2020-06-08
76Время Станиславского
Я родился так поздно, что не успел стать его учеником. Я учился на спектаклях, поставленных Константином Сергеевичем, учился, глядя на воспитанных им артистов, учился у тех, кого он научил и в кого верил. Тысячи фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил или сердился, сделали для меня этого человека близким, знакомым, родным. Вот почему мне кажется, что я знаю Станиславского давным-давно.
Я видел Станиславского-артиста, когда еще не мечтал о театре. Считанные разы я видел его, когда был студентом, и лишь однажды, вместе с небольшой группой молодых режиссеров, имел счастье быть у него в гостях и беседовать с ним. Это было незадолго до его смерти. Но удивительное дело! Всю свою сознательную жизнь я чувствовал, что Станиславский был рядом со мной. Мне кажется, что я познакомился с ним задолго до фактического знакомства, а продолжается оно по сей день. Вот уже более тридцати лет я мысленно беседую с ним, задаю бесчисленные вопросы. Тридцать лет я чувствую на себе его укоризненный взгляд. Все эти годы я учился его понимать. Мне кажется, что и он отлично меня понимает. Понимает, в чем я слаб, где неточен, понимает причину моих ошибок. Я не раз представлял себе Станиславского, смотрящего поставленные мною спектакли. Представлял, что бы он сказал, побывав на моей репетиции.
Нас, продолжающих по сей день учиться у Станиславского, не так уж мало. У нашего учителя появились новые ученики, которых он не знал при жизни. Кое с кем из старых учеников он в ссоре. Спектаклей Константин Сергеевич уже не ставит, но не раз я видел блестки его мыслей в спектаклях и образах, созданных моими современниками.
Документы утверждают, что Станиславский умер. Более сорока лет его нет с нами. Для тех, кому сегодня двадцать пять, Станиславский — история. Он — реформатор сцены, совершивший {45} переворот в драматическом искусстве. И стоит он в одном ряду с великими людьми, открывшими новые для своего времени истины. Как Ломоносов или Менделеев, Пирогов или Попов.
Но что такое первый грозоотметчик Попова по сравнению с новой радиотехникой… Многие молодые и не очень молодые люди именно так относятся к великим открытиям и к великим людям, родившимся задолго до их рождения. Все, конечно, понимают, что без Попова не было бы сегодняшней радиолокации и телевидения, а без Ломоносова — современной физики. Но история физики и физика — разные науки. Как историю мы изучаем географию Птолемея, эстетику Аристотеля и медицину Гиппократа. Может быть, Станиславский — только прекрасная история? Может быть, он принадлежит только прошлому?
Нет, нет, тысячу раз нет!
То, что открыл, чему учил Константин Сергеевич, принадлежит сегодняшнему театру.
Многовековая история театра знает периоды расцвета и упадка, насчитывает тысячи имен великих артистов. Сотни раз знающие и любящие театр люди пытались объяснить волшебное искусство сцены, открыть тайны ее воздействия на людей.
Каждая эпоха оставила свою теорию театра. Свои «системы» предлагали Аристотель и Дидро, Гете и Вагнер. И все эти системы были хороши для своего времени. И все они ныне остались лишь достоянием истории. То же было и в России. Долгое время противопоставляли у нас двух великих артистов — Каратыгина и Мочалова. Позднее творческие системы Малого и Художественного театров надвое поделили театральную общественность. Еще позже возникли театральные направления Пролеткульта, Мейерхольда, Таирова, ТРАМа. Сколько их было… И у молодежи возникает вопрос: а чем лучше система Станиславского какой-либо иной системы?
На этот вопрос ответить и легко и трудно. Легко потому, что нельзя путать то или иное театральное течение или направление со всеобщими законами сценического творчества, открытыми Станиславским. Трудно потому, что Станиславский — не только великий актер и мыслитель, создавший науку о творчестве артиста, но и блестящий режиссер, создавший определенное театральное направление. Никто, кроме Станиславского, не соединил в единую стройную систему творческий опыт огромной плеяды выдающихся актеров XIX и XX веков, никто, кроме Станиславского, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, никто, кроме Станиславского, не пытался найти сознательный путь к актерскому подсознанию…
Станиславский для театра сделал то, что Павлов для физиологии. Законы единства психической и физической жизни человека были одновременно открыты практиком Станиславским и {46} ученым Павловым. И эти законы вечны, потому что они не выдуманы, а подсказаны жизнью. Если мы исповедуем реализм, для нас есть только одна система — система, коренящаяся в реальной жизни человека, и есть десятки театральных течений, направлений, исканий. Как бы неожиданны ни были условные формы спектаклей, как бы смелы или традиционны ни были декорации и костюмы, подлинное переживание, перевоплощение артиста в образ возникает только при одном условии — верности природе. Никто не может безнаказанно изменить ей.
Система Станиславского создает артиста, создает режиссера, а потом — и спектакли…
Большую задачу решает сейчас советский театр: как лучше служить современникам, стремиться к высокой цели — готовить людей для жизни в коммунистическом обществе.
В спектаклях и дискуссиях рождается эстетика современного театра. А основу ее заложил Константин Сергеевич Станиславский своей системой и Московский Художественный театр — ее практическим воплощением.
Станиславский, естественно, не знал, как и насколько изменится духовный облик советского человека, его эстетическое чувство. Но всеобщие законы творчества артиста, открытые Станиславским, — самый лучший на сегодня, самый точный, самый современный компас. Его стрелка всегда показывает на реализм. Тот, кто владеет этим компасом, не собьется с пути. Может быть, и родится гений, который предложит миру иную, более совершенную систему творчества актера. Пока же мир не имеет более гениальной системы театрального искусства. Все лучшее, созданное вчера и сегодня, все прекрасное, что будет создано завтра, рождено великими открытиями Станиславского.
Система удивительно проста, как все гениальное. И немыслимо сложна. Кто знает и любит жизнь — поймет ее. Кто талантлив — освоит. Кто умеет понять человека — поймет и учение Станиславского. Кто же воспринимает жизнь людей только через книги и спектакли, кинофильмы и театральные рецензии — тому Станиславский ничего не даст.
Станиславский, изучая творчество великих артистов своего времени и самого себя, определил законы, при которых артист может каждый вечер вызывать в себе подлинные чувства людей, которых он сегодня играет. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ. Он предложил метод воспитания артиста, художника, гражданина. Никакая эстетическая система не стоит ломаного гроша, если она не рождена практикой и практика не подтверждает ее.
Система Станиславского проверена практикой театра. Школа Станиславского сумела поднять советское театральное искусство {47} на огромную высоту. Не случайно книги Станиславского переведены на все языки мира, а его имя признано самым великим всеми прогрессивными художниками театра и кино земного шара.
Учение Станиславского, его опыт принадлежат всему советскому театру. На всех нас падает отблеск его славы. Поэтому на нас лежит огромная ответственность за судьбы театрального искусства.
Наследство Станиславского — несметное богатство. Можно промотать его или жить на ренту, можно отдать в музей. Но и то, и другое, и третье — преступление. Нужно удвоить, утроить, удесятерить это богатство.
Живой Станиславский не мог пожаловаться на невнимание современников. Его любили зрители, у него была масса почитателей. Но в то же время созданный им и Немировичем-Данченко Московский Художественный театр с первых же дней стал мишенью для реакционной критики. До самых последних дней жизни Станиславский не прекращал борьбы за реалистическое искусство, против теоретиков и практиков старого театра. За долгую жизнь в искусстве Станиславский обвинялся во всех смертных грехах — поначалу его обвиняли в эпигонстве и подражательстве, потом в декадентстве и тенденциозности, в аполитичности и идеализме, в деспотизме, эстетстве… До революции МХТ как прогрессивный театр имел массу неприятностей. Он не раз был накануне финансовой гибели.
Неизвестно, как бы в дальнейшем сложилась судьба Московского Художественного театра, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция.
Война, голод, холод, разруха не мешали Станиславскому играть на сцене, ставить новые спектакли, писать книги, учить молодежь. Он создавал студии, составлял проекты перестройки театрального дела, ездил на всевозможные заседания…
Вся жизнь Станиславского до предела была наполнена трудом. После окончания утомительного урока или репетиции он подолгу разъяснял артисту или молодому режиссеру сущность его ошибки. В короткие часы отдыха он писал книгу…
Станиславский при жизни стал легендой.
Безмерное обаяние, неуемная фантазия, одержимость театром в соединении с могучим темпераментом, детской непосредственностью, а главное, талантом делали Станиславского, по определению Максима Горького, «красавцем человеком». А в глазах молодежи Станиславский был легендарным рыцарем театра.
Все знали, что Станиславский давно и тяжело болен. И все же смерть его была ударом. Известие о смерти Станиславского распространилось по Москве с невероятной быстротой. Горе Художественного театра нельзя передать словами… Очередь людей, желавших проститься со Станиславским, растянулась {48} на километры. Москва провожала в последний путь великого революционера театра.
Система Станиславского формировалась в боях, рождалась в горниле горячих споров. Рождалась в муках. Каждое ее положение тысячи раз проверялось экспериментально. Тысячи страниц рукописей безжалостно браковались. Приверженцев нового метода работы приходилось вербовать поодиночке. Только после революции уроки Станиславского стали достоянием театров, студий и театральных школ. Но дорога Станиславского к молодежи не была усыпана розами.
Споры приверженцев и противников Станиславского не утихали при его жизни, продолжались после его смерти.
Ныне о Станиславском и его системе не спорят.
В какое прекрасное мгновение произошло массовое прозрение — неизвестно. И это настораживает. Тем более что практика убеждает, что еще многие актеры и режиссеры, повесив в «передний угол» портрет Станиславского как икону, тайно поклоняются глиняным божкам. Ремесленники и лентяи с удовольствием вытащили из системы все облегчающее им жизнь — не учить текст роли, ничего не играть, быть физически «покойным» и т. п. Станиславский «оправдывает» их серость. Самовлюбленные, оригинальничающие режиссеры призвали Станиславского для «оправдывания» режиссерских фокусов…
Станиславский учил: «Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве». Но не перевелись еще люди, приспосабливающие Станиславского для себя.
Для многих Станиславский — еще не прочитанная книга или книга, в которой прочитаны лишь первые страницы…
Система Станиславского — не свод правил, которые можно зазубрить. Каждый художник должен однажды открыть ее в себе самом. Но открыть в себе — не значит просто следовать заветам учителя. Надо множить учение Станиславского на вечно движущуюся жизнь. Надо развивать и совершенствовать законы творчества, открытые им.
Режиссер Станиславский прошел сложный путь к реализму, но как артист и мыслитель Станиславский всегда был верным последователем реализма в самом высоком, в самом глубоком, в самом точном смысле этого понятия.
Станиславский всю жизнь искал и пробовал самые различные формы, репетиционные методы, педагогические приемы, чтобы соединить свою систему с практикой. Были спектакли более или менее удавшиеся ему, но до конца дней своих он не успокаивался, не удовлетворялся достигнутыми результатами. Он понимал, он чувствовал, что ни он сам, ни его театр еще не добрались до вершины. Станиславский видел ее, звал людей на штурм этой вершины. Но не все его соратники сразу поняли его.
И Станиславский обратился к молодежи.
{49} Незадолго до смерти, тяжело больной, но, как всегда, одержимый, он ведет студийную работу. Именно в это время были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства. Кратко Станиславский определил сущность своего учения как метод физических действий. Можно сказать, что сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует.
Станиславский — великий художник театра и великий гражданин нашей Родины. Никогда театр не был для него забавой и развлечением. Театр — кафедра, с которой можно сказать людям очень много добра. Вся прекрасная жизнь Станиславского в искусстве была служением благородной идее борьбы за человеческое счастье.
Главное в системе Станиславского — учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.
Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня. Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зрительный зал, заставляет любую старую классическую пьесу звучать современно, соединяет в едином порыве думы и чувства артистов и зрителей.
Как мало мы знаем Станиславского и как неумело пользуемся его учением о сверх- и сверх-сверхзадаче. Сколько еще ставится у нас спектаклей неизвестно зачем, непонятно для кого… Когда задаешь себе вопрос: каждый ли твой спектакль помогает людям жить лучше, правильнее понять самих себя, нашу действительность, воспитывать силы для борьбы и чувство великого братства — приходится ответить: нет, далеко не каждый…
Родившийся более ста лет тому назад, Станиславский являет собой пример высокой гражданственности, высокого понимания долга перед народом. Ведь только гражданственность, партийность художника могут сделать его современным.
Гражданственность Станиславского проявлялась в первую очередь в режиссерской и педагогической работе. Высокие идеи пьесы и спектакля самыми тончайшими, казалось бы незримыми, средствами претворялись в образы людей, в их поступки. Неумолимая логика, психологическая достоверность, социальная точность каждого лица, характера, образа создавали на сцене {50} подлинную картину жизни и незаметно, но активно формировали мысли и чувства зрителей.
Сверхзадача, идеал, гражданский пафос Станиславского соединялись с глубочайшей психологической и художественной правдой образа. Высокая идейность и тончайшее мастерство — это и есть главное условие творчества художника-реалиста.
Театр, учил Станиславский, призван показывать «жизнь человеческого духа». Искусству, безразличному к человеку, ненавидящему жизнь, учение Станиславского бесконечно чуждо. Искусству, закрывающему глаза на действительность, убегающему от нее, Станиславский не нужен.
М. Горький назвал литературу человековедением. Человековедением занимается и театр.
Наше время — прекрасное время для расцвета искусства человековедения. Весь огромный опыт Станиславского, его уроки, спектакли, книги помогают мастерам театрального искусства постичь духовную сущность советского человека и привить ему идеалы новой красоты.
Современные молодые люди почему-то представляют себе Станиславского этаким величественным «правильным» старцем, ученым от искусства. Какой это вздор! Станиславский был удивительно горячим, пылким, увлекающимся человеком. Неистощимым на выдумки, озорным. В гневе страшным. Но что меня просто потрясает, это его мужество и храбрость. Завоевав мировую славу, он написал книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой тщательно и сурово перечислил и проанализировал все свои ошибки. Ошибки, а не победы. Ну кто сейчас так рискнет? Прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути. И уже отягощенный болезнями, он набрал учеников и начал все сызнова.
Да, Станиславский — высокий образец человека вечно ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося вперед.
Искусство Станиславского — удивительный сплав мудрости и лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и классической гармонии, страсти и задушевности. Он умел одинаково виртуозно играть и на литаврах и на тончайших струнах человеческой души. Его любовь к людям, вера в творческие силы народа соединялись с гневным протестом против всего темного, низменного, уродливого. Он любил, знал, верил в свой народ и всегда говорил ему правду.
Кто-то пустил слух, что Станиславский не любил, или не ценил, или даже не понимал значения формы в искусстве. Как может повернуться язык говорить это про создателя «Горячего сердца», «Женитьбы Фигаро» и многих других шедевров!
{51} Кто-то пустил слух, что Станиславский был сухим и строгим в искусстве. Чуть ли не пуританином и аскетом. Это Станиславский, который в «Хозяйке гостиницы» довел кавалера Риппафрату до того, что тот выдирал у нахальных Ортензии и Деяниры нижние юбки!
Кто-то упорно распространяет легенды о Станиславском — рационалисте и аналитике. А Станиславский как-то в пылу увлечения выбежал на сцену и стал показывать живой лошади, как надо отмахиваться от жужжащих шмелей и оводов.
Станиславский — обыкновенный гений и необыкновенный человек. Человек, а не апостол. Ему были свойственны и слабости. Он даже бывал несправедлив. Мог накричать не за дело. И не на того. Он часто болел ангиной. В молодости был модником…
Свою знаменитую систему он прежде всего создал для себя. Довольно долго он считал себя плохим актером. Очень не скоро решил, что система может пригодиться и другим.
Сейчас система Станиславского принадлежит всем. Некогда ее пытались насаждать силой, приказом. Очевидно, поэтому и ранее, да и сейчас, не вдумываясь в смысл открытых Станиславским законов природы творчества, кое-кто окрестил систему сводом правил и бюрократической инструкцией. Популяризаторы и невежды не поняли, что по самому своему духу система отвергает все правила. Система не ставит художника в какие-то рамки. Напротив, она раскрепощает его творческие силы, открывает ему дорогу в большой мир. Каждый должен открыть систему в себе самом. Система — верность природе. Как и природа, она движется, изменяется, живет. Система — бунт против догматизма. Каким же слепцом надо быть, чтобы понимать ее догматически!
Станиславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стиля актерского искусства, органического существования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.
Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она превращает законы системы в отвлеченную догму. Великим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной собственной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.
Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена. Законы, сформулированные Станиславским, находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать {52} их для себя. Не просто знать эти законы, но обязательно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Станиславский подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы их в сегодняшней практике.
Только это будет делать систему каждый раз живой, новой, такой, какой хотел ее видеть Станиславский. Именно этого требовал он от своих учеников и последователей. Не готовая рецептура, а действенное оружие в повседневной творческой практике! В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. И так уж сделано достаточно много, чтобы догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и живому претворению ее законов в сегодняшнем театре. Такое отношение дискредитирует учение Станиславского, приводит к уничтожению его живой, действенной силы и дает повод для всякого рода нигилистических деклараций.
Положение Ленина о наследии, хранить которое — значит прежде всего развивать, должно быть взято нами на вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение системы в практике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.
Нам необходимо открыть для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует и не может существовать в искусстве некоего универсального приема, с помощью которого решалось бы любое сценическое произведение. Каждый из нас обязан выполнить главный завет Станиславского — создать на основе его учения собственный метод работы.
Я не претендую ни на какие теоретические открытия или оригинальные концепции. Я считаю себя учеником Станиславского. И просто хочу поделиться теми выводами, наблюдениями и мыслями, к которым я пришел в результате моей собственной творческой практики.
Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.
Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди.
{53} О гражданственности искусства
В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.
Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия. В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные требования.
И первое из них — требование гражданственности.
Что это значит? Чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего он идет сегодня в театр.
Идейность произведения, его гражданственность не может быть для художника «одной из проблем». Это фундамент, это предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения будут всего-навсего изыском ума, игрой фантазии. Не больше.
Художник должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта — ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество, народ, нельзя. Забывая об этом, мы не замечаем, что превращаемся в ремесленников, неспособных создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда я {54} совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате — спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен.
И второе — идея должна быть понятием эмоциональным. Она должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?
Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ и его партия, — коммунизму.
Я глубоко и искренне убежден, что без четкой идейной эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия ни одно крупное произведение искусства состояться не может. И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его чувство гражданственности.
Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью.
Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему. Все это связано с вопросами мировоззрения режиссера.
До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.
Все это — исходные условия подлинного творчества. Ими определяются и более частные, чисто профессиональные стороны режиссерской деятельности.
{55} Режиссер и драматург
Порой мы получаем пьесы, в которых то и дело попадаются абсолютно современные слова: «спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы», «счетные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена, люди влюблялись и страдали от неразделенной любви, трудились, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д. Современные костюмы, телевизор и упоминание о современных событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса делается лишь в том случае, когда в ней действуют новые, сегодняшние люди; когда эти люди поступают не так, как это бывало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими нормами морали; когда эти люди говорят языком современников, думают, как наши современники, чувствуют, как современники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и классических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в современные костюмы героев комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К сожалению, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут. Современный Крутицкий не может иметь сколько-нибудь значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет оказать протекцию.
Попробуйте мысленно перенести действие пьесы Розова «В поисках радости» в XIX век или в любую капиталистическую {56} страну — и вы убедитесь, что и это абсолютно невозможно. А пьесы иных авторов такой переделке поддаются легко и просто, ибо в них есть только внешние приметы времени.
В последнее время появились пьесы, по форме резко отличные от пьес Горького, Островского. В списке действующих лиц находятся необычные персонажи — автор, ведущий, хор. Авторы этих пьес намеренно разрушают иллюзию реальной жизни, заставляя своих персонажей разговаривать с публикой, прерывая действие авторскими комментариями и т. д. К сожалению, необычность, новизна формы пьесы также принимаются частью режиссеров за современность.
Ни один формальный драматургический прием сам по себе не делает пьесу новаторской и современной. И хоры, и ведущие, и свободное расположение действия во времени могут быть новыми, современными и очень нужными, если эти приемы помогают автору пьесы наилучшим образом выразить идею, наилучшим образом показать новые человеческие судьбы, новые современные отношения между людьми.
Подлинный автор-современник умеет видеть в жизни нарождающееся новое — новое отношение к труду, новое отношение к собственности, к друзьям, к любви, к народу.
В. Розову в пьесе «В поисках радости» не тесно в рамках традиционной сценической формы, и отход от нее выражен лишь в том, что вместо привычных трех актов у него две части. А. Арбузову и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» необходимо высказать свое личное, авторское отношение к событиям, поэтому он выводит на сцену Хор, беспрерывно переносит действие из одного места в другое, заглядывает вперед и возвращается назад. У Симонова живые общаются с мертвыми, у Штейна думают вслух. Глубоко ошибочно равнять одного автора по другому и пытаться найти некую среднюю величину, некую общую обязательную для всех драматургов форму пьесы.
Упрекать советских драматургов в том, что они пишут не так, как, допустим, А. Н. Островский или А. М. Горький, так же нелепо, как обвинять А. Н. Островского и А. М. Горького, что они писали не так, как Шекспир. Каждая эпоха рождает своих авторов. Если они талантливы, то их произведения непременно будут отличны и по содержанию и по форме от тех произведений, которые писались до них. Нельзя создавать новое, подражая старому. Классики учат нас многому. Но они никогда не учили нас подражанию.
К сожалению, хороших пьес нам всегда недостает. Но еще хуже, когда авторы пьес повторяют ошибки друг друга, удивительно однообразны в выборе сюжетов, героев, характеров. Масса пьес посвящена незначительным, мелким, случайным конфликтам. Образы зачастую схематичны и примитивны, язык невыразительный и бедный. Порой мы проходим мимо талантливых произведений и из-за отдельных недостатков пьесы не видим {57} ее подлинной новизны, смелости поставленной проблемы, оригинальности характеров, свежести языка. Но частенько многие из нас, увлеченные авторскими побрякушками, неожиданными эффектами сюжета, крикливостью характеров и прочим, не замечают идейной фальши и художественной нечистоплотности пьесы. А как часто нас соблазняет кажущийся успех у зрителей!
В последнее время в театральном искусстве наблюдается заметное оживление. Освободившись от эстетических догм, от регламентации, предписаний и ограничений, писатели и практические деятели театра возобновили прерванный когда-то спор. Не ради неистребимого желания спорить — они хотят найти истину, каждый по-своему. Пьесами, спектаклями, ролями они спорят о том, как надо писать, ставить, играть. Они ищут наиболее короткий путь к душе человека.
Споры, по существу, ведутся вокруг одной главной проблемы — герой и героическое. Эта дискуссия не носит отвлеченного характера. Она плодотворна, пока художники, придерживающиеся разных точек зрения, будут доказывать их не статьями и речами, а произведениями искусства.
В чем же существо давно идущей, хотя и не объявленной дискуссии, заставляющей вспомнить споры драматургов начала 20‑х годов?
Одна группа драматургов, критиков и режиссеров берет на себя функции защиты театра героического, монументального и противопоставляет этому театру другой, где якобы проповедуется бытовое мелкотемье, где говорят шепотом и ищут второй план. Эталоном масштабности обычно выставляют «Оптимистическую трагедию», «Разлом», «Как закалялась сталь» и другие произведения советской литературы, которыми по праву гордится весь наш народ. Исчерпав список известных им произведений советской классики, защитники героического театра подключают к ним по своему вкусу другие пьесы, незаметно откатываясь от объективно оцениваемых подлинных ценностей к произведениям, которые еще не могут претендовать на общенародное признание. Так объективное становится субъективным. И уже с этих позиций все не соответствующее такому идеалу отвергается. Все не масштабное клеймится как мелкотемное. Все не героическое объявляется дегероизацией. Пьесы и спектакли, сфера которых — внутренний мир человека, а сюжет разворачивается внутри семьи, как правило, зачисляются в разряд мещанских, ущербных, безыдейных. Поставщиками такого рода пьес называли А. Володина и даже В. Розова и А. Арбузова.
Без героико-романтических пьес и спектаклей советский театр не может жить, расти и развиваться. Героическая тема должна занимать ведущее, господствующее место в нашем искусстве. Но героическое в самой действительности существует и проявляется в бесконечном многообразии человеческих характеров {58} и судеб, частных и общественных обстоятельств и конфликтов. Искусство не имеет права ограничиваться лишь какой-то одной сферой проявления героического. Кроме того, героическая тема в самых различных своих проявлениях не исчерпывает всего богатства жизни.
Разве докопаться до первопричины, первоосновы мужества, до корней духовной жизни человека не является целью советского театрального искусства?
«В день свадьбы» В. Розова — только на первый взгляд пьеса «семейная», камерная. Пьеса о девушке, нашедшей в себе силы мужественно отказаться от брака с желанным, но не любящим ее человеком, своими средствами утверждает нравственную чистоту и, если хотите, героизм нового человека. По-моему, эта пьеса выполняет гражданскую задачу не менее сильно, чем, скажем, «Совесть» Д. Павловой. Различны круг тем этих пьес, круг интересующих авторов лиц, художественные способы обработки жизненного материала, но гражданский пафос авторов, их политические взгляды совпадают. Следует ли противопоставлять пьесы и их авторов только потому, что «Совесть» открыто публицистична, а «В день свадьбы» основана на психологическом раскрытии характеров?
Можно спорить о мере таланта, мастерстве драматургов, о качестве их темпераментов, писательской манере, но считать, исходя только из темы произведения, что пьесы одного гражданственны, а пьесы другого мелкотемны, и неверно, и несправедливо.
Выбор тем, сюжетов, характеров, места действия сам по себе не может и не должен служить критерием идейности и гражданственности драматурга. Мелко и пошло можно решить любую тему. Высокая гражданская мысль автора и театра может частный, рядовой случай поднять до уровня художественного образа огромной силы, а пошляк и мещанин способен низвести огромную, историческую по своему масштабу тему до уровня заурядного события. Драматургия и театр в одинаковой мере обязаны показать со сцены и саму революцию и отражение ее в душах людей. И это могут быть разные пьесы. Противопоставление так называемой «пафосной» драматургии драматургии «интимной» — рудимент нормативной эстетики. Миниатюры, акварели, эстампы, если они сделаны во имя высоких гражданских идеалов и талантливо, нужны так же, как большие полотна. Оратория как жанр не более почетна, чем камерная песня. Громко, в стихах можно говорить и о важном и о пустяках. Тихо, прозой, без всяких эффектов можно говорить и о великом и о низменном. Сила звука ровным счетом ничего не означает. Масштаб пьесы, ее социально-философский смысл, эмоциональная сила определяются не числом действующих лиц, не местом действия, а глубиной гражданской позиции писателя и его таланта.
{59} Этот старый спор, долгое время шедший в театральной среде, сегодня, кажется, утих, но помнить его нужно, если мы хотим идти вперед в наших творческих поисках и не повторять ошибок прошлого.
Написал А. Володин пьесу «Пять вечеров», действие которой происходит только по вечерам, — автору был брошен упрек в сумеречных настроениях. Но он ведь написал эту пьесу о любви, о трудном пути к счастью немолодой, но удивительно нравственно цельной женщины. Пьеса грустная, хотя кончается хорошо. Раз грусть — значит пессимизм! Горе, грусть, печаль частью критиков почему-то признаны синонимом упадочничества. В «Пяти вечерах» два хороших человека едва не прошли мимо своего счастья. Они нашли его, но нашли поздно. И разве не грустно и не должно быть грустно при мысли о том, как много они украли у самих себя?
В пьесе «Пять вечеров» нет героев, совершающих открытия, героические подвиги. Обыкновенные люди — мастер цеха, шофер, студент, телефонистка с переговорной, инженер-химик — заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо. Это пьесы и спектакли о тех, кто в иных обстоятельствах непременно обнаружит силы и мужество для самого высокого патриотического подвига.
Конечно, героизм Тамары ничем не похож на героизм Комиссара из «Оптимистической трагедии». Но мне дороги обе эти женщины. Почему Тамару надо записать в «дегероини»? Только потому, что она живет в коммунальной квартире, а не в военной палатке? Тамара не менее цельная натура, чем Нила Снижко из «Барабанщицы» А. Салынского. Авторы выбрали разное время, разные обстоятельства, разные конфликты. Это их неотъемлемое право. Но разве не для того погиб Комиссар, не для того рисковала жизнью Нила, чтобы потом, через много лет, в мирных условиях люди жили по высоким нравственным законам?
Поскольку вокруг каждой пьесы А. Володина возникал яростный спор, мне представляется необходимым перевести разговор о его драматургии из области общих рассуждений в конкретную творческую сферу и серьезно разобраться в качество и существе того нового, что внес он в современную драматургию, в особенностях его индивидуальной писательской стилистики. В пьесах А. Володина мы столкнулись с действительно новым качеством, непривычным, не укладывающимся в установившиеся литературно-театральные понятия, которыми мы привыкли оперировать. Естественно, что в произведениях А. Володина есть и незавершенность, и рудименты старого, и просто неудавшееся — вряд ли может возникнуть сразу произведение безупречное во всех отношениях, некий классический образец {60} нового. Драматург ищет, у него нет желания удивить и поноваторствовать, а освободиться от привычных догм, ограничивающих свободу творческого мышления, непросто. Но не об этих элементах привычного должна идти речь, а о том принципиально новом в драматургии Володина, что таит в себе перспективу ее развития и совершенствования.
Пьесы Володина опираются на жизнь и на сегодняшнюю психологию людей, в них есть живое ощущение современности, стремление уйти от предвзятости в восприятии действительности. Поэтому их появление сопровождалось противоречивыми суждениями. Не удивительно, что драматург уже давно стоит в центре внимания нашей театральной общественности, что о его пьесах спорят, что у них есть стойкие, верные защитники и непоколебимые противники. Удивительно то, что, написав несколько пьес, Володин создал свой особый образный мир и населил этот мир хорошими, своеобразными людьми, скромными и умными, простыми и сложными в одно и то же время.
С моей точки зрения, новое в пьесах Володина заключается прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и в умении показать увиденное в его глубокой сложности и первозданности, а не через призму традиционных литературно-театральных реминисценций, многократно повторенных до него другими.
В его пьесах все кажется обыденным, его герои не совершают героических поступков, но в них живет постоянная готовность к подвигу в самых сложных обстоятельствах. Эти люди никогда не совершат дурного, потому что они наделены огромной нравственной силой, потому что они неспособны думать только о себе, они живут среди людей и для людей. Внимательность к людям и желание поделиться с ними всем, что есть в самом себе хорошего, желание дать им больше того, что ты можешь дать, освещает всех его героев светом большого гуманизма, свойственного нашему времени, нашей эпохе, нашему обществу. В его ничем не примечательных на первый взгляд героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.
Мы видим в его пьесах реальных, живых людей с их мыслями, чувствами, стремлениями. Мы ощущаем все изменения, которые с ними происходят. Володину-драматургу свойственна любовь к человеку, вера в его духовные силы, в его стремление к внутреннему усовершенствованию. Ему свойственно редкое умение писать талантливых людей, независимо от их положения, от профессии, от реальных жизненных успехов. Поэтому в его пьесах нет маленьких людей в привычном понимании. Эти на первый взгляд часто вполне заурядные люди в развитии пьесы обнаруживают такие черты человеческой личности, которые приносят радость окружающим. И пьесы Володина нельзя воспринимать и ставить на сцене как бытовые зарисовки. Быт {61} в них — отправная позиция, за ним нужно искать поэтичность и высокую духовную настроенность, хотя эти качества выражаются всегда скупо. В каждой его пьесе, будь то «Пять вечеров» или «Моя старшая сестра», есть нечто большее, нежели непритязательная житейская история, в них речь идет о больших нравственных, этических, моральных проблемах сегодняшней жизни.
Своеобразие конфликта володинских пьес заключается в том, что при крайних, полярно противоположных позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера хотя бы пьесу «Моя старшая сестра». Острота конфликта в ней усугубляется тем, что он возникает между людьми, относящимися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не существует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни. И это не открытое столкновение, здесь даже нет признаков конфликта, потому что Надя поступает так, как хочет Ухов. Если бы пьеса Володина начиналась с того, чем она кончается, если бы с самого начала декларировалось Надино неприятие уховской философии жизни, природа конфликта стала бы иной, привычной, знакомой. Здесь же существует неосознанность противоречий — в таком принципиальном решении заложена крупица нового, оригинального и в то же время глубоко жизненного.
Если Надя, в сущности, живет в соответствии с общепринятыми нормами морали и ее фраза: «Мы не будем жить по-вашему никогда» — звучит в конце пьесы, то для Лиды и Кирилла принципы нормативной морали просто не существуют, они поступают только в соответствии с собственными нравственными убеждениями. Когда Лида узнает, что Кирилл любит другую, в ней восстает элементарное женское достоинство, и она поступает решительно и категорично. И делает это не под давлением внешних причин, а по внутреннему побуждению. Причем интересно именно то, что Лида в конце концов принимает решение, соответствующее тем моральным нормам, которые утверждает дядя. Здесь нормативные моральные категории получают необычайно тонкое человеческое обоснование изнутри. То есть плоха не мораль сама по себе, плохо то, что ее навязывают, — тогда в молодом человеке возникает чувство противодействия.
В таком построении конфликта есть правда жизненная, а не традиционно-театральная. Это тоже пример хода, не заданного априори, а рождающегося из свойств и качеств данных характеров: чем сильнее Лида и Кирилл любят друг друга, тем острее их столкновение.
{62} Володин уловил главное: в нашем обществе, диалектически развивающемся, моральные, нравственные и этические нормы не могут не обновляться самим ходом жизни, и надо уметь идти в ногу с жизнью. Как только нормы, которые отжили, начинают искусственным путем, насильственно внедряться, у современного молодого человека это вызывает чувство внутреннего сопротивления. Володин очень точно уловил и столкнул в своем произведении эту борьбу старого и нового в плане этическом, нравственном, борьбу двух жизненных позиций. Именно это и вызывает разность отношения к его героям в зрительном зале. С точки зрения ревнителей старого этика Ухова естественна и нормальна, а позиция сестер — моральное уродство.
Причем Володин, отрицая уховскую философию жизни, ни в коей мере не стремится человечески дискредитировать самого Ухова. Он рисует его добрейшим человеком, который субъективно хочет добра Наде и всячески ей помогает, и ни у Нади, ни у нас нет оснований сомневаться в его искренности.
Разъясняя как-то, что он имел в виду под психологией дяди, Володин рассказал о таком случае: он ехал в Сибирь и встретил молодую супружескую пару. Им по двадцать четыре года, они инженеры, хорошо работают, у них семья, квартира и т. п. И оба они хотят начать жить с начала — поменять профессии, бросить дело, которым занимаются. Они спросили у Володина совета — как им поступить. И он стал их отговаривать, советовал не торопиться, то есть поступил так, как поступил бы в данной ситуации Ухов. В чем здесь сложность? Ведь если эти люди окажутся в новой профессии более талантливыми, чем в прежней, все, что говорил им драматург, — уховщина в чистом виде. А если они проиграют, Ухов окажется прав.
В этом глубина и жизненная объемность володинской пьесы. У человека, имеющего призвание и талант, не может, не должно быть ограничительных знаков, мешающих нормально развиваться его способностям, хотя это может показаться, с точки зрения элементарного здравого смысла, нелепым, нелогичным, бессмысленным.
Володин не путает карт и не делает кроссворда, он просто идет за логикой жизни данного человека. Тот же Ухов, по существу, объективно хороший человек, и драматург не разделяет его качеств искусственно на хорошие и плохие. В нем просто есть загадка, которая существует в каждом человеке. Это и создает жизненную объемность. В этом заключается отличие пьес Володина от многих драматургических произведений, где воинствующий здравый смысл мещанства вступает в бой со всем новым, свежим, но, к сожалению, мы с самого начала совершенно точно разделяем действующих лиц на два лагеря в заранее понимаем, кого нам надлежит любить, кого ненавидеть.
Конфликт володинских пьес — это конфликт разных мировоззрений, разных нравственных принципов, и оттого, что он кажется {63} таким личным, он не становится менее общественно значимым. Поэтому именно сейчас, когда мы говорим о важности проблемы нравственного усовершенствования человека, эти пьесы должны быть приняты нами на вооружение: они решают эту проблему тонкими и глубокими средствами искусства.
Итак, новое в драматургии Володина заключается прежде всего в самой природе драматического столкновения. Но не только в этом. Драматургическая композиция строится у него не по традиционным законам, а скорее, по законам новеллы, повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное построение в театральном смысле этого слова, они не очень организованы с точки зрения драматургической техники. Каждая картина пьесы — это, по существу, глава повести.
Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве, например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко можно обнаружить принципиальную разницу. Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремился к широте охвата жизненного материала. Володин же ограничивается локализованным кругом действующих лиц — перед нами всего восемь-десять человек, — но между ними существует такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же пьеса, скорее, по принципу романа или повести, чем привычной сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются внешними обстоятельствами, а возникают из характера взаимоотношений действующих лиц.
У Володина есть стремление найти новые пути сценической выразительности. У него люди живут, действуют, разговаривают, общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня люди выражают их в жизни, — он не пользуется литературно-реминисцентной формой отражения жизни. Речь действующих лиц в его пьесах отличается точностью и достоверностью. Характеры их выражены через слово.
Можно не разделять влюбленности нашего театра в драматургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увлеченностью играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симонова и других авторов. Но мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, любить драматургическую напряженность немногословия.
Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в доказательствах. Но очень часто пьеса не становится основой спектакля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы {64} мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры, которые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.
Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно, — борьба и столкновения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи, торжествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее оказался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальским. Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма, искусственности пьесы, придуманности характеров. Бывает, конечно, и обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопливой и внешне спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы, прямолинейность героя есть особое выражение сложности характера.
Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если можно, то каким образом?
Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая одним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и будничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?
Ответом на все эти вопросы может быть только практика, только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя — единственный критерий оценки спектакля.
В искусстве нет обязательных для всех правил и определений. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус, что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы, достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с действительностью.
Правда жизни — единственный объективный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.
Поэтому первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера не сведущим в любом из этих вопросов.
Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспрерывно {65} повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины.
Но воспитание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскорбительную теорию, что «публика — дура», что наши советские зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей». Недоверие к зрителю — самое распространенное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьеса не имеет успеха. В неуспехе спектакля всегда виноваты либо автор пьесы, либо режиссер и артисты, либо все вместе.
К сожалению, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дурные вкусы зрителей.
Пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?
Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разобраться в ней.
Не предлагая никаких рецептов, я бы рекомендовал, прочитав пьесу, попытаться мысленно перенести действие ее в другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возможен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодической роли представителя завкома или пионерки. Все события этих пьес могли происходить в любом веке, в любой стране. Дело не меняется, если семейный конфликт осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произносят слова о долге советского человека перед семьей и т. д.
Я совсем не хочу сказать, что пьесы о любви, о семье, о детях, о сложных отношениях, которые возникают между супругами, не нужны советским зрителям, советскому театру.
О семье, о любви можно и нужно писать. Но только в том случае, если через старые конфликты и традиционные сюжет и будут проявлены черты новых людей, качества новых отношений, природа новых характеров.
Острота драматического конфликта, сюжетная занимательность, внешние признаки современности маскируют порой спекулятивный, ремесленный прием старой мелодрамы и этим, если можно так выразиться, «усыпляют бдительность» режиссера.
Естественно желание показать зрителю пьесу, интрига которой интересна, ситуация драматична и вызывает сильные чувства. Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, {66} надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?
И как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы.
Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий — угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители — что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления.
Не слишком ли это низкая плата за сложный, многомесячный труд целого коллектива?
К разряду современных пьес относятся детективы, если их «действие происходит в наши дни».
Жанр приключенческой драмы не хуже всякого другого. Плох не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематичность характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии. В ловко состряпанных детективах часто треплют высокое понятие патриотизма, спекулируют им для прикрытия безыдейности.
Фразы о любви к родине, о патриотизме здесь маскируют душевную пустоту героев. При внимательном взгляде на эти пьесы обнаруживается, что героями этого сорта движет только жажда приключений, что они, по существу, не герои, а авантюристы. Ничто не изменится, если действие этих пьес перенести в любую страну, даже вымышленную.
Литература и драматургия прошлого тоже знают немало отважных людей, совершивших героические подвиги, — Тиль Уленшпигель, Д’Артаньян, Робин Гуд и другие. Но ведь все они действуют совсем не из жажды пощекотать чьи-то нервы, а из любви к своему народу, из жажды мести за жестокую несправедливость, из благородного желания спасти похищенную любимую и т. д.
Мужество, отвага, храбрость, предприимчивость сами по себе достойны подражания. Но при одном лишь условии — если они употреблены для достижения благородных целей. Ведь хищники, преступники, карьеристы тоже порой проявляют и отвагу, и храбрость, и сметливость.
Природа мужества и героизма советских людей носит особый, неповторимый характер. Я не стану анализировать сущность подвигов советских людей. Это прекрасно сделали А. Фадеев в «Молодой гвардии», М. Шолохов в «Судьбе человека», В. Катаев и многие другие наши писатели.
Но если современная тема во многих театрах еще недавно была представлена «Сержантом милиции» — это катастрофично. Театры, ставящие «жестокие» мелодрамы, «жуткие» детективы {67} и пустопорожние комедии, в которых мало говорят, но много поют и танцуют, довольно хорошо понимают объективную ценность этих пьес, стараются не показывать их приезжим критикам и не очень огорчены, когда местная печать не рецензирует их. «Кассовому» репертуару позволяется недостаточная идейность и некоторая несовременность.
Чем хуже эти развлекательные сочинения, тем они менее опасны. Куда опаснее мещанские драмы, загримированные под проблемные, когда пошляки произносят дорогие нам слова, когда духовно ограниченные люди учат нас уму-разуму.
К числу такого типа пьес относятся пьесы, именуемые в театральном быту «полотнами».
Видимость современности некоторых «полотен» порой вводит режиссера в заблуждение, ориентирует на показную романтику и экзальтацию. Народнохозяйственная задача или экономическая проблема, которую решают герои драмы, довольно часто служит только фоном для любовной истории. Еще огорчительнее, когда важность политической проблемы не позволяет режиссуре признать, что проблема есть, а пьесы-то нет.
Содержанием нашей жизни является борьба нового со старым. Она происходит на съездах и конференциях нашей партии, в промышленности и сельском хозяйстве, в науке, искусстве — всюду. В драматургии же довольно часто сложнейшие проблемы сводятся к схеме: консерватор выживает новатора. Или точнее — новатор снимает с работы консерватора. По штампу — консерватор в прошлом был хорошим работником, а у новатора — скверный характер. Для «оживления» действия консерваторская дочка, а иногда даже и жена, любит новатора. Конфликт между новатором и консерватором не стоит выеденного яйца, потому что с первых же сцен пьесы ясно, что лучше строить прочно, чем просто быстро, что лучше иметь хлеб в амбарах, чем сводку на столе.
Для остроты «конфликта» народ почему-то некоторое время поддерживает консерватора. Как правило, все споры разрешает секретарь райкома или обкома. Этот образ «утепляется» различно: у секретаря тяжелая болезнь или его дочь влюблена в сына новатора или консерватора. Секретари любят удить рыбу, роже — охотиться.
На первый взгляд такая пьеса кажется современной, поскольку спор идет о проблемах, имеющих отношение к сегодняшнему дню. На первый взгляд действие такой пьесы не может происходить ни в прошлом веке, ни за рубежом. Но присмотритесь внимательнее — и вы увидите, что в новых, современных обстоятельствах действуют старые знакомые — герои давно прошедших лет. Современные слова произносят люди-маски, люди-функции.
Несколько столетий назад существовал театр масок — комедия дель арте. Из спектакля в спектакль переходили обманутые {68} отцы Панталоне, трусливые вояки Капитаны, невежественные докторы Ломбарди, ловкие Арлекины и Лелио, остроумные Коломбины и Смеральдины. Лет пятнадцать назад у одного из режиссеров возникла идея создать современную комедию масок: отсталый доктор, легкомысленная секретарша, жена — взбесившаяся мешанка, две пары влюбленных — лирическая и комическая, пара стариков — уборщица и дворник (можно сторож) — и все.
К счастью, этот режиссер скоро убедился, что такой театр — пародийный театр. Но, к несчастью, кое-какие драматурги и режиссеры такой театр продолжают создавать. Кочующие из пьесы в пьесу стиляги Эдики, домработницы Фроси, чудаки ученые и бюрократы из отдела кадров ничем не лучше Панталоне или Бригеллы. Даже хуже.
Почему-то многие пьесы, претендующие на масштабность, не обходятся без стихийных бедствий. Обвалы и снегопады, суховеи и прорванные плотины, пожары и аварии стали подлинным бедствием театра. Это ужасно не только потому, что это штамп, это ужасно потому, что искусственно создает видимость драмы, видимость борьбы.
Катастрофа имеет право на сценическое существование, как всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только потому, что автор иначе не может развязать узлы. Топить героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть, — запрещенный, спекулятивный ход.
Плохая пьеса и несовременная пьеса — совсем не одно и то же. Несовременная пьеса может быть написана даже талантливо. Тем хуже. Ложная идея еще опаснее безыдейности.
Мы все отлично понимаем, что хороших пьес всегда было мало и нужна очень большая активность театра, чтобы способствовать их созданию. Но что значит — активная роль театра в этом процессе?
Мне кажется, мы давно уже пришли к выводу, что писать пьесы за авторов театр не должен, не имеет права, что это не приводит к добру и театр в таких случаях занимается не свойственным ему делом. Спрашивается, в чем же его активная роль? Во-первых, в высокой требовательности к пьесе и, во-вторых, в борьбе с компромиссом, на который все мы подчас вынуждены идти. Бывают случаи, когда мы идем на компромисс во имя главного.
Мы знаем, что пьеса в своей основе отвечает законам жизненной правды, и всеми доступными театру средствами стараемся вместо с автором поднять ее художественный уровень — этот компромисс я считаю возможным и допустимым. Но если мы грешим против жизненной правды, против собственной совести и ставим пьесу, где нас ничего не увлекает, кроме нужной темы, тогда мы совершаем грех не только по отношению к себе, но и по отношению к автору, к нашему общему движению вперед.
{69} Салтыков-Щедрин очень хорошо сказал: для того чтобы всем стало ясно, насколько плоха пьеса, нужно ее поставить.
Мы делаем это слишком часто. Для Щедрина это был сатирический парадокс, мы же пытаемся часто оправдывать то, чего оправдывать нельзя, и этим наносим ущерб развитию советской драматургии.
Я думаю, что в среде профессиональных режиссеров и актеров должна появиться непримиримость по отношению к конъюнктуре, к тому, чтобы конъюнктура оправдывала появление плохой пьесы. Конъюнктура определила такое явление, как «местная пьеса». Если пьеса является настоящим произведением искусства, она принадлежит всем и никого не интересует местожительство автора. Если же она местная в том смысле, что по своим художественным качествам она никого заинтересовать не может, но должна появиться на сцене того или иного театра, потому что написана автором, живущим в данном городе, — это явление глубоко порочное.
Мне кажется, что местным пьесам нужно устраивать своеобразную проверку. Если пьеса родилась в Смоленске, стоит послать ее, например, в Воронеж, и если там она понравится, тогда можно ставить ее в Смоленске, чтобы театры не были связаны, как жупелом, «местной пьесой» и не шли на компромисс.
Это не значит, что только в Москве и Ленинграде должны рождаться новые пьесы. Но почему у автора должно быть преимущество, связанное с его местожительством?
Разумеется, чем больше будет авторов в различных городах, тем лучше. Но всегда ли авторы руководствуются целями настоящего искусства, когда приступают к созданию своих пьес? Я не знаю, как в других театрах, но у нас пьес
