилев для поддержки своего успеха приготовил капиталистическому зрителю «сюрприз»-оперу-балет «Золотой петушок», за который «грязно-золотой Париж» готов был«платить еще дороже», и привлек Фокина к этой постановке. Ради очередной сенсации, задуманной Дягилевым, Фокин разменивает свой замечательный талант на скандальный успех. В этом спектакле, шедшем в лубочном оформлении Н. С.Гончаровой, балетные артисты вели действие в то время, как певцы, расположенные по бокам рампы, исполняли вокальные партии. Впервые в постановке Фокина появился полный отрыв музыки от хореографии. Спектакль многими, в особенности русской колонией в Париже, не был принят, и вскоре был запрещен, но Дягилев добился того, что было ему необходимо, - скандала, повысившего интерес капиталистического зрителя к «Русским сезонам». Фокин не впервые задумывался над тем путем, по которому он шел в последние годы. В дальнейшем он старался не повторять таких постановок. Сравнивая ежегодный балетный репертуар «Русских сезонов» в Париже, можно с полной очевидностью обнаружить весь процесс превращения русского балета под руководством Дягилева в балет космополитический. Если в1909 году в Париже из пяти произведений Фокина четыре основывались на музыке русских композиторов и лишь одно на музыке Шопена, также славянского композитора и при этом классика, то в 1912 году из четырех новых балетов три принадлежали современным французским композиторам-К. Дебюсси, М. Равелю и Р. Гануи лишь один Балакиреву. В сезоне 1914 года из пяти новинок три балета сопровождались музыкой Р. Штрауса и М. Штеймберга, а две другие постановки были операми-балетами, из которых «Золотой петушок» скорее являлся издевательством над русским композитором-классиком, чем художественным произведением. С конца 1914 года и до Великой Октябрьской социалистической революции Фокин работает в России. В эти годы в петербургском балете выросли молодые талантливые актеры, вскоре занявшие ведущее положение в театре.