Либретто П.Чайковского при участии К. Шиловского (по одноименному роману в стихах А.С.Пушкина с сохранением многих стихов подлинника)

Предмет «Музыкальная литература»

Дата: 14 - 21.04.2020 г.

Класс: 8  класс

Тема урока: П. И. Чайковский.   Опера «Е В Г Е Н И Й О Н Е Г И Н»

 

Оперное творчество. Обращение к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин»

Ко времени создания в 1877-78 годах «Евгения Онегина» - одной из самых ярких своих опер – П.И.Чайковский (1840-1893)был довольно известным композитором. За десять с небольшим лет пребывания в Москве он, несмотря на большую педагогическую загруженность в консерватории и систематическое выполнение обязанностей музыкального рецензента в ряде газет, стал уже автором трёх симфоний, трёх струнных квартетов, балета «Лебединое озеро», знаменитого Первого фортепианного концерта, нескольких программных симфонических пьес, среди которых особенно выделялись «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», популярного фортепианного сборника «Времена года», множества других инструментальных пьес и романсов.    

 Но отношения с оперным жанром у Чайковского складывались сложно. По его собственным словам, наиболее свободно он себя чувствовал в симфонической музыке, где не было ограничений ни по сюжету, ни по времени и месту действия, где можно было воплотить в музыке подлинную «лирическую исповедь души».

Чайковский во всём своём творчестве – в том числе и в оперном жанре – хотел показать близкий и понятный ему образ «героя нашего времени». В соответствии с этим лирико-психологическое начало, соединённое с жизненно-достоверным и характерным для эпохи типом конфликта, он пытался воплотить и в музыке своих оперных произведений. Но тот идеал оперы, к которому стремился композитор («Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое»), впервые оказался реализованным только в пятом по счёту оперном произведении – «Евгении Онегине».   

 Обращение к пушкинскому роману в стихах у Чайковского было и случайным, и закономерным. Случайным – поскольку совет о возможности его использования в качестве оперного либретто пришёл со стороны: от певицы Е.А.Лавровской. Закономерным – потому что для Чайковского второй половины 1870-х годов в сюжете пушкинского «Евгения Онегина» сосредоточилось многое, что волновало и самого композитора, и его современников – думы о непрочности, а иногда и несбыточности тех надежд и идеалов, которые складывались в юношеском возрасте, об уходящей молодости, о том, как строить жизнь дальше.

Однако композитор прекрасно понимал, что воплотить в музыке всю полноту содержания романа – «энциклопедии русской жизни» - абсолютно невозможно. Решившись на довольно большое количество изменений (сокращений, иногда дополнений) и выделив только лирическую линию «Евгения Онегина», Чайковский заранее предвидел отрицательную реакцию со стороны многих поклонников пушкинской поэзии. Кроме того, он отдавал себе отчёт в непохожести задуманного произведения на большинство традиционных оперных образцов, занимавших тогда главные позиции в театральном репертуаре.

 В качестве своеобразного средства защиты своего детища им и было сформулировано непривычное жанровое название «Евгения Онегина» – не «опера», а «лирические сцены».

    

Музыкальные характеристики героев. Структура оперы

Выводя на первый план судьбы трёх главных героев пушкинского повествования – Онегина, Ленского и Татьяны, Чайковский, благодаря особенностям сюжета романа, получал возможность воплотить в музыке то, что его как композитора-психолога интересовало более всего – жизнь человеческой души, в её внешних и внутренних проявлениях, показ развития и роста характеров героев на протяжении нескольких лет.

С позиций привычного интенсивного развёртывания сюжетной интриги, у героев произведения Чайковского не было возможностей проявить себя в каких-то сценически ярких поступках. Правда, подобная скудость внешних событий в 1870-е годы не была для европейской оперы приёмом новаторским (уже существовали «Руслан и Людмила» Глинки, поздние оперы Вагнера). Но практика показывала, что любому композитору она постоянно грозила утратой зрительского внимания, интереса к происходящему на сцене, и как следствие – негативной оценкой самого произведения.

Именно поэтому жанровое заглавие «лирические сцены» в данном контексте также должно было бы оправдать специфику «Евгения Онегина» Чайковского – им автор совершенно определённо обозначал законы, принятые «над самим собой», с позиций которых только и можно было бы судить о новом сочинении.

Подобные действия композитора свидетельствуют, что в «Евгении Онегине» действительно содержалось достаточно большое количество новаций, непривычных для слушателя. Понимая это, Чайковский не планировал отдавать своё творение на сцены императорских театров, а предназначал его для оперной студии Московской консерватории, со студенческим составом исполнителей, возраст которых примерно соответствовал возрасту оперных героев, а искренность исполнения скрывала и искупала бы недостаток мастерства.

Отсутствие внешней зрелищности должно было в «Евгении Онегине» восполняться сосредоточенностью на «движениях души», которые не всегда заметны, не отражаются в каких-то внешних проявлениях, но часто приводят к важнейшим поворотам в судьбах героев.

Их воссоздание в музыке очень разнообразно. В одних случаях имеет место «визуальная расшифровка» того комплекса чувств, мыслей и настроений, которая вызывает, например, невиданную по масштабам в современной Чайковскому русской опере 15-минутную Сцену письма Татьяны. В других случаях Чайковский в диалогических сценах «Евгения Онегина» показывает те внутренние реакции, которые либо не находят отражения во внешних проявлениях, либо по каким-то причинам сознательно «глушатся» героями. Примером здесь может служить сцена на петербургском бале, когда князь Гремин, супруг Татьяны, хочет представить ей Онегина. Несмотря на то, что в данный момент звучит речь князя, оркестр ведёт «мелодию-воспоминание» из начала письма Татьяны, передававшую много лет назад её безоглядный девический порыв, а теперь словно напоминающую о тех далёких и печальных, но одновременно волнующе-счастливых годах. При этом – важнейший музыкальный штрих: сама мелодия из вступления к письму сейчас звучит как бы «из дали времён» и из самых потаённых уголков души - в холодном, «бесчувственном» тембре низкого кларнета (вместо певучего и страстного тембра скрипок из аналогичного эпизода второй картины).

Наконец, ещё одним психологическим приёмом, используемым Чайковским, является внезапная и внешне не мотивируемая, но имеющая глубокий психологический смысл передача мелодического материала от одного героя другому. Так, в конце шестой картины, уже после ухода супругов Греминых, Онегин начинает говорить словами и музыкой из Сцены письма Татьяны (ариозо «Увы, сомненья нет – влюблён я») - при том, что данный фрагмент послания Татьяны ему неизвестен (текст её письма, полученный Онегиным, начинается с «Я к вам пишу…»). Однако в такой формальной «нестыковке» проявляется нечто неизмеримо более важное, нежели соблюдение внешнего правдоподобия - этим показывается и единство чувств двух героев, и «сроднённость» их душ, демонстрируется предназначенность Онегина и Татьяны друг другу, столь драматически не сбывшаяся в реальной жизни.

В свою очередь, сама Татьяна, в её последнем диалоге с Онегиным (7 картина), невольно цитирует (но - в минорном варианте) начало светлой арии Гремина «Любви все возрасты покорны». Однако в сочетании со словами «Онегин, я тогда моложе, я лучше, кажется, была» всё это воспринимается как горькая усмешка по поводу несбывшихся мечтаний и разрушенных надежд.

Именно этот психологический пласт музыкальной драматургии «Евгения Онегина» компенсирует сознательно допущенный композитором недостаток внешнего действия. В создании подобного «подтекстового» слоя громадную роль играет оркестровый материал. Приёмы симфонического развития, с разработкой нескольких лейттем («грёзы Татьяны», с которой начинается интродукция оперы, «тема любви Татьяны», впервые звучащая во второй картине и вводящая в Сцену письма, тема Ленского «Что день грядущий мне готовит», разрабатываемая в музыке произведения задолго до появления её в арии героя), для Чайковского становились музыкальными эквивалентами психологического развития характеров героев.

Как известно, в отличие от романа Пушкина, композитор среди них менее других выделил образ самого Евгения Онегина. Наибольшее его внимание привлекли Татьяна и Ленский. Именно они, по представлению Чайковского, несли в себе важнейшие для него и его поколения идеи, о которых уже говорилось ранее – о недолгом и быстро прерванном расцвете жизни, о прощании с молодостью, об отношении к «грядущему дню». Но если в музыкальной характеристике Татьяны композитор сохранил пушкинский дух и интонацию, то в подходе к образу юного поэта Ленского Чайковский проявил неизмеримо бóльшую самостоятельность.

Сохранив практически в неприкосновенности слова главной характеристики героя, взятые из текста его прощального письма к Ольге, композитор лишил их той иронической интонации, которая звучала у Пушкина и которая, по представлению автора романа, связывала Ленского со стремительно устаревавшим, «тёмным и вялым» романтическим стилем в поэзии. В результате этого сдвига Ленский Чайковского предстал русским романтиком не преддекабристской, а последекабристской поры - эпохи горьких разочарований.          

Композиционно опера Чайковского не выходит слишком заметно за рамки оперных традиций второй половины 19 века. Она не порывает с привычными формами - здесь присутствуют и арии (Ольги, Ленского, Онегина, Гремина), и ансамбли с совместным пеним (квартет четырёх героев в первой картине, дуэт-канон Ленского и Онегина в сцене дуэли), более или менее стандартные хоровые сцены.

Намного важнее, что все они чаще всего располагаются не изолированно от предыдущих и последующих эпизодов действия, а органично включены в состав более крупных композиционных образований – сцен. Это позволяет композитору, суммируя ряд традиционных номеров (но не обозначая их специально), воплотить в музыке практически весь текст очень длинного пушкинского письма Татьяны Онегину, построить на сочетании этих номеров материал всей заключительной, седьмой картины оперы или, наконец, разбить эпизод любовного признания Ленского «Как счастлив я» переключающим действие диалогом Татьяны и Онегина.

Если добавить к этому очень органичное сочетание вокального начала и «психологизированной» роли оркестра, в котором, благодаря ряду лейттем, развивается собственная – одновременно и связанная с вокальным пластом материала, и в какой-то мере самостоятельная линия действия, то композиционно-драматургическая специфика «Евгения Онегина» проявится достаточно отчётливо.      

Несмотря на сохранение композитором пушкинского заглавия произведения – «Евгений Онегин» - материал Вступления, как известно, рисует музыкальный портрет главной лирической героини оперы – Татьяны. Но автор выделяет здесь прежде всего только одну из многих её характеристик - нежную, поэтичную мечтательность.

Именно поэтому единственная мелодия Вступления, которая далее пройдёт через всю оперу, став одной из лейттем Татьяны, насыщена приёмами, позволяющими создать атмосферу лирических грёз.

Важными фрагментами первой картины станут ария Ольги «Я не способна к грусти томной» и ариозо Ленского «Как счастлив я».

Первая из них является характеристикой жизнерадостной сестры Татьяны. Подобная характеристика имелась ещё в романе Пушкина, и Чайковский в некоторой степени тоже следует ей. Судя по словам арии, беспечность и резвость Ольги замечены и выделены композитором - в качестве противовеса задумчивости и лиричности Татьяны.

Что касается ариозо Ленского «Я люблю вас», то им, собственно, и начинается музыкально-драматургическая линия Ленского, ведущая от картины полного счастья к катастрофе

Во второй картине оперы центром, естественно, оказывается огромная Сцена письма Татьяны. Здесь богатство и сложность её натуры, угадываемые и ранее, получают свою наиболее полную характеристику. Важно, что в рамках этой сцены напоминаются и «укрепляются» прежние, знакомые её черты - нежность, мечтательность, но открываются и новые грани образа Татьяны – её действенность, активность, темпераментность. Всё это делает очень большую по протяжённости, но минимальную по количеству свершающихся внешних событий, сцену очень насыщенной именно в психологическом плане. Вокальное и симфоническое начала здесь находятся в тесном взаимодействии.

Композиционно Сцена письма представляет собой четыре ариозных раздела, соединённых либо речитативами, либо оркестровыми «репликами», и стянутыми общей тональной аркой – тональностью ре-бемоль мажор. В литературном плане Чайковский использует, за небольшими купюрами, практически весь литературный текст из соответствующего эпизода пушкинского романа. Однако последовательность течения фрагментов литературного текста в ряде случаев им сознательно нарушается.

Сочетание различных эмоциональных состояний героини в рамках развития Сцены письма вызывает к жизни разнообразные эпизоды – «Я к вам пишу»; «Кто ты – мой ангел ли хранитель».

Центром следующей 3 картины оказывается ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом». Однако при этом огромную роль играет и фон, на котором проходит сцена Татьяны и Онегина и частью которого является его ария-характеристика. Здесь это обрамляющий картину хор девушек, собирающих в барском саду ягоды («Девицы, красавицы»).

Уже неоднократно замечалось, что её музыка всегда вызывает очень неоднозначное отношение слушателей - при том, что сам выбор действий Онегина для встречи с Татьяной по поводу её письма оказывается чрезвычайно деликатным, никак не компроментирующим героиню, а сама музыка арии – очень напевной, благородной и даже в какой-то степени искренней.

Бальные эпизоды 4 и 6 картин в значительной степени связаны с традициями музыкального «оформления» подобных мероприятий в России 19 века. Из жёсткой последовательности ключевых номеров «бальной драматургии» - полонеза, вальса и мазурки – два последних номера звучат в «деревенской» 4 картине, а полонез характеризует петербургскую обстановку начала 6 картины.

Одной из кульминационных точек такой драмы становится сцена дуэли Ленского и Онегина (5 картина), знаменитой арией Ленского «Что день грядущий мне готовит». Сама данная фраза, вместе со словами элегического речитатива «Куда, куда вы удалились весны моей златые дни?», предваряющего арию, определяют смысл и настроение всего номера. Это прощание с жизнью и молодостью, предсказывание и осознание трагической для поэта развязки ещё не начавшейся дуэли.

Чайковский с самого начала картины музыкально готовит слушателя к осмыслению содержания арии Ленского в серьёзном и драматическом ключе, несмотря на полностью сохранённые иронические стихи Пушкина. Композитор вводит её основную мелодию в материал симфонического антракта перед началом картины, окружив её траурными фанфарными аккордами всего оркестра. Тем самым в смысловом отношении музыка арии начинает определять содержание и эмоциональное качество этого номера, «подавляя» смысловые оттенки литературного текста.

Одним из самых ярких номеров последнего, третьего действия оперы оказывается ария князя Гремина «Любви все возрасты покорны». Это характеристика не только супруга Татьяны, но в какой-то степени и её самой. Хорошо известно, что Чайковский и здесь несколько «подкорректировал» Пушкина – укрупнил и бесконечно облагородил образ Гремина (который в романе даже не имеет собственного имени). В арии князя подобное, светло-любовное настроение является господствующим.    

В последней, седьмой картине оперы, представляющей собой решающее объяснение Татьяны и Онегина, композитор сознательно не даёт вычлененных, отдельно стоящих музыкальных номеров. Музыкально эта картина представляет собой сквозную сцену-диалог, отдельные ариозные фрагменты которой тесно спаяны с окружающими их декламационными эпизодами. На всём её протяжении каждый из участников – искренне или вынужденно – отстаивает собственную позицию. Поэтому практически везде господствует принцип раздельного пения – задумчивого, одушевлённого, драматичного – в зависимости от поворота ситуации.

 

История постановок оперы. Исполнители.

Опера впервые поставлена силами учащихся Московской Консерватории в 1879 г. Через два года – премьера на сцене Большого театра. "Евгений Онегин" – едва ли не самая новаторская опера из всего оперного творчества Чайковского. Многим в среде композитора сюжет романа Пушкина казался непригодным для сценического воплощения. Непросто входя в афишу оперных театров "Онегин", тем не менее, стал одной из самых репертуарных опер русской и мировой оперной сцены. При жизни композитора опера была поставлена в Москве (четырежды), Петербурге (четырежды), в Одессе (дважды), в Харькове, Тифлисе, Киеве, Праге, Гамбурге (дир. Г.Малер), и Лондоне. За дирижёрским пультом в одной из московских постановок (1889) стоял сам автор.

Вскоре после первого, студийного исполнения «Евгений Онегин» перешёл на крупные театральные сцены столиц и провинциальных городов России, а также ряда европейских стран. Многие выдающиеся певцы и дирижёры за более чем столетнюю историю постановок оперы Чайковского принимали участие в её исполнениях. В нашей стране партию Татьяны пели в разные годы А.Нежданова, Г.Вишневская, Т.Милашкина, М.Биешу; образ Ленского на различных сценах воплощали И.Ершов, Л.Собинов, И.Козловский, С.Лемешев, В.Норейка; замечательными Онегиными были С.Мигай, П.Норцов, Ю.Мазурок, С.Лейферкус, Д.Хворостовский, Благодаря мастерству С.Преображенской, Т.Кузнецовой, Т.Синявской становились значительными второстепенные партии няни и Ольги. А участие в роли князя Гремина таких певцов, как Ф.Шаляпин, М.Рейзен, И.Петров, А.Пирогов делало масштабным и этот эпизодический персонаж.

Спектаклями «Евгения Онегина» в разные годы руководили такие дирижёры, как Н.Рубинштейн, Э.Направник, А.Орлов, Б.Хайкин, М.Ростропович, Ю.Темирканов, В.Гергиев и др.

За рубежом яркий след в исполнении оперы оставили Н.Гедда и П.Доминго (Ленский), И.Котрубас, Л. и М. Прайс, Т.Стратас, М.Френи (Татьяна), в качестве капельмейстера в исполнениях «Онегина» участвовали Г.Малер и А.Тосканини (о дирижёрском мастерстве первого одобрительно отозвался сам Чайковский).

В конце 1950-х годов вышел также в свет и одноимённый фильм-опера, созданный на киностудии «Ленфильм» режиссёром Р.И.Тихомировым, с парным составом исполнителей (в кадре – драматический актёр, за кадром – оперный певец), где участвовали А.Шенгелая, С.Немоляева, В.Медведев и др., а среди их вокальных «дублёров» партию Татьяны исполняла Г.Вишневская.

 

 

Получить дополнительный материал и послушать отрывки из оперы Вы сможете перейдя по ссылке: http://school-collection.edu.ru/catalog/res/3a7b24fd-0008-e8da-a12d-26e182a1a46b/?interface=catalog

 

Опера «Е В Г Е Н И Й О Н Е Г И Н»

соч. 24.

Лирические сцены в трёх действиях (7 картинах).

Либретто П.Чайковского при участии К. Шиловского (по одноименному роману в стихах А.С.Пушкина с сохранением многих стихов подлинника)

Действующие лица

Ларина, помещица ---------------------------------------------меццо-сопрано

Татьяна, дочь Лариной -------------------------------------- сопрано

Ольга, дочь Лариной ------------------------------------------контральто

Филиппьевна, няня -------------------------------------------меццо-сопрано

Евгений Онегин ----------------------------------------------------баритон

Ленский ----------------------------------------------------------------тенор

Князь Гремин -------------------------------------------------------бас

Трике, француз -----------------------------------------------------тенор 

 Крестьяне, крестьянки, бальные гости, помещики, помещицы и офицеры.

Действие происходит в деревне и в Петербурге в двадцатых годах XIX века.

Краткое содержание

Первое действие. Первая картина. Усадьба Лариных. Летний день. Сёстры Татьяна и Ольга поют дуэт. В беседе с няней вспоминает свою молодость Ларина-мать. Приходят крестьяне поздравить барыню с окончанием уборки урожая; их песни и пляски привлекают внимание Татьяны и Ольги. Приезжают влюблённый в Ольгу Ленский и его друг Онегин. Новый друг производит сильное впечатление на Татьяну.

Вторая картина. Комната Татьяны. Встревоженная вспыхнувшим в ней чувством любви к Онегину, девушка просит няню рассказать ей о её юности, о старине, но, будучи не в силах отвлечься от собственных дум, она прерывает рассказ няни. Оставшись одна, она признаётся в письме к Онегину в своём чувстве. Наступает утро. Слышна свирель пастуха. Вошедшую няню Татьяна просит послать внука с письмом к новому соседу. Смятение и тревога охватывают её душу.

Третья картина. Сад. Слышна песня собирающих ягоды девушек. Вбегает Татьяна, взволнованная приездом Онегина. Происходит их встреча. Онегин учтиво и холодно читает Татьяне нравоучение.

Второе действие. Первая картина. (Четвёртая картина.) Бал в доме Лариных по случаю именин Татьяны. Француз Трике поёт поздравительные куплеты. Беспечно веселятся гости. Но веселье неожиданно прерывается ссорой Ленского с Онегиным. Ленский вызывает Онегина на дуэль.

Вторая картина. (Пятая картина.) Зимний пейзаж. Раннее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ждут Онегина. Ленский томим мрачными предчувствиями. Появляется Онегин со своим секундантом. Нелепость происшедшей ссоры ясна для обоих друзей, но, согласно представлениям светского общества о чести, дуэль неизбежна. Картина заканчивается гибелью Ленского.

Третье действие. Первая картина. (Шестая картина.) Бал в Петербурге. Среди гостей – Татьяна и её муж, князь Гремин. Здесь же вернувшийся из странствий Онегин. Татьяна умело скрывает своё волнение, вызванное неожиданной встречей. В душе Онегина вспыхивает любовь к Татьяне.

Вторая картина. (Седьмая картина.) Дом Греминых. Татьяна грустит и вспоминает прошлое. Внезапно появляется Онегин и признаётся ей в своём чувстве, но Татьяна остается верна своему супружескому долгу.