Виктор Гюго (1802 – 1885)

РОМАНТИЗМ

 

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от франц. romant — роман) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и в Северной Америке. В Германии романтизм сложился на рубеже 18-19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четверти 19 века. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценического романтизма длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом.  В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его драматургию, публицистику и политические памфлеты.

 

В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель» — теоретический манифест романтизма. Расцвета французский романтизм достиг в 30-х гг. 19 в., когда были написаны основные пьесы Гюго.

Виктор Гюго (1802 – 1885)

В 1827 г. Было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель», которое и явилось теоретическим манифестом романтизма.

Пять принципов романтизма:

1. Первый — «долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения».

2. Второй принцип — не «персонажи» — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. «В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности». Надо «рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Протей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа» (homo et vir).

3. Третий принцип — долой классические три единства (времени, места и действия)! Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события.

4. Отсюда четвёртое требование — не абстрактная, а конкретная обстановка. «Точность места — один из первых элементов реальности». «Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям». Создавая драму, необходимо следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории».

5. Эти четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: «Шекспир — бог театра». Шекспир – драматург использующий гротеск, который, по мнению Гюго, является одной из величайших красот драмы.

Сама драма «Кромвель» лишь в слабой степени была выражением принципов романтизма. Первым романтическим произведением, поставленным на фр. сцене, стала драма «Эрнани» (1829). В день показа спектакля в театре Комеди разразилась знаменитая «битва романтиков и классиков», от буквальной, физической потасовки в театре расширившаяся до широкой литературной и общественной полемики.

Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы». Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших презрительно романтиков «подмастерьями».

 

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма. В своих пьесах он будням буржуазной современности противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере страстей, борьбы и острых драматических ситуаций.

 

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены и в творчестве П. Мериме, А. де Виньи, А. де Мюссе и др.

 

Одной из основных черт театральной жизни Франции было сосуществование (далеко не мирное) двух групп театров — привилегированных, пользовавшихся правительственной поддержкой и государственной субсидией (ведущим драматическим был театр «Комеди Франсез»), и большой группы театров на бульваре Тампль.

 

Театр «Комеди Франсез» был аристократичен по составу своего зрителя и консервативен по своим эстетическим принципам. Бульварные же театры были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на самого широкого зрителя. Эти театры вели трудную борьбу за свое существование, они сражались с преследовавшим их правительством, со своим ярым врагом — театром «Комеди Франсез», и это закалило их.

 

Бульварные театры (из них самые крупные — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой современной драмы — в них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков — Фредерика Леметра, Мари Дорваль, Пьера Бокажа. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, — их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене.

 

В странах, боровшихся за свою национальную независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление романтизма протекало медленнее, но в некоторых из них романтизм существовал как ведущее направление в тентрическом искусстве до 2-й пол. 19 в.

 

Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции.

 

Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.

 

В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию (революционный романтизм), и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом жизни часто сближала идейно неоднородных художников.

 

В творчестве романтических актеров утверждался новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда — метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистическим театром, эстетикой классицизма.

 

Характеристики романтического типа игры

 

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

 Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей.

 

Мироощущение романтиков было творчески субъективно, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался и з области социальных проблем в область психологических.

 

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию характера человека, к психологической конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

 

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

 

Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик.

 

Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театр, искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний.

 

В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма.

 

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

 

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на древнеримские сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

 

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.

 

Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении актёров пробудить в зрителях националистические настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Часто актеры подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир. Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театрального романтизма способствовали глубокому раскрытию общественного конфликта, созданию социально-типичных образов. Намечалось сближение прогрессивного романтизма с реализмом.

 

Романтизм как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но его художественные достижения — обновление жанров, обогащение выразительных средств, демократизация героев, литературного языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистического театра. Под термином «романтический» (актёр, школа и т.п.) подразумевают искусство высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героический пафос.

Постановочная часть театра в эпоху романтизма

 

Романтизм обогатил выразительные средства театра. Наиболее радикальные изменения постановочная часть театра претерпела именно в эту эпоху. Кардинально иное понимание сценического пространства: оно должно передавать драматизм, переменчивость, контрастность мира. Романтики впервые, пожалуй, поняли значимость эмоционального воздействия сценической среды на публику и потому щедро развернули перед зрителем картины бурь, низвергли с вершин мощные водопады, обрушили гигантские снежные лавины. Перед глазами изумленного зала лопалась земля, в появившиеся трещины проваливались дома и целые города, сверкали молнии, пылали пожары.

 А иногда, когда на сцене господствовала недолгая романтическая гармония, светила спокойная луна или возникала легкая таинственная дымка.

 

Роль театральных машинистов в данную эпоху чрезвычайно возросла. Зрителей порой не менее катаклизмов сюжета увлекала демонстрация новых возможностей показа самых разнообразных природных явлений, создания картин гигантских катастроф и бедствий, либо демонстрация невероятных чудес. Возрождается барочный тип художника: машиниста и декоратора в одном лице. Начинают использоваться в оформлении спектакля ж ивописные панорамы — это вид задника; движущееся полотно с меняющимися картинами. В нем живописные элементы и объемные объединяются при помощи перспективы.

 

 Возникает необходимость использования занавеса при смене декораций (впервые занавес был опущен для перемены декораций в 1828 году в Гранд-Опера в Париже на оперном спектакле «Немая из Портичи»).

 

Романтический театр предложил новый, по сравнению с классицизмом, подход к выстраиванию мизанцен: отказался от симметричности, фронтальности и закругленности мизансцен. Не заботясь о гармонии и красивости, мизансцена должна теперь подчиняться психологическому заданию: раскрывать романтические страсти, показывать чувства, ломающие все препятствия, чувства неожиданные и стихийные.

 

Отказавшись от декламационного метода игры, актры-романтики — естественно — отказались и от игры на авансцене. Актеры овладели сценическим пространством, вовлекали в игру глубину сцены, для динамизации действия вводили в спектакль объемные декорации — станки и пратикабли (лестницы, скалы, мосты и прочее), никогда не употреблявшиеся в классицистском спектакле.

 

В театре романтизма начинают использовать разбитый на разновысотные площадки планшет сцены.

 

Увеличивается роль и значение сценического света: оно создает настроение и атмосферы: романтизм любит резкие контрасты света и тьмы (так же как и герои резко делятся на плохих и хороших).

 

Декораторы театра романтизма учитывают особенность зрительского восприятия: динамичные, сменяющиеся декорации, наполненные эмоциями, являются наполненными эмоциями и провокативными по отношению к зрителю (одно и то же место действия до убийства и после него кардинально отличается в восприятии при неизменности элементов).

 

Мизансцены стремятся к движению, живописности, к передаче неповторимого своеобразия каждого спектакля.

 

Таким образом, в эпоху романтизма декорационно-зрелищная сторона спектакля, слившись воедино с его содержанием, начинает обретать самоценное значение /как демонстрация технических новинок и «чудес»/, с другой стороны — начинает работать на создание атмосферы.

 

2) Помимо этого, романтизм ставит перед оформлением задачу индивидуализировать (с точки зрения исторической и географической) конкретное место действия. Т.е. выдвигается принцип историзма, появляется в декорационном оформлении спектакля местный или локальный колорит.

 

Задачу включения декорации в систему сценической образности поднимает Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю»:

-придать декорации смысловое и образное содержание

- усилить ее историческую конкретность

- внести в нее черты жизненной правды

 

 Вслед за Гюго романтики требуют создания «среды» на сцене. Французские художники-сценографы совершают экспедиции на «места действия» пьес, по которым они формляют спектакли. Например,  художник Сисер и в 1830 г. при работе над оперой «Роберт-Дьяволом» (постановка в Гранд-Опера в Париже) едет в город Арль, в монастырь святого Трофима, и подробно в сценографии воспроизводит старинное здание во всей его красе: тяжелые нависшие своды, освещенные луной гробницы, скользящие тени монахинь, появляющихся из подземных келий. Чтобы создать иллюзию лунного света, к колосникам прикрепили коробки с газовыми рожками. Это была первая попытка использовать концентрированный свет и введение газового осещения в глубине сцены (до этого газовые рожки в начале 19 века освещали лишь линию рампы), что давало возможность создания световых эффектов. Декорация эта вызвала у зрителей и критиков много восторгов, она создавала атмосферу «молчания и смерти». «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера в оформлении Ш. Сисери стал манифест драматического романтического спектакля.

 

Так же как и Сисери, вдохновлся реальными пейзажами и историчскими зданиями Сешан при создании оформления к «Эрнани» В. Гюго.

 

А сам Виктор Гюго, в ремарках своих пьес помещал много информации об архитектурном стиле декораций, моде, деталях исторических костюмов. А также сам — карандашом и кистью — создавал эскизы декораций к своим спектаклям. Но в Комедии Франсез это было сложно, лучше шли навстерчу маленькие театры. Однажды Гюго за час до премьеры обнаружил, что художники не поняли его указаний и вместо маленькой потайной двери нарисовали огромную парадную. Тогда Гюго сам, взяв кисть, тут же перерисовал ее, покрыв красной краской с золотыми полосками.

 

Однако в драматическом театре сначала романтическое оформление спектакля встречало сопротивление и сложности. На сцене «Комеди Франсез» первым спектаклем в новой романтической стилистике стал «Генрих III” и его двор, который шел в декорациях Сисери и костюмах Пьера Делароша. Спектакль воспроизводил не условный классицистский дворец, а реальную архитектуру и обстановку Франции 16 века, и была впервые употреблена реальная историческая бутафория.

 

Постепенно намечается специализация: разделение на художников-декораторов и мастеров сценического костюма. Внедряется новый «бригадный» способ оформления спектакля (декорации к опере-балету «Искушение» в Гранд-опера создавало шесть художников).

 

 

Рождение романтического балета

«Сильфида» Ш. Сисери - рождение декорационного модели «белого балета». Реформа балетного костюма (И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье). Изобретение тюники Э. Лами. Образ «белой балерины» - Мария Тальони.

 

В истории музыкального театра балет «Сильфида» занимает особое место. Премьера балета, состоявшаяся 12 марта 1832 года на сцене Гранд Опера в Париже, ознаменовала начало блистательной эпохи балетного искусства — эпохи романтизма. Создатели «Сильфиды» — либреттист А. Нурри, композитор Ж. Шнейцгоффер, балетмейстер Ф.Тальони, художник П. Сисери.

Ведущая тема романтизма — разлад мечты и действительности — получила на балетной сцене впечатляющую наглядность.

 

Не одна лишь новизна содержания сделала «Сильфиду» манифестом балетного романтизма. Новой была художественная форма спектакля, где танец, потеснив в правах пантомиму, стал основным выразительным средством, наполнился глубоким лирическим подтекстом. Танцевальные характеристики персонажей реального мира — шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы — строились на фольклорно-этнографической основе. Танец персонажей фантастического царства — Сильфиды и ее небесных подруг — был начисто лишен бытовых примет. Этот танец, получивший впоследствии наименование «классический», «передавал самые сложные движения души

 

Воздушность и строгую красоту «сильфидного» танца подчеркивал условный балетный костюм: лиф, открывающий плечи и руки, длинный тюник из белого газа, чуть подсвеченного голубым, прозрачные крылышки за спиной. Таокй — новый дя балета костюм — придумал художник по костюмам Лами. Сильфида — вольная мечта, поэтическая фантазия, материализовавшаяся в образе крылатой девы, принесла мировую славу балерине Марии Тальони.

 

В «Сильфиде» балерина впервые поднялась на пальцы не для эффекта, но ради образных задач. Героиня Тальони действительно казалась существом сверхъестественным, не женщиной, а духом, попирающим законы притяжения, когда танцовщица «скользила» по сцене, почти не прикасаясь к полу, и замирала на миг в летучем арабеске, будто поддерживаемая чудесной силой на острие выгнутой стопы