Технические приёмы в работе над звуком

Музыка по природе своей – это искусство

звука, поэтому забота о звуке должна

являться первоочередной задачей.

Я.И.Мильштейн

Известный советский музыковед, пианист и педагог Мильштейн считает, что «первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».

Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела

- ощущение веса свободной руки

- свобода первого пальца

- эластичная и активная кисть

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить». «Гибкость - прежде всего, как говорили Шопен и Лист, и говорят до сих пор все знающие люди». «Всякая работа над звуком есть работа над техникой, всякая работа над техникой есть работа над звуком» и далее «…необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев». Свобода рук зависит во многом от внутренней (музыкальной и психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным звуком. Подстановка слов под упражнения помогают осмыслить интонацию. По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука – это непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки. Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, естественное взятие звука и приводит к неприятно - сухому, жесткому, бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

По мнению Е.М.Тимакина (ученика Игумного) одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – легато). Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. (А.Гольденвейзер считает, что при игре легато в медленном темпе процесс снятия предыдущего звука должен совершаться с той же быстротой, когда человек играет престо).

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.

Я.И.Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания- пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение всеми способами пианистического туше. В работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией» Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств артикуляции – легато, нон легато, стаккато существуют промежуточные формы туше – тенуто, меццо легато, меццо стаккато.

Самый распространенный из артикуляционных приемов – стаккато – может быть пальцевым, кистевым; утяжеленным органным стаккато, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато, стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.

Известный педагог-пианист Гольденвейзер говорил, что ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие очень относительное. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым третьим пальцами. В руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого напряженной рукой сделать невозможно. Когда просят ребенка играть на пяти нотах до-мажорной гаммы, он уже растягивает и напрягает руку, поэтому целесообразнее начинать с ми-мажорной последовательности. Также Гольденвейзер считает, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка, особенно по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом.

Е.Либерман, известный пианист-исполнитель в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно контролировать технические действия пианиста.

Перед педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение тех или иных недочетов в игре ученика и находить соответствующие пути дальнейшей работы.

Таким образом, если первым требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и надлежит исправить и улучшить в дальнейшем.