Литературная форма. Повествование и «сценки»

Занятия № 123-127.

Тема «Стилевая выразительность.

Литературная форма. Повествование и «сценки»

Литературные формы — группы литературных произведений, объединенных теми или иными формальными и только формальными свойствами (в отличие от литературных жанров, выделение которых основано на совокупности формальных и содержательных признаков). Граница между формами и жанрами проницаема и исторически изменчива: так, сонет, на ранних стадиях своего существования тяготевший к жанровой природе (т.е. к довольно определенному кругу тем и образов), к XX веку сохранил только некоторые элементы формальной структуры (14 стихотворных строк с определенным строфическим рисунком), тогда как моностих, исходно характеризующийся единственным формальным признаком (однострочное стихотворение), в творчестве Владимира Вишневского приобретает свойства авторского жанра. Споры между сторонниками формального и жанрового понимания хайку сопровождают этот вид стихотворной миниатюры на протяжении всей истории её существования в западной литературной традиции.

В силу большей конвенциональности, канонизированности формы в поэзии формальная группировка проходит легче, чем в прозе. В то же время можно говорить о литературных формах в драматургии (например, одноактные пьесы в их противопоставлении многоактным или монопьесы в отличие от пьес с большим количеством действующих лиц). К литературным формам следует отнести и такое явление, как палиндром (в тех случаях, когда речь идет об авторском художественном произведении, а не об отдельном палиндромическом слове, существующем в языке), поскольку палиндромический текст может быть как стихотворным, так и прозаическим.

Примеры палиндромов.

Я иду съ мечемъ судия. (Гавриил Державин)

Я — арка края. (Валерий Брюсов)

О, лета тело! (Валерий Брюсов)

Повествование — материальная (речевая) основа «события самого рассказывания» (M. M. Бахтин), т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем. Его следует отграничивать от сюжета, т. е. от «события, о котором рассказано в произведении».

Термин «повествование», помимо данного широкого значения, может обозначать и определенные фрагменты текста, или элементы речевой структуры произведения, — как правило, эпического.

В 1968 г. в Краткой литературной энциклопедии (КЛЭ) А. П. Чудаков определяет повествование как «весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в повествование лишь в виде различных форм несобственно-прямой речи). <...> В повествовании выделяется описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение» (Чудаков А. П. Повествование // Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. Стб. 813). В 1987 г. в Литературном энциклопедическом словаре (ЛЭС'е) В. А. Сапогов исходит из сходной трактовки повествования: это «в эпическом литературном произведении речь автора, персонифицированного рассказчика, сказителя. весь текст, за исключением прямой речи персонажей. Повествование, которое представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобствено-прямую речь героев, — главный способ построения эпического произведения...» (Сапогов В. А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 280). Повествование в узком смысле (рассказ о событиях и действиях) остается без специального термина: не типология композиционно-речевых форм интересует исследователей, но разнообразие, смена или совмещение выражаемых в тексте в целом «точек зрения».

Так произошло расширение объема понятия, при сохранении термина. Авторы работ, посвященных классификации видов повествования,— и в русском, и в западном литературоведении — сам термин «повествование» никак не оговаривают (См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994; Lammen E. Bauformen des Erzählens. 8, unveränderte Auflage. Stuttgart, 1991). Необходимо, по-видимому, сопоставить «повествование» с «описанием» и «характеристикой» в качестве композиционных форм речи, выполняющих различные функции в составе художественного целого.

Повествование в собственном, узком смысле — тип высказывания, в котором доминирует информационная функция. В таком случае первая из названных сопредельных повествованию форм, т. е. описание, отличается от него функцией изобразительной.

Предмет описания, во-первых, — часть художественного пространства (об изобразительном значении хронотопов писал Бахтин, ссылаясь при этом на трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (См.: Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 398-400)), соотнесенная с определенным фоном. Портрету может предшествовать интерьер: так подготовлено появление графа Б* перед рассказчиком в пушкинском «Выстреле». Пейзаж в качестве именно изображения определенной части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом:

«Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи».

Здесь первое и последнее предложения, очевидно, содержат сообщения, т. е. относятся к собственно повествованию (в узком смысле). Изобразительную функцию средней части фрагмента подчеркивают эпитеты, а также контраст между «белым снегом» берегов и чернеющими «свинцовыми волнами» реки.

Во-вторых, структура описания создается движением взгляда наблюдателя, изменением его позиции в результате перемещения в пространстве — либо его самого, либо предмета наблюдения (Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 28-30). В нашем примере взгляд сначала направлен вниз, затем он как будто поднимается и уходит в сторону, вдаль. В центральной фазе этого процесса взгляд придает «предмету» определенную психологическую окраску («грустно чернели»). Из этого ясно, что фоном (в этом случае — смысловым контекстом) описания может быть также «внутреннее пространство» наблюдателя. Цитируемый фрагмент продолжается фразой «Я погрузился в размышления, большей частию печальные».

В отличие от описания характеристика представляет собой образ-рассуждение, цель которого — объяснить читателю характер персонажа. Характером называют сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и к другим. Единство всех этих многообразных душевных проявлений обычно мотивируется определенной системой ценностей, нравственных ориентиров и норм, через которую характер соотнесен с внешними обстоятельствами (микросреда, социум, эпоха, мир в целом). Отсюда ясна связь характеристики с повествованием (сообщениями об этих обстоятельствах: предысториями или вставными биографиями) и описанием. Так, одна из задач портрета — проникновение в характер персонажа.

К признакам характеристики, выделяющим эту форму речи в тексте, можно отнести сочетание анализа (определяемое целое, т. е. характер, разлагается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками). Этот тип художественного высказывания может строиться, условно говоря, как по индуктивному, так и по дедуктивному принципу. Инвариантна установка на причисление персонажа к уже известному типу человека или на открытие в нем нового типа. Будучи в этом смысле актом художественной классификации, характеристика соотнесена со всем спектром созданных в произведении образов человека и с воплощенными в этом многообразии едиными принципами отбора признаков и деления на группы. Этим она отличается от внехудожественных словесных определений характера.

Так, характеристике Бопре у Пушкина («Капитанская дочка») предшествует сообщение о его прошлом и о том, с какой целью он приехал в Россию. Собственно эта форма начинается обобщением: «Он был добрый малый, но ветрен и беспутен до крайности». Далее идет аналитическая часть — перечислены отдельные «слабости»: страсть к прекрасному полу и наклонность к выпивке (с примерами). Конец характеристики отмечен возвратом к действию: «Мы тотчас поладили...» Может возникнуть впечатление, что здесь внешний подход к человеку считается исчерпывающим его суть и персонаж просто подводится — чисто рационалистически — под определенный разряд. Но это впечатление опровергается подчеркнутым вниманием повествователя к чужому слову. Выражение «pour être outchitel» приведено с оговоркой — «не очень понимая значение этого слова», а другому выражению персонажа — «не был врагом бутылки» — дан иронический перевод: «т. е. (говоря по-русски) любил хлебнуть лишнее».

У Гоголя один из образцов той же формы строится, наоборот, по индуктивному принципу: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова» — это принципиальный отказ от готового обобщения. Он лишь подтверждается тем, что к «роду людей», определяемому словами «ни то ни се» или соответствующими пословицами, как сказано далее, «может быть,следует примкнуть и Манилова». Собственно авторский подход к определению типа человека впервые заявлен словами «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова...», которые вводят характеристику в контекст размышлений о мертвых и живых душах, т. е. в общий контекст романа. Но этот диалогический по сути подход парадоксальным образом обходится без включения в состав речи повествователя чужого слова.

Итак, повествование, описание и характеристику можно разграничить как особые структуры в речи изображающих субъектов (повествователя, рассказчика), осуществляющих «посреднические» функции.

Трактовка описания как «статической картины, приостанавливающей развитие действия» (Чудаков А. П. Описание//КЛЭ. Т. 5. М., 1968. С. 446-447) требует некоторых дополнений и разъяснений не потому, что остановка действия для описания не обязательна (тут же сказано, что «попутное» описание «называется динамическим»), а прежде всего по той причине, что она не имеет в виду композиционную форму высказывания. Если речь идет о «картине» (портрете, пейзаже, интерьере), то как отличить таковую от простого называния, упоминания предмета? Другой вопрос касается связи между формой высказывания и типом субъекта речи: всякая ли картина такого рода должна считаться описанием или только та, которая показана с точки зрения («глазами») повествователя или рассказчика, но не персонажа?

Нетрудно убедиться в том, что эти вопросы имеют прямое практическое значение. Откроем, например, роман Тургенева «Отцы и дети»: «...спрашивал <...> барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазенками» — это два портрета? Допустим, что здесь именно «картина» — некая зримая целостность предмета, созданию которой могла бы помешать необходимость фиксировать в речи ход действия (оно еще не началось). А как быть с фразой «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку»? О приостановке действия здесь вряд ли можно говорить, хотя картина, очевидно, есть. Но вот: «...из-за двери которой мелькнуло молодое женское лицо...» — эта часть фразы является ли описанием? Для «картины», вероятно, недостает деталей; следовательно, дело не в предмете изображения, а в его функции.

Переходим к другому вопросу — к тому, чьими глазами показан тот или иной предмет. Понятно, что даже и там, где повествователь наблюдает и судит, как это происходит у Тургенева, в меру житейской опытности обычного человека (См.: Маркович В. М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975. С. 23), его видение предмета все-таки более непосредственно выражает его оценку автором, нежели персонажем.

На практике мы легко различаем два этих варианта описания, говоря о том же портрете лишь тогда, когда он либо дан с точки зрения повествователя, либо эта последняя совпадает (часто условно) с точкой зрения героя. Если же восприятие одним персонажем другого и оценка чужого внешнего облика даны без прямого участия в этом повествователя, то они не могут выразиться в особой типической форме высказывания. Таковы замечания Базарова о «щегольстве» Павла Петровича, о его ногтях, воротничках и подбородке. Все эти детали складываются для нас в некое целое только потому, что мы проецируем их на портрет того же персонажа, который дан чуть раньше. Но как раз этот типичный портрет явно принадлежит повествователю: о «стремлении вверх, прочь от земли <...> в облике аркадиева дяди», стремлении, «которое большею частью исчезает после двадцатых годов», вряд ли мог бы сказать кто-либо из персонажей.

В тех же двух направлениях должна быть уточнена и существующая трактовка понятия «характеристика». Если даже «в более узком значении», в качестве «компонента», она представляет собой «оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором» (Тюпа В. И. Характеристика // КЛЭ. Т. 8. М., 1975. С. 219), то перед нами определение, не имеющее в виду ни особой повторяющейся (типической) речевой структуры, ни специфической функции такого высказывания, связанной с типом речевого субъекта.

В романе «Отцы и дети» первые, видимо, «оценочные общие сведения» об Одинцовой сообщаются именно «другим персонажем»: «Например, mon amie Одинцова — недурна. Жаль, что репутация у ней какая-то... Впрочем, это бы ничего, но никакой свободы воззрения, никакой ширины, ничего... этого». Признаки характеристики как будто налицо: определяется именно внутренняя основа поведения человека, причем определяемое лицо — частный случай общего закона или типа. Выделенному фрагменту предшествует обобщающее суждение («все они такие пустые»), и заключает его такое же обобщение («Всю систему воспитания надобно переменить, <...> наши женщины очень дурно воспитаны»). Но структура высказывания Евдоксии Кукшиной строится не столько на соотношении общего и частного, сколько на явном противоречии между традиционным желанием посплетничать и необходимостью выглядеть женщиной свободных взглядов, презирающей любые репутации: оттого и сами новые воззрения выражаются столь сбивчиво и неопределенно.Характеристика другого оборачивается автохарактеристикой.

Иной случай «оценочных общих сведений» о той же Одинцовой — следующее замечание в речи повествователя: «Одинцова была немного старше Аркадия, ей пошел двадцать девятый год, но в ее присутствии он чувствовал себя школьником, студентиком, точно разница лет между ними была гораздо значительнее». Здесь само деление фразы на две части соотносит точки зрения повествователя и персонажа (Аркадия), которого выдает оценочность сравнения — «студентиком» (тут же сказано, что он «отошел в сторону, продолжая наблюдать за нею»). Но целью этого «сообщения сведений» не является объяснение или определение характера; поэтому отсутствуют отмеченные выше признаки высказывания-рассуждения. По этой же причине не следует считать характеристикой ни рассказ о прошлом героини, ни заключающую его фразу о сплетнях и о ее реакции — «характер у нее был свободный и решительный»; фразу, очевидно, соотнесенную автором с суждениями Кукшиной.

Подлинной характеристикой Одинцовой является лишь фрагмент, который начинается словами «Анна Сергеевна была довольно странное существо...». Он отличается ярко выраженной аналитической направленностью и в то же время, выявляя в предмете противоречия, включает их в контекст почти универсальных обобщений: «Как все женщины, которым не удаюсь полюбить, она хотела чего-то, сама не зная, чего именно». Субъектом высказывания, имеющего такую структуру и функцию, ни один персонаж в романе быть не может.

Небольшой экскурс в поэтику описания и характеристики у Тургенева показывает, что в этих двух случаях, как и тогда, когда речь идет о собственно повествовании, понятия относятся к типической речевой структуре, имеющей двойственное значение. В кругозоре повествователя, как и с точки зрения персонажей, такие высказывания преследуют жизненно-практические цели: наблюдения, объяснения, сообщения и оценки. С авторской же точки зрения, осуществление этих задач необходимо для создания различных образов художественного пространства-времени или персонажа и для перехода от них к изображению событий.

Таким образом, повествование в узком и более точном, а также и более традиционном значении, т. е. в соотнесенности с описанием и характеристикой, — совокупность всех речевых фрагментов произведения, содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т. п.

Во-первых, фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую структуру и приписанные автором-творцом кому-либо из субъектов изображения — повествователю, рассказчику, персонажу. С одной стороны, это изображающие высказывания (повествование-сообщение, описание, характеристика), с другой — высказывания изображенные, такие, как монологи и диалоги, а также вставные фрагменты текста, принадлежащие персонажам (рассказы, письма, стихи). Во-вторых, особыми композиционными формами речи являются высказывания, принадлежащие или приписанные другим авторам (эпиграфы, цитаты) или никому не приписанные (название произведения, исключая случаи, когда оно является цитатой, как например, название романа Э. Хэмингуэя «По ком звонит колокол»).

Посредническая функция повествующего субъекта должна быть направлена не только на изображаемую действительность (разного рода сообщения о ней), но и на чужую (а иногда и собственную) речь об этой действительности. И в самом деле, речи персонажей, произнесенные и непроизнесенные, вводятся с помощью типических формул: «он сказал», «подумала она» и т. п. Но такого же рода шаблонные выражения используются и для перехода повествователя от одного своего сообщения (о событиях и поступках, месте, времени и причинах их свершения) к другому: «в то время как...», «между тем как...» или «обратимся теперь к...». С помощью аналогичных специальных выражений вводятся в текст также описания и характеристики.

Итак, повествование — совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные сообщения, адресованные читателю; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя.

Типы повествования — это избираемые автором художественного (прозаического, поэтического, драматического, кинематографического, музыкального и др.) произведения способы воплощения сюжета в тексте.

Наррация («рассказывание») как процесс возможна лишь в форме того или иного режима повествования, предполагающего, помимо многих других аспектов, выбор повествовательной точки зрения (например, от первого лица, от третьего лица) и выбор «голоса» нарратора (англ. narrative voice) — техники подачи сюжетной информации, например с помощью прямого воспроизведения мыслей и чувств персонажа, создания иллюзии безусловного присутствия нарратора при всех событиях, чтения чужого письма, пересказа с чужих слов, догадок и проч. Кроме того, тип повествования предполагает конструирование идиолекта нарратора — речевых черт лица, ведущего повествование («рассказчика» или «повествователя»), от нейтрального, стёртого, «нулевого» в плане фразеологии до оригинального, настоящей речевой маски, в наиболее яркой форме воплощаемой в форме сказа, нарративная специфика которого заключается в выстраивании стилистико-дискурсивного противостояния автора и рассказчика.

В роли нарратора может выступать, например:
1) вымышленный автором и интегрированный в текст рассказчик, обладающий именем, элементами биографии и т. д., но внешний по отношению к событиям, разворачивающимся в тексте (Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя),
2) автор-повествователь («Война и мир» Л. Н. Толстого или «Мёртвые души» Н. В. Гоголя),
3) один из участников событий произведения (хроникёры в романах Ф. М. Достоевского) и др.

Типы нарраторов могут резко отличаться по их способности проникать в сознание героев (одного или нескольких), по степени их осведомлённости (см. ненадёжный рассказчик), вовлечённости в события, ангажированности, эмоциональной привязанности к тем или иным персонажам, заметности для читателя, оригинальности индивидуальной речевой манеры и целому ряду других.

Фигура рассказчика от первого лица накладывает и известные ограничения на авторское повествование, в частности потому, что вовлечённый в действие герой, находящийся в определённом месте в определённое время, не может достоверно знать, что происходит в другом месте, что осложняет естественное воплощение параллельных сюжетных линий. Для преодоления этих ограничений используется целых ряд сюжетных ходов, превратившихся в штампы (подслушивание разговоров, чтение чужих писем и проч.) Для повествования от первого лица поэтому характерны высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого точкой зрения повествователя, его опытом и кругозором, см., например, рассказ И. А. Бунина «Холодная осень», где рассказчица выделяет крупным планом только одно субъективно значимое для неё воспоминание и опускает целый ряд событий или максимально их «сгущает».

Долгое время в качестве терминологического обозначения этой повествовательной формы, в том числе и в работах М. М. Бахтина, использовался немецкий термин Ich-erzählung.

Кроме того, в произведении может быть целая система нарраторов, более или менее эксплицитно представленных в тексте. Яркий пример — «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Повествование от первого лица может сближаться с объективированным повествованием от третьего лица, когда повествующее «я» словно не отдает себе отчёта в том, что излагает историю, и наоборот, на самом факте рассказывания может сделан акцент, если «я»-рассказчик подчёркивает, кому, зачем, когда и где он осуществляет акт наррации. Такой эксплицитный рассказчик обычно является участником описываемых событий: главным героем (Печорин в повестях «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова), второстепенным участником событий (Максим Максимыч из повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова), случайным свидетелем (офицер-рассказчик в повести «Максим Максимыч» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова), последовательным хроникёром, практически не участвующим в действии (Антон Лаврентьевич Г-в из «Бесов» Ф. М. Достоевского). Также возможно совмещение и переключение этих ролей (доктор Ватсон из «Записок о Шерлоке Холмсе» совмещает роли хроникёра и второстепенного персонажа).

Фундаментальными чертами персонажа-рассказчика от первого лица являются субъективность в подаче и осмыслении событий и трактовке мотивов действий других персонажей, неполнота сведений, которыми он располагает, эксплицитный психологизм его оценок других действующих лиц. Кроме того, такой «я»-рассказчик может иметь цель ввести адресата в заблуждение или дать намеренно искажённый образ событий. «Я»-нарратив предполагает, что читатель выстраивает свой образ рассказчика и в ходе восприятия текста корректирует конструируемый рассказчиком образ реальности, восстанавливая, что «на самом деле» произошло.

Нарративное пространство текста может быть организовано непоследовательно: заявленный хроникёр в ходе развития сюжета может спорадически наделяться чертами всеведущего автора («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского), объективированный автор-повествователь может утрачивать доступ к сознанию своего героя и проч.

Повествование во втором лице -достаточно редкая нарративная форма, практически никогда не бывающая единственной в художественном прозаическом тексте. С ее помощью достигается контакт читателя с текстом, читатель чувствует, что сам он — персонаж внутри истории, элемент сюжета, действия:

Закрой глаза и увидишь. В городе, в Макарьеве, вдоль улицы Советской, высокою булыжной мостовой, брат бежал, мелькая хлещущими по лодыжкам штанинами, а ты шел за ним, быстро шел — ах, сразу не помять бы щегольски наглаженные флотские брюки!

— В «первом номере» дают! — вскинув узелок, сказала седенькая старушка, останавливаясь возле дома с распахнутым на тротуар незанавешенным окном.

Белый узелок. И ты нетерпеливо шаркнул коваными подошвами американских ботинок — резво побежал, придерживая заколотившиеся на груди две медали.

(Поздышев В. А. Неотложность: Роман. – М.: Советский писатель, 1986)

В произведениях, которые строятся как повествование от третьего лица, повествователь противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, иного уровня. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий рассказчик, поэтому отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. Если в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь рассказчика — речь персонажей», то в повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение «речь повествователя — субъектно-речевой план героев».

Сказ – определенный тип повествования. Теория сказа сформировалась в отечественном литературоведении в начале 20 века и было подиктовано наличием в русской литературе определенного типа текстов, которые не могли быть описаны традиционными нормами и формами, приемами, которые мы традиционно используем – комический сказ). Сказ широко представлен в русской литературе: «Левша» Н.А. Лескова, «Шинель» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Рассказы казака Луганского» В.И. Даля имеют персонажей из определенного сословия. Диалекты давали питательную почву для раскрытия этой формы. Для сказа обязательно наличие нелитературности речи. Литературный сказ – это разновидность стилизации. Сказ – стилизация устного слова, летописного слова, канцелярит может входит, а с ним и пародийность. Сказ и стилизация взаимосвязаны. Классический сказ дал Лесков. После этой вершины сказ начал терять свое единство.

Тип повествования предполагает: обязательно наличие или подразумевание, или прямо присутствует рассказчик, он очень легко воспроизводится – требование к рассказчику – это обязательно человек выраженного демократического происхождение, представитель низовой культуры, отсутствие речи литературной правильности, употребление просторечий, регионализмов и т.д. В рассказчике выдается уровень его развития. Сказ – всегда установка на изустность, т.к. претендует на передачу всех особенностей устно говорящего человека, например, начала забалтывания, сгущение информации, идиотская аргументация. Обязательно – ощущение природы рассказчика.

Сказ ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа – «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия». Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи – рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, –отмечал Б.М. Эйхенбаум, –чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер». При этом сказ – это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа в сказовой форме повествования рассказчик доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории». Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ о Левше...», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова. Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин». Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему–новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени».

Сказ почти не появляется в современной литературе, почти исчезла современная традиция. Сословность исчезла, многоязычие диалектное исчезло, литература стала воспроизводить сама себя.

Классический сказ – это почвенное явление, а не постмодернистское.

Сценка - небольшое законченное драматическое произведение или маленький рассказ, изображающий живые, житейские эпизоды.

Со «сценкой» связаны следующие понятия:

Раёк — народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету. Картинки эти были выполнены часто в лубочном стиле, первоначально имели религиозное содержание — отсюда название «раёк», а затем стали отражать самые...

Буффона́да (от итал. buffonata — шутовство, паясничанье), или слэпстик (от англ. slapstick - хлопок, пощёчина) — утрированно-комическая манера актёрской игры. Основана на резком преувеличении (гротеск), окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему создаётся сатирический эффект. Термин имеет также значение «комическое представление, сценка, построенная на приёмах народного, площадного театра».

Клоунада — цирковой жанр, состоит из комических сценок, исполняемых клоунами, вносящими в них приёмы эксцентрики и буффонады.

Лацци (итал. lazzi, — шутки, буффонады) — термин комедии дель арте, вставные буффонные трюки комических персонажей, не играющие принципиальной роли в развитии сюжета, но дополнительно характеризующие персонажей и вызывающие смех у публики.

Юморе́ска (нем. Humoreske от англ. Humour — юмор) — короткое прозаическое или стихотворное произведение шутливого характера, юмористическая миниатюра.

Скетч (англ. sketch «эскиз, набросок, зарисовка») — короткая одноактная пьеса комедийного содержания с небольшим числом действующих лиц (как правило двумя, реже — тремя). Такая художественная форма, ведущая начало от народной интермедии, появилась в XVI веке; наибольшее распространение получила на западной эстраде.

Август (от нем. Dummer August — глупый Август) — амплуа клоуна в западноевропейском цирке; в русском цирке — рыжий.

Водеви́ль (фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Монодрама в театре — драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером (или актрисой).К монодраме относится: пьеса-монолог, драматические миниатюры, построенные в форме разговора с безмолвным персонажем. Также монодрамой называют драматическое произведение с двумя и несколькими действующими лицами, роли которых исполняет один актёр (миниатюры театра «Кривое зеркало» в Петербурге, миниатюры А. И. Райкина).Примерами театральных монодрам могут служить...

Фее́рия (фр. féerie, от fée — «фея, волшебница») — французский театральный жанр, отличительными признаками которого являются фантастические сюжеты и зрелищные визуальные эффекты, в том числе пышные декорации и механические сценические эффекты. Феерия совмещает музыку, танцы, пантомиму и акробатику, а также магические преобразования, созданные дизайнерами и техниками сцены, чтобы создать сценической действо с чётко определённой мелодраматической моралью и широкой демонстрацией сверхъестественных элементов...

Коме́дия (др.-греч. κωμ-ῳδία, от κῶμος «праздник в честь Диониса» + ἀοιδή / ᾠδή, ᾠδά «песня; ода») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы.

Монолог (от др.-греч. μόνος — один и λόγος — речь) — речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; речь, обращённая к слушателям или к самому себе.

Литературный экспромт — небольшое литературное произведение, созданное в момент исполнения без подготовки. Литературный экспромт является разновидностью импровизации. К литературным экспромтам относятся импровизированные стихотворения, короткие ораторские выступления, афоризмы.

Комическая опера — комедийного содержания. Также термином определяют именно французские оперы, имеющие комическую жанровую окраску.

Трагикомедия (греч.) — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В широком смысле — любой сюжет литературы, сценического и изобразительного искусства, сочетающий комическое и трагическое (минорное).

Скоморошина — термин без точных границ, которым пользуются для определения различных видов русского песенного (стихотворного) фольклора с явно выраженным сатирическим, комическим, шутейным, пародийным началом, с откровенной установкой рассмешить, позабавить слушателей, высмеять отдельные явления жизни. В скоморошинах логика сочетается с абсурдом, конкретное с абстрактным, вымысел с реальностью.

Лидершпиль (нем. Liederspiel от нем. Lied — «песня» и нем. Spiel — «пьеса» или «игра») — представление с пением, жанр музыкального театра (преимущественно комического), возникший в Германии в начале XIX века.

Усмешка (укр. Усмішка) — разновидность фельетона и юморески, которая была введена в литературу известным сатириком Остапом Вишней. Своеобразность жанра усмешки — в совместимости бытовых зарисовок с частыми авторскими отступлениями, в лаконизме и остроумии.