Вокальные циклы Ф.Шуберта

Особое место в вокальной лирике Шуберта принадлежит песенным циклам. Его предшественником в этом новом виде вокальной музыке был Бетховен. В 1816 году появились песни Бетховена «К далёкой возлюбленной». Желание показать разные моменты душевных переживаний одного человека подсказало форму песенного цикла, в котором несколько законченных песен объединяет общность замысла.

Развитие и утверждение циклических форм – явление симптоматичное для романтического искусства с его тягой к самовысказыванию, автобиографичности. В литературе и поэзии конца XVIII и особенно первой трети XIX века появляются лирические повести, имеющие характер дневниковых записей, большие стихотворные циклы. В романтической музыке возникают песенные циклы; их расцвет связан с творчеством Шуберта и Шумана.

Стихотворные циклы Вильгельма Мюллера для Шуберта, Генриха Гейне для Шумана были творческим стимулом и поэтической основой. Из поэзии заимствуются самые принципы формообразования романтического цикла – наличие и развитие сюжетной линии. Этапы развёртывания сюжета раскрываются в последовательно сменяющихся песнях, передающих мысли одного героя. Повествуя обычно от первого лица, автор вносит в такие произведения значительный элемент автобиографичности. Так же как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».

Два цикла песен Шуберта – «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» - новая страница в истории вокальных жанров. Между ними есть непосредственная и тесная связь. Стихотворный текст принадлежит одному поэту – Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо – скиталец, странник; он ищет в жизни счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщённость обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения – юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» - это уже надломленный, разочарованный человек, у которого всё в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развёртывается на фоне весенней природы, второй – сурового зимнего пейзажа. Молодость с её надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошённость, холод одиночества – со скованной снегами зимней природой.

«Прекрасная мельничиха» (1823) – итог огромной предшествующей работы и начало нового многообещающего этапа творческой зрелости. Стихи Мюллера – незатейливая повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника-подмастерья. Во время своих скитаний по свету юноша нанимается работником на мельницу. Полюбив дочь хозяина, он отдаёт ей всю силу первого беззаветного чувства. Но его любовь и преданность не находят отклика в душе прекрасной мельничихи, - она предпочитает смелого охотника. В тоске и горе молодой подмастерье хочет броситься в светлые воды ручья и на дне его найти последнее успокоение.

Этот наивный и трогательный рассказ о любви и страданиях простого человека глубоко отозвался в душе Шуберта. Многое в мюллеровских стихах совпало с переживаниями и судьбой самого композитора. С огромным увлечением работал Шуберт над сочинением этих песен, извлекая из текстов Мюллера сокровища истинной поэзии.

«Прекрасная мельничиха» обрамлена двумя песнями – «В путь» и «Колыбельная ручья», которые являются своеобразным вступлением и заключением. Первая раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что вступающего на жизненную дорогу, последняя – настроения, с которыми заканчивает он жизненный путь. Между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника.

Цикл как бы распадается на две фазы: первая из десяти песен (до «Паузы», №12) – это дни светлых надежд; во второй – уже иные мотивы: сомнения, ревность, печаль. Последовательная смена настроений, определяемая движением от радости к горю, от прозрачно-светлых красок к постепенному затемнению, образует внутреннюю линию развития. Есть побочная, но очень важная линия, рисующая жизнь другого «персонажа» - ручейка. Верный друг и спутник юноши, ручеёк неизменном присутствует с музыкальном повествовании. Его журчание - то весёлое, то тревожное – отражает психологическое состояние самого героя.

Музыкальные средства песни «В путь» чрезвычайно просты и наиболее близки к приёмам народно-песенного творчества. Куплетное строение, опора на тонико-доминантовую гармонию, диатоничность мелодии, расположенной по аккордовым звукам, повторность отдельных попевок придают песне энергичный, бодрый характер.

Последняя песня – «Колыбельная ручья» - наполнена чувством тихой печали и меланхолии. Монотонное ритмическое покачивание и тоничность гармонии, мажорный лад, спокойный рисунок песенной мелодии создают впечатление покоя, примирённости.

Для эмоционально-психологического состояния юноши показательны в первом разделе цикла две песни: «Куда?» и «Моя».

В первой из них мельник-подмастерья рассказывает, как повинуясь весёлому зову ручейка, он идёт вслед за ним в неведомую даль.

Неприхотливая, простенькая вокальная мелодия, так же как песня-вступление, построена на интонациях и оборотах народного склада. Мягкое безостановочное движение сопровождения подражает тихому журчанию ручейка.

Песня «Моя» - кульминация радостных чувств. Ею замыкается первый раздел цикла. Сочностью фактуры и весёлой подвижностью, упругостью ритма и размашистым рисунком мелодии она сходна с начальной песней «В путь».

В праздничные настроения песен первого раздела вклинивается как лирическое отступление песня «Любопытство». Её особая проникновенность и углублённость вносит эмоциональный контраст, оттеняющий светлую безоблачность окружающих песен. Естественно, что музыкальный язык песни «Любопытство», её форма отличаются большой тонкостью художественных приёмов формы, развёртывается музыкальный материал свободно, следуя развитию поэтического текста.

Трогательная лирика песни выражена прежде всего её мелодией. Фортепианная партия свободно следует за текстом. Гибкая смена её очертаний отражает течение мыслей, настроений, содержащихся в поэтических образах.

В песнях второго раздела цикла Шуберт показывает, как нарастает боль и горечь в душе молодого мельника, как прорывается она в бурных вспышках ревности, скорби. Смутные ранее догадки, подозрения подтверждаются: у мельника есть соперник – храбрый охотник. В песне «Охотник» Шуберт в обрисовке этого нового персонажа использует приёмы, привычные в так называемой «охотничьей музыке»: размер 6/8 в быстром движении, близкие к интервалам натурального строя охотничьего рога «пустые» кварты, квинты или ходы параллельными секстаккордами.

В развитии сюжета песня «Охотник» помогает понять душевный перелом, который постепенно обнаруживают следующие песни. Каждый новый психологический нюанс находит воплощение в ярко впечатляющем музыкально-художественном образе.

Три песни – «Ревность и гордость», «Любимый цвет», «Мельник и ручей» - составляют драматургический стержень второго раздела. Нарастающая тревога предшествующих песен выливается в «Ревности и гордости» смятением всех чувств и мыслей. Настроением элегической печали полна песня «Любимый цвет». Впервые высказывается в ней мысль о смерти; теперь она проходит через всё дальнейшее повествование. Здесь, как и раньше, неизменно присутствует постоянный спутник и друг мельника – ручеёк. Но если в песне «Куда?» он весело журчал, в «Любопытстве» его струи текли медленно и меланхолично, то в песне «Ревность и гордость» он бурлит мятежно и шумливо, сочувствуя душевной смятённости героя.

«Любимый цвет» - одна из самых выразительных песен цикла. Внешне она выглядит очень просто. Но это небольшое куплетное построение (неизменно повторяющийся период из 16 тактов) содержит удивительные по ёмкости и экспрессии музыкальные образы. «Любимый цвет» - единственная в цикле песня, которая звучит предвосхищением трагических мотивов в «Зимнем пути»: тональность h-moll («чёрная» тональность), остинатное движение в сопровождении (чувство подавленности), ладо-гармонические средства (сопоставление одноимённых ладов вызывает чувство неустойчивости, минорные гармонии побочных ступеней обостряют меланхоличность настроения).

Песня «Мельник и ручей» построена в виде диалога. На печальнее вопросы мельника ручей отвечает тихой просветлённой речью. Оба персонажа музыкально противопоставлены. Партия мельника – в миноре, сопровождение ограничено скупыми аккордами, ответ ручейка (средний раздел) оттенён одноимённым мажором и спокойной волнообразной фигурацией.

В третьем разделе – репризе – происходит взаимопроникновение контрастных образов. Переход к минору – новое обращение мельника к ручью, но идёт оно уже на фоне гармонической фигурации, связанной с обрисовкой ручейка. В заключительных фразах и в постлюдии светлый колорит, вызываемый возвращением к мажору, к спокойным гармониях, несмотря на слова о вечном покое, больше говорит о грустной примирённости, нежели о смерти.

«Зимний путь». Цикл песен «Зимний путь» (1827) отделен от «Прекрасной мельничихи» всего четырьмя годами, нок кажется, что между ними легла целая жизнь. Горе, невзгоды и разочарования до неузнаваемости изменили облик некогда радостного и бодрого юноши. Теперь он всеми покинутый одинокий скиталец, отчаявшийся найти в людях сочувствие и понимание. Он вынужден уйти от любимой, потому что беден. Без надежды на любовь и дружбу он оставляет дорогие ему места и пускается в далёкий путь. У его всё в прошлом, впереди лишь долгий путь к могиле. Тема одиночества, страданий представлена во множестве оттенков: лирические излияния приобретают в некоторых песнях характер философских размышлений о сущности жизни, о людях.

В известной мере «Зимний путь» соприкасается с «Прекрасной мельничихой» и служит как бы её продолжением. Но различия в драматургии циклов весьма существенны. В «Зимнем пути» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями, ею определяемые.

Более сложный характер поэтических образов сказался в обострённом драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка, стремление к драматизации формы. Простые песенные формы динамизируются; заметно преобладание разных видов трёхчастного построения – с развёрнутой средней частью, с динамической репризой, вариационными изменениями в каждой части. Напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония – смелыми сопоставлениями, внезапными модуляциями, привлечением более сложных аккордовых сочетаний. Подавляющее большинство песен написано в минорном ладу, что вполне согласуется с общей настроенностью цикла. К изобразительным приёмам Шуберт прибегает только для того, чтобы подчеркнуть драматизм контрастов, например, сон и явь, воспоминания и реальность в песнях «Весенний сон» и «Липа»; или для того, чтобы конкретному образу придать символическое значение («Ворон»). Иллюстративность песни «Почта» составляет исключение.

«Зимний путь» состоит из двадцати четырёх песен и делится на две части, по двенадцати в каждой. Первая же песня «Спокойно спи» - своего рода вступление, невесёлый рассказ о былых надеждах и любви, о том, что ждёт путника, вынужденного покинуть родной край (ниспадающее движение мелодии, диатоника минорного лада, ритмически выровненное движении сопровождения). Нагнетание безрадостного чувства вызвано и самой формой, многократно повторяющимися куплетами. Только в четвёртом, последнем, куплете происходит неожиданный сдвиг в одноимённый мажор. Но временное просветление заставляет ещё сильнее ощутить скорбность всей песни.

«Липа». Сладостны воспоминания о стоящей у входа в город липы. В её прохладной тени путник грезил когда-то, но теперь эти грёзы развеяны ночным холодным ветром в степи, в чужом краю. «Липа» - одна из самых известных песен цикла. Воплощая романтический контраст мечты и действительности, прошлого и настоящего, Шуберт находит в этой песне много новых приёмов и средств музыкальной выразительности.

Песня обрамлена фортепианным вступлением и заключением. Обычное назначение вступления – введение в эмоциональную атмосферу произведения – дополнено изобразительностью (тихий шелест листвы и дуновение ветерка, уносящего вдаль, а может быть, зыбкость мечты, пригрезившихся видений). Со вступлением голоса, спокойно ведущего свой рассказ меняется фактура сопровождения, его звучание становится более материальным, чувствуются элементы пейзажности, пасторальности.

На материале фортепианного вступления начинается вторая строфа песни. Смену настроения оттеняет минорный лад, который затем уступает место одноимённому мажору: эти ладовые колебания вызваны чередой светлых и печальных образов. В то же время варьированное изложение фортепианной партии маскирует повторность, делает форму более подвижной, а возвращение к основной ладотональности замыкает первую часть песни, явственно отделяя её от средней части. Фортепианное сопровождение становится более иллюстративным. Хроматизация, гармоническая неустойчивость, особенности фактуры служат изобразительными средствами, усиливающими реальность описываемых событий. Одновременно изменения происходят и в вокальной партии, насыщаемой речитативными элементами.

В репризе, подготовленной динамическим спадом, постепенным затуханием, восстанавливается тёплый колорит первой части.

«Весенний сон» - один из интересных примеров драматизации песни. Музыка, свободно следуя за поэтическим текстом, оттеняет все его детали.

Общая композиция состоит из трёх контрастных эпизодов, затем буквально повторенных, но уже с другим текстом. Весенний луг, весёлый хор птичек – поэтическое содержание первого музыкально построения. Грациозная, «порхающая» мелодия с короткими трелями, форшлагами, плавная фигурация в сопровождении, лёгкость движений, скрытая танцевальность передают чарующую прелесть этой идиллической картинки.

Острым диссонансом звучит следующий эпизод: «Пропел петух внезапно. Он сладкий сон прогнал, кругом был мрак и холод, и ворон на крыше кричал». В прекрасный сон врывается жёсткий мир жизни. Драматизм этого контраста подчёркнут множеством приёмов музыкальной выразительности: минорный лад, гармоническая неустойчивость, диссонантные задержания и резкие броски альтерированных аккордов, декламационные интонации.

Третий эпизод – результат (вывод) сопоставления. В лирическом раздумье этого раздела выражена центральная мысль произведения, характерная для умонастроения Шуберта последних лет – «Смешон, кто видит зимою день летний во всей красе». Такова печальная философская концепция песни, которая скрывается за её поэтическими метафорами. Прекрасное существует лишь как грёза, сновидение, разрушающееся при малейшем соприкосновении с холодной, мрачной действительностью. Так определенно это воззрение высказано впервые, но в последующих песнях Шуберт возвращается к той же мысли, по-разному её варьируя.

Во второй части цикла трагизм неуклонно нарастает. Тема одиночества сменяется темой смерти, утверждаемой всё более настойчиво. Это происходит в мрачно-угрюмой песне «Ворон» (ворон – предвестник смерти, её эмблема), в трагически обнажённой песне «Путевой столб». «Ворон» и «Путевой столб» - важнейшие вехи на пути к печальному итогу цикла – песне «Шарманщик».

«Шарманщик». Образ шарманщика – бездомного нищего бродяги – глубоко символичен. Он олицетворяет судьбу артиста, художника, самого Шуберта. Не случайно в конце песни в прямой авторской речи звучи вопрос, обращённый к нищему музыканту: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем песни под шарманку петь».

В простоте и лаконизме скупо отобранных приёмов – сила их выразительности и производимого впечатления. Выдержанная тоническая квинта в басу – гармония примитивного народного инструмента: волынки, лиры, шарманки – сковывает всё движение песни. Гармоническая терпкость, образуемая наложением доминантовых созвучий, характерна для специфически шарманочных звукообразований. Тягучее однообразие ударов баса служит фоном для переборов короткой инструментальной попевки, от которой берёт начало вокальная мелодия. Едва уловимые изменения рисунка мелодии не затрагивают её существа. Щемящей тоской веет от той безжизненности, механистичности, с какой чередуются фразы заунывного напева голоса и инструментального наигрыша. Только когда описание судьбы обездоленного музыканта переходит в прямую авторскую речь: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть», вскрывается подлинный драматический смысл песни. С экспрессией трагической декламации звучат последние фразы «Шарманщика».

«Лебединая песня». Последний сборник шубертовских песен был составлен и издан друзьями композитора после его смерти. Полагая, что найденные в наследии Шуберта песни были написаны им незадолго до смерти, друзья назвали этот сборник «Лебединой песней». Туда вошли семь песен на слова Рельштаба, из которых самую широкую популярность приобрели «Вечерняя серенада» и «Приют»; шесть песен на слова Гейне: «Атлас», «Её портрет», «Рыбачка», «Город», «У моря», «Двойник» и одна песня на слова Зейдля – «Голубиная почта».

Вокальный цикл, состоящий из четырнадцати разных по стилю композиций, весьма востребован исполнителями, однако самым популярным номером является «Серенада». Эта вокальная миниатюра символизирует не только творчество Шуберта, но и все песни периода Романтизма.

В 1828 году встретившись с Антоном Шиндлером – скрипачом, дирижёром и искусствоведом, являвшимся помощником, а затем и биографом самого Бетховена, Франц узнал, что после кончины маэстро остались некоторые поэтические тексты, для которых тот не успел сочинить музыку. Поскольку Бетховен для Шуберта был кумиром, то Франца вдохновило уже то, что на эти стихи обратил внимание гениальный композитор, оставивший на листах свои пометки. Шуберт был горд тем, что сможет закончить работу, которую не успел завершить великий Бетховен. Так появились семь песен на тексты Людвига Рельштаба, в числе которых была знаменитая «Серенада».

«Серенада» вошла в сборник «Лебединая песня» под номером четыре. Это романтическая песня, которую молодой человек в поздний час, изливая свои чувства, исполняет для своей возлюбленной. Нежно обращаясь к ней, он с мольбами просит о скорой встречи. Композиция, написанная в трёхдольном размере и тональности ре-минор, заключена Шубертом в куплетную форму и имеет небольшое вступление и достаточно развёрнутое заключение.

Серенада открывается четырёхтактовым инструментальным вступлением. Его равномерные гармонические созвучия впоследствии будет звучать в аккомпанементе на протяжении всего произведения. Далее начинается плавно льющаяся серенада, лёгкая и изящная мелодическая линия которой украшена триолями. После первого и второго предложения в первой части (запев), которая представляет собой период, композитор вставляет инструментальные проигрыши, имитирующие мелодические концовки вокальной партии. Вторая часть куплета (припев) – тоже период, заканчивается мечтательно настроенным проигрышем. Затем следует репризно повторяющийся второй куплет, а после него кода, в которой мелодия становится более взволнованной, страстной и призывной.

Песни на слова Генриха Гейне – вершина эволюции шубертовской вокальной лирики и во многом отправной момент последующего развития песенно-романсового жанра. Тематика и музыкальные образы, композиционные принципы, средства музыкальной выразительности, известные по лучшим песням «Зимнего пути», кристаллизуются в песнях на слова Гейне. Это уже свободно построенные драматические вокальные миниатюры, сквозное развитие которых сосредоточено на углублённой передаче психологического состояния. Каждая из шести гейновских песен – несравненное художественное произведение, ярко индивидуальное и интересное многими подробностями. Но «Двойник» - одно из последних вокальных сочинений Шуберта – обобщает его искания в области новых вокальных жанров.

«Двойник» подобен драматическому монологу, в котором тоска одиночества, доходящая до отчаяния, выражена с беспримерным трагизмом. Предельная скупость, аскетическая строгость выразительных средств находятся как бы в обратном пропорциональном отношении к силе выражаемых ими чувств. Здесь уже полный отказ от любимых и часто употребляемых изобразительных приёмов в сопровождении, преобладание напряжённых декламационных интонаций над лирической распевностью.

В «Двойнике» в высшей степени тонко и необычно модифицируются элементы старинной пассакалии или чаконы. Свойственный этому жанру постоянный бас (basso ostinato) и варьируемая мелодия сочетаются с ясной расчленённостью фраз, предложений, периодов. В результате возникает ощущение непрерывного сквозного развития при простоте формы, близкой песенному сложению.

Самая известная песня Шуберта «Ave maria» первоначально была написана в 1825 году в составе вокального цикла на стихи из поэмы английского писателя Вальтера Скотта «Дева Озера» в немецком переводе Адама Шторка (впрочем, возможность исполнения оригинального английского текста также предусматривалась композитором). Третья песня Эллен, шестой номер в цикле из семи песен, представляла собой молитвенное обращение героини поэмы, Эллен Дуглас, к Деве Марии и начиналась латинскими словами «Ave maria!», что дало в дальнейшем основания для исполнения на эту музыку полного латинского текста. В певческой практике эта песня часто исполняется не на оригинальный (немецкий) текст, а на текст католической (латинской) молитвы.

Летом 1825 года Шуберт отправился с Иоганном Фоглем, оперным певцом, в качестве аккомпаниатора с концертами по верхней Австрии. В июне они прибыли в небольшой городок Гмунден на берегу озера Траун. Здесь они задержались почти на полтора месяца в гостеприимном доме купца Фердинанда Травегера. Живописные окрестности северной природы, скалистый берег озера, окружающая его горная гряда вдохновляли многих поэтов. Композиторов и других творцов, приезжающих сюда специально. Огромное впечатление всё это произвело и на Шуберта. Здесь ему захотелось написать музыку на стихи невероятно популярного в те времена Вальтера Скотта. Не скрывая своих намерений, Шуберт открыто заявлял, что надеялся обрести славу за счёт этих стихов далеко за пределами Австрии. Поэтому изначально текст к вокальному циклу из семи песен предполагалось брать оригинальный на английском языке и в переводе Адама Шторка на немецкий.

Поэма Вальтера Скотта «Дева озера» впервые была издана в 1810 году, и буквально сразу обрела огромную популярность. Она состояла из 13 песен, Шуберт положил на музыку только семь из них. «Третья песня Эллен» начиналась с обращения к Деве Марии: «Ave Maria», но далее содержание отражает вовсе не библейский сюжет. Это романтическая песнь юной девы, мольба о помощи, просьба укрыть от тяжёлых невзгод, «сурового моря жизни», полная иносказаний и аллегорий. Такова же и музыка – романтичная, тонкая, прекрасна. Широко известен стихотворный перевод этой баллады на русский язык Алексея Плещеева.

Успех «Аве Марии» был сокрушителен у публики самого начала. Многие поклонники мелодии проникались удивительно благочестивым настроением от прослушивания. Все отмечали необыкновенную возвышенность и молитвенность музыки. Тогда как Шуберт ничего подобного не имел в виду – детство, проведённое в стенах конвикта, закрытого церковного интерната для певчих, надолго разочаровало его в церковных устоях.

Музыка «Аве Марии» - камерная, лиричная, возвышенная. Вступительные аккорды, напоминающие мерное покачивание лодки, настраивают на спокойный, умиротворённый лад, а мелодия возносит к нездешним местам, в мечты о не земном.

Куплетная форма повторяет музыкальный материал, сообщая всей песне законченность и лаконичность. И в то же время каждый куплет исполняется с разной силой чувства и звучит каждый раз по-новому.

Задания по пройденному материалу.

Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.

1. Развитие циклических форм в литературе, поэзии и музыке.

2. Общие черты поэтических и вокальных циклов.

3. Общие черты вокальных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».

4. Содержание цикла «Прекрасная мельничиха».

5. Драматургия цикла «Прекрасная мельничиха».

6. Строение цикла «Прекрасная мельничиха».

7. Две линии развития сюжета в цикле «Прекрасная мельничиха».

8. Драматическая кульминация «Прекрасной мельничихи».

9. Содержание и тематика «Зимнего пути».

10. Различия в драматургии вокальных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».