Преодоление мертвой точки

ЧТО ТАКОЕ ОБРАЗ?

Прежде чем появилась публичная импровизация, была импровизация в репетиционных залах и как упражнения по актерскому мастерству. Виола Сполин отрицала идею того, что любая из её игр могла быть показана на публике. Станиславский вместе со своими последователями типа Ли Страсберга, популяризировал импровизацию, как дорогу актера к раскрытию образа, и за этим последовало много актерской саморефлексии по поводу того, каким был образ. В настоящее время, конечно, верно, что такие актеры, как Брандо и Де Ниро давали более подробные, более натуралистические портреты, чем многие из тех, кто им предшествовал, но имеет ли смысл говорить об образе, существующем независимо от сценария в случае драмы по сценарию?

Здесь есть то, в чем мы абсолютно уверены, что существует, или, по крайней мере, то, что мы можем назвать, и чему находим применение. Возможно, одно из них – то, что другие люди называют «образ» или (скорее) некую комбинацию из них.

Характеристика – это внешние черты человека. Это сильно не меняется на протяжении сцены и включает такие качества, как возраст, акцент, манеру говорить, стиль одежды, походку и т.д. Это может быть очень полезным для импровизаторов, которым нужно применять на себя образ очень быстро, не раздумывая часами, перенимать внешний вид так, чтобы быть способным физически преобразиться - желательный навык. Это также дает разнообразие в (типичных) случаях горстки исполнителей и часового шоу.

Отношение – способ, которым человек подходит к явлениям, к своим эмоциям в тот или иной момент времени. Отношения меняются по-разному, так что у одного и того же персонажа может быть любовь к удобствам в доме, нелюбовь к посетителям, азарт к моделям поездов и общее отношение скуки. В отличие от характеристики, отношения меняются (и должны меняться) по ходу сцены. Статус может рассматриваться как отношения особого рода. Слово «отношение» также много используется Чаплином, описывающим свои методы.

Выборы или действия – это то, что человек делает. В случае пьесы по сценарию они, по большей части, даны.[1] В случае с импровизацией актеры могут использовать сильные характеристики и отношения, чтобы вдохновить воображение и делать смелые выборы.

Разговор о действиях, «заложенных вне образа», предполагает, что есть некая базисная линия, против которой действия могут быть направлены, но мы предпочитаем говорить, что действия, «заложенных вне образа» - просто выбор, который не был обоснован. Великая драма – это драма о людях, которые совершают необычные поступки, и великие писатели знают цену найденным обоснованиям для этих необычных действий. Предсказуемо видеть судью, выносящего приговор беспристрастно (или, во всяком случае, это платформа), но как насчет судьи, изнасиловавшего монахиню? Что должно случиться, чтобы это действие было «заложено в образе»? (Ответ, конечно, находится во фразе «Око за око»).

Вы могли бы даже дойти до того, чтобы сказать, как Том, что любой персонаж способен на любые действия. (Первый закон Салински?)

Импровизаторы должны учиться техникам повествования так, чтобы они склоняли строить сильные платформы, меняться посредством того, что им говорится, ставить себя в трудное положение и перевоплощать, чтобы снабдить структуру и/или концовкой. Заполняя платформы образами, они должны поменяться, принимать другие позы, невербальные средства, акцент, выражение и т.д. (и использовать исторические костюмы или реквизиты, если это позволительно). У них должно быть сильно выраженное отношение к другим элементам платформы, включая других персонажей, и они должны быть готовы менять это отношение и обосновывать изменения. Из этих действий возникает иллюзия присутствия разных персонажей. Поддержание образа также вдохновляет импровизаторов; они создают впечатление того, что их персонажи «знают», что они должны делать дальше. В нашем курсе по импрову Уровень 1, которому эти главы более или менее следуют, два главных улучшения в работе появляются на четвертом занятии, когда мы играем в игру «Входите через необычную дверь», и на восьмом занятии, когда мы работаем над образами.

Из этих трех компонентов – характеристика, отношение и действия – мы уже рассматривали отношения. Большая часть работы над НАЧАТЬ СХОДУ И ОБОСНОВАТЬ, использование игр типа «Чрезмерное покаяние» использовали отношение. Начать сходу и обосновать с отношение также является предпочтительным методом для игры Слуги в игре «Дублирование Хозяин/Слуга» и для начала «Смены статусов». В каждом из этих случаев смена эмоций или любое другое предложение предшествует какому-либо пониманию того, что послужило их причиной, но создается впечатление, что персонаж изменился из-за последней сказанной ему фразы, а ловкое (или, по крайней мере, быстрое и понятное) обоснование усиливает эту иллюзию.

Вот краткий пример игры «Управление эмоциями», которая иллюстрирует силу этого метода (она намного сложнее, чем игра «Американские горки эмоций», описанной в Приложении 1: Игры).

Фрэнк: Доброе утро, Энди! Вам как обычно, газету «Таймс» и пачку жевательной резинки?

Энди: Да, пожалуйста, а также экземпляр «Частного сыщика».

Руководитель: Фрэнк, гнев

Фрэнк: «Частного сыщика»? Выпуск с тем магазином, размещенным на центральном развороте страниц? Скандал! Вы могли бы, по крайней мере, купить себе что-нибудь еще, вы высокомерный выродок.

Энди: (Открывая газету) Страстная оргия в магазине на углу. Газеты Фрэнка используются для сексуальных оргий на всю ночь без ведома хозяина.

Фрэнк: Вы хорошо повеселились, теперь убирайтесь.

Руководитель: Энди, любовь.

Энди: Извини…, Фрэнк, я не могу. Я хотел позлорадствовать и поглумиться как и все остальные, но внутри, сердце у меня разрывается. Я тебя люблю, Фрэнк.

Фрэнк: Не смейся надо мной.

Энди: Это правда. Извиняя, я был груб. Скажи, что прощаешь меня?

Руководитель: Фрэнк, скука.

Фрэнк: О, кого это волнует?

 

И так далее. Как только платформа установлена (а это очень быстрое прерывание рутины означает, что значительная часть платформы должна быть придумана), остальной сюжет развивается просто посредством обоснования эмоциональных изменений.

С целью иллюстрации, вот те же самые выборы сюжета с удаленными эмоциональными предложениями (неверный пример, поскольку выбор сюжета был продиктован эмоциональными предложениями, но, к счастью, тем не менее, поучительный).

Фрэнк: Доброе утро, Энди! Вам как обычно, газету «Таймс» и пачку жевательной резинки?

Энди: Да, пожалуйста, а также экземпляр «Частного сыщика».

Фрэнк: Я вижу, что этот скандал занимает весь центральный разворот газеты.

Энди: Это, действительно, так. Это место было использовано для оргий без твоего ведома?

Фрэнк: Это так. Теперь пока.

Энди: До свидания, дорогой.

Фрэнк: Как скучно.

 

Это кажется лишь введением, и оно, конечно, безрассудно губит очень хорошее предложение. История – о том, как один человек меняется другим. Удалите этот элемент, и всё, что у вас останется, это шутки – если вам повезет.

Это приводит нас ко второму принципу: вы можете показывать любое действие с любым отношением (Второй закон Салински?), что будет более подробно рассмотрено в разделе об игре «Обувной магазин».

МЕНЯТЬ ТЕЛО

Если мы проводим занятия по образам, мы, вероятно, начали бы с характеристики. Некоторые люди подходят к импровизации с несколькими «встроенными» голосовыми вариациями. Эти актеры всегда готовы покрасоваться своим диапазоном акцентов и голосов, и, конечно, для шоу полезно содержать разнообразие любого типа. Однако, если импровизатор показывает только один тип многосторонности, то это может наскучить, и даже сильные голосовые характеристики показывают заметную тенденцию к возвращению к нейтральному тембру по ходу сцены, особенно, если сцена идёт не очень хорошо (поскольку большая часть мозга занята тревогой, оставляя мало места для акцента[2]). Это ведет к другой, свойственной данному виду искусства, проблеме: импровизаторам, смеющимся над колебаниями акцента других людей или своими собственными колебаниями акцента. Проблема здесь не столько в том, что гэгинг разрушает историю – хотя это и так – а в том, что берутся очень скучные клише жанра. Перестаньте.

Реже встречаются импровизаторы, которые выбирают изменить сначала тело, и это кажется немного меньше подвержено вышеназванной проблеме. Менее вероятно также и то, что отношения и действия будут невосприимчивы к изменениям. Если у Эда прекрасный уэльский акцент, который он может изобразить, то вероятно, персонаж, которого он будет играть, будет Валлиец - Эд, у которого будет то же отношение и те же выборы, что были бы и у «Ванильного» Эда. Но в то время как, вероятно беспокойство по поводу вашей последней фразы или планирования следующей, ваше тело – всегда в настоящем моменте. Это значит, что сохранение различных поз с большей вероятностью будет держать импровизаторов «в моменте» и с меньшей вероятностью окажется источником тревоги о них – при условии, что они уверенны в физических трансформациях себя.

В таком случае первым делом нужно заставить их трансформироваться. Упражнения подобного рода весьма распространены в театральных кружках всех типов, но в данный момент мы интересуемся не самими техниками (хотя они, к счастью, полезны и интересны). Это просто способ заставить каждого двигаться и использовать свои тела по-новому. Как правило, хорошо начинать сразу со всей группой так, чтобы никто не чувствовал себя «выставленным на обозрение».

Все встают и начинают передвигаться. В то время как вы будете двигаться, я буду говорить разные инструкции, которые поменяют вашу манеру передвижения. Не беспокойтесь о том, что делает кто-то ещё. Нет единственно верного способа следовать любой из этих инструкций. Если вам удастся заметить, что кто-то применяет другой подход, то это прекрасно. Вы просто совершаете то, что вы делаете.

 

В то время как они двигаются, я даю им некоторые идеи. Я даю их довольно много, вплоть до того, что группа слегка начинает скучать. Если трансформации их тел наскучат им, то это не вызывает никакой тревоги.

· С каждым шагом вы становитесь старее, пока не станете таким старым, что едва сможете ходить.

· С каждым шагом вы становитесь моложе, пока не станете ползать.

· С каждым шагом вы становитесь тяжелее, пока не станете таким тяжелым, что едва сможете двигаться.

· С каждым шагом вы становитесь легче, пока практически не оторветесь от пола.

· Делайте ваши движения всё более и более порывистыми, внезапными, судорожными.

· Делайте ваши движения всё более и более плавными, мягкими и продолжительными.

· Выберете между тяжелыми или лёгкими и внезапными или продолжительными и сделайте и то и другое. Теперь сделайте наоборот.[3]

· Выберете часть тела и заставьте эту часть тела «вести». Стимул двигаться возникнет от этого (я начну с простого: с носа или живота, затем усложню. Довольно легко двигаться ото лба, сложнее двигаться от коленки. Или от локтя. Или от затылка. Вы можете вместо этого добавить прилагательные к частям тела: счастливые уши, лукавые ноги и т.д.).

· Выберете животное и примите физические качества этого животного – но оставайтесь человеком. Я не хочу, чтобы вы извивались на животе, если вы выберете «змея». Я хочу, чтобы вы просто были жилистыми, мускулистыми и извивающимися людьми.

· Подумайте о ком-то, кого вы хорошо знаете, у кого тип телосложения отличается от вашего, и передвигайтесь как он.

Существует много других возможностей. Используйте некоторые из этих телесных образов в чем-то похожем на сцену, попробуйте что-то вроде сценария «зал ожидания». (Мы никогда не пытаемся развить новые навыки в вакууме. Люди не научатся использовать новые техники, пока они, действительно, не применят их на практике). Поставьте несколько стульев рядом друг с другом посреди игровой площадки, и заставьте человека сидящего в конце группы, ждать в стороне, готовым войти.

Это – зал ожидания, и эта игра будет без диалогов. Я не имею в виду, что это будет похоже на то, будто мы смотрим её с выключенным звуком, я имею в виду, что никто из персонажей не должен говорить. Через минуту, Джо, ты войдешь, применяя на себя различные телесные образы. Ты можешь использовать любую из техник, которые мы только что пробовали, либо любую другую, какую захочешь, но это будет выглядеть не так, как будто ты вошел, а как что-то еще. Ты войдешь, сядешь и будешь ждать, пока не назовут твой номер. Когда она войдет, следующий человек в очереди – это ты, Пауло – также войдет и тоже применит на себя разные телесные образы, в идеале это должно быть что-то контрастирующее с тем, что делает Джо. Ты садишься рядом с ней, и вы встречаетесь глазами. Затем называют номер Джо, и она уходит. Что означает, что следующий человек, Тина, может войти в ещё каком-то телесном образе. И так далее, пока все не сделают попытку.

Как большинство немых сцен (смотрите «Вы не можете научиться пантомиме через книгу» на странице 166), она, вероятно, будет очень медленной и детализированной, а, следовательно, увлекательной. Интерес зрителей достигнет пика, когда войдет новый персонаж, и всякий раз, когда два персонажа повлияют друг на друга. Это не должна быть крупная реакция, краткого момента связи часто достаточно. Но есть много преждевременного удовольствия в том, чтобы смотреть, что случится, когда гиперактивный ребенок войдет в комнату, в которой ждет нервная старая женщина.

Трансформация тела бодрит импровизаторов, и актеры и зрители жаждут знать, что случится, если взаимодействиям позволить продолжиться. Это прекрасное положение дел.

ВЕСЁЛАЯ ГЕЙША

Мы развернём это в полноценных персонажей в моменте, но есть ещё одна игра, стоящая того, чтобы её посмотреть, которая смешна и особенно хороша для управления. Ей научили нас Джей Штерн и Мэг Свини-Лоулес, бывшие участники нью-йоркской импров группы «Chicago City Limits».

Один доброволец начинает расхаживать перед группой. Руководитель показывает оставшейся группе (не добровольцу) описание персонажа в двух-трех словах. Затем группа должна «отлить добровольца в форму» данного персонажа. Поощрите группу, давать инструкции, которым актер может легко следовать, и позвольте использовать инвентарь (пантомимный или нет), или что-то ещё, что дало бы игре ход, поскольку часть веселья заключается в том, чтобы спросить актера о том, кем он, по его мнению, является – как только все убедятся, что показывает правильно. Дав описание «мучающийся поэт», бессмысленно по обеим этим причинам давать инструкцию «попытайся придумать стихотворение». В то время как учителя драматического кружка неверно допускают, что их студенты просто «знают», как играть разные статусы, актеры не знают, как играть мучающегося поэта без диалогов. С другой стороны, инструкциям типа «Остановись и посмотри в пространство, затем хмурься на ходу» легко следовать и, вероятно, достигнет желаемого результата. Более тонких эффектов можно достигнуть, задавая актеру мыслительные процедуры, хотя это должно использоваться бережно. Джей показывал нам «Считай деньги, не трогая их», что произвело очень благоприятный эффект на некоторых людей. Также не будет ошибкой, если студент перевернёт эффект предыдущей инструкции, если есть общий консенсус по поводу того, что это работает. Как учитель, не позволяйте развиваться «перетягиванию каната». Будьте тем, кто решает, что работает, и разрешите тупик, если потребуется.

Список, который мы используем, включает следующие идеи. Студентам не обязательно выстраивать образ в соответствии с образцом или даже шестью, просто всё, что руководитель посчитает смешным для них и для группы.

- известный акробат                                             - отчаявшийся консьерж

- строгий директор                                               - злющий волшебник

- беременная монахиня                                        - подлый театральный агент

- победительница конкурса красоты                              - измученный поэт

- член мальчиковой музыкальной группы         - ведущий детского телевидения

- зависимый от героина                                       - госпожа

- одинокий ребенок                                              - ресторанный критик

- энергичный пожилой человек                          - узник в оковах

- сексуальный тяжелоатлет                                  - инспектор манежа в цирке

- тревожный охотник                                           - кинорежиссер в лохмотьях

- раздраженный подросток                                  - швейцар в большом отеле

- оскорбленный банкир                                        - охранник в магазине

- очаровательный мясник                                    - наивный ковбой

- гигантский младенец                                         - дрянной клубный певец

- уставший танцор                                                - весёлая гейша

 

Эта последняя идея стала названием упражнения, хотя мы никогда не задавали его делать студентам.

По мере того, как количество инструкций увеличивается, и картина начинает оказываться в центре внимания, частым явлением для актеров оказывается следование инструкциям, а для всей группы – внезапный смех. Актёр теперь выглядит идеально, и каждый согласен с тем, что мы получили. Это необязательно означает, что актёр правильно догадается к концу упражнения о том, кем он был. Дебора помнит, как ей было дано «член мальчиковой музыкальной группы», и – несмотря на то, что вся группа соглашалась с тем, что она выглядела в точности, как надо – её лучшей догадкой было то, что она была королевой в тюрьме.

То, что видят зрители, может отличаться от того, как вы чувствуете, и это может быть очень важным уроком для актёров всех типов, а не только для импровизаторов. Сравните это упражнение с игрой «Персонажи с глубиной» (страница 162).

ПРЕДУБЕЖДЕНИЯ И ЧЕЛОВЕК С НЕТРАДИЦИОННОЙ СЕКСУАЛЬНОЙ ОРИЕНТАЦИЕЙ

Как только вы ступите на сцену, умы зрителей наполнятся предрассудками о вас. Они могут базироваться на чем-то: кого ещё вы им напоминаете, как вы одеваетесь, последнее действие, которое они видели, как вы совершаете, как другие члены группы связаны с вами, насколько комфортно вы чувствуете себя на сцене, как сильно вы радуетесь, когда к вам обращаются непосредственно, какая у вас прическа, какой рост и, в особенности, какого вы пола.

В отличии от заранее продуманного театра, и особенно фильмов, и особенно особенно телевидения, в импровизации актеры не играют роли в соответствии с внешними данными. В то время как деньги увеличиваются, а время репетиций сокращается, появляется давление на режиссеров в том, чтобы выбирать актеров, которые уже выглядят или слышатся как будто они уже в роли, и которые, следовательно, как можно рассчитывать (к счастью), покажут и вживутся в роль без большого количества нудных указаний. Разумеется, этот навык актерам полезно освоить, но ценой этому станут однотипные роли.

На импров шоу зрители понимают – в действительности, ожидают - что вы будете играть любой образ, который потребует от вас история. Том, например, - стройный англичанин ростом свыше 170 кг, но может играть, скажем, 90-килограмового деревенского техасского шерифа, если не достаточно убедительно, то, по крайней мере, но с достаточной приверженностью для того, чтобы зрители подавили свое недоверие. Они понимают, что это игра, и они отбрасывают свои предрассудки о Томе (где-то между Хью Грантом и Гарри Поттером), если он выпятит свой живот, откинет назад плечи, и будет расхаживать по сцене, крича: «Теперь смотри сюда, парень» в лучшей манере Клифтона Джеймса (прим. Клифтон Джеймс – американский актер, снявшийся в таких фильмах как: «Звезда шерифа», «Супермен 2: режиссерская версия» и др.).

Таким образом, вы, конечно, не хотите давать зрителям больше поводов для беспокойства, если ваше шоу требует от вас играть много образов (как должны делать большинство шоу). Если носите футболку с непристойной надписью или ваша грудь выпадает из топа, то зрители могут отвлечься на это и подумать, что это будет сложнее продать в образе, который вы играете, если вы не невероятно убедительны.

Примерно каждые пару лет в online импров сообществе кто-то придумывает яркую идею Голого импрова, которая, как он верит, решит проблему – будет чудесной маркетинговой уловкой в придачу. Последнее может быть верным (если немного отчаянная), но первое, почти несомненно, - нет. Сьюзан Сарандон – актриса, которая знает один или два факта о наготе ради искусства, или, если не ради искусства, то ради истории, или, если не ради истории, то ради денег. Она указала в интервью, что, как только появляются женские соски на экране, гетеросексуальные мужчины в зрительном зале сразу же перестают слушать. Наш друг рассказывал нам, что он очень разочаровался, посмотрев фильм Девида Линча «Малхоланд Драйв», у которого был довольно непонятный сюжет. Но он сказал, что всякий раз, как он порывался встать и уйти, Линч включал в сцену двух целующихся женщин, и, таким образом, он думал: «Я потрачу на это ещё десять минут, затем…».

Раздевание – не ответ, но, по нашему мнению, и одевание всей съемочной группы – также им не является. Зрители приходят на импров шоу (хотя они могут об этом и не знать) в надежде, что состав исполнителей откроет что-то о себе, что актёры выразят свою личность целиком и полностью. Маловероятно, что это происходит на большинстве шоу, где бы то ни было, но ещё менее вероятно, что это происходит, если импровизаторы выглядят и чувствуют себя взаимозаменяемыми членами одной и той же семьи клонов. Просто одевайтесь приятно и просто. Вы можете захотеть носить контактные линзы вместо очков, если они вам нужны (таким образом, зрители могут видеть ваши глаза) и выбрать тонкие, а не увесистые украшения. Затем вам следует быть способным играть довольно много разных типов характера, возрастов, телосложений или национальностей.

В импровизации чудесно именно то, что вы можете играть кого угодно, где угодно и в любое время. Вы можете быть всем, чем захотите. Помните, что ваш бюджет ограничен только вашим воображением, и вы не должны проводить часы за прической и макияжем. Однако, если вы появляетесь в образе противоположного пола, делайте предложения, которые не оставляют у зрителей сомнения в том, какого вы пола, в противном случае возникает риск того, что они увидят в вас женоподобного мужчину или мужеподобную женщину.

Особенно, в нашем женском шоу «Ад на каблуках», это никогда не было проблемой. Женщины часто играли мужских персонажей и в этом никогда не было никакой путаницы.

 

Таким образом, студенты уже понимают важность отношения (хотя многим нужно постоянно напоминать начинать с отношения и меняться) и их поощряли меняться физически. И то и другое поощряет их делать выборы, которые «в рамках образа», но давайте попробуем ещё одно упражнение, чтобы соединить всё вместе.

ПЕРСОНАЖИ ИЗ ШЛЯПЫ

Все берут лист бумаги и ручку. Я хочу, чтобы каждый написал полдюжины миниатюрные зарисовки персонажей, которые вы можете найти в обычном офисе. Пишите разборчиво и порвите лист так, чтобы на каждой полоске был только один, написанный на ней персонаж. Слова, которые вы можете написать, включают: «сердитый босс», «секретарша-сплетница», «бездельничающий временный сотрудник». Они не должны быть чрезмерно оригинальными, просто пишите первое, что вам придёт в голову. Я соберу их и положу в эту шляпу».

Дальше происходит следующее: два студента одновременно вытаскивают по полоске бумаги из шляпы и разыгрывают сцену между этими двумя персонажами. Выбор подобных миниатюрных зарисовок даёт актёрам огромную степень «позволения». Внезапно, действия, о которых они никогда бы не обдумывали до этого, кажутся «допустимыми» или даже «очевидными», но дополнительная когнитивная нагрузка от припоминания описанного персонажа очень велика, особенно при наличии списка действий, которые нужно совершить, и, таким образом, актеры могут ещё слушать, отвечать и быть под влиянием. (Сравните это с игрой «Быть Эндрю Уилсоном» в главе «Статус» на странице 78).

Мы предпочитаем, чтобы содержание полоски бумаги не озвучивалось, хотя это и создаёт некоторые проблемы, поскольку эти проблемы относятся к тому типу, которые появляются, когда играются сильные персонажи без полосок бумаги. Если хотите, можете провести что-то вроде «тренировочных» занятий с содержанием полосок, озвученных в начале, и даже обсудить!

Часто мы хотим, чтобы поначалу импровизаторы провалили несколько раз новую игру – смотрите, например, раздел «Входите через необычную дверь» - но в данном случае мы хотим, чтобы они почувствовали, как полезно играть сильных персонажей, и проблемы здесь – технические, а не артистические, поэтому важно предупредить их о следующих проблемах.

· Играйте свой собственный пол, несмотря на очевидный замысел того, кто написал на полоске. Да, это значит, что если вы - парень и вам попалось «распутная секретарша», вы должны найти мужскую версию этого. Если вы - девушка и вам попалось «похотливый продавец», то вам нужно найти женскую версию этого. Это породит несколько прекрасных образов!

· Ваша полоска бумаги может описывать вашу должность, но ваш партнер может наделить вас другой работой. Полоска не даёт вам разрешения БЛОКИРОВАТЬ. Также как и полоска другого человека не дает вам разрешения ЗАНУДНИЧАТЬ. Делайте предположения о вашем партнере, и ждите, что он будет делать то же самое. Таким образом, если полоска бумаги говорит «нервный новичок», а вас наделяют должностью директора компании, то вы – директор компании. Но ваше поведение – поведение нервного новичка.

· …по крайней мере, это относится к началу сцены. Вам почти наверняка придётся меняться по ходу сцены, чтобы поддержать это (хотя, возможно, при наличии двух крайних и очень разных персонажей, просто смотреть на то, как они противостоят друг другу, будет поддерживать наш интерес), и, возможно, что вы сильно изменитесь, или что маска сорвётся, и вы узнаете о себе что-то новое. Полоске бумаги следует быть трамплином, а не кандалами.

 

Я обычно предлагаю, чтобы один актер стоял на сцене и создавал обстановку. В идеале у меня будет несколько стульев и стол – или ещё лучше письменный стол - которые он может расставлять, как ему хочется. Второй актёр должен быстро войти, как только у него появятся какие-нибудь идеи о том, кто первый актёр и, где происходит сцена. Вам также следует поощрять их ДЕЛАТЬ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ и исправлять ошибки, создаваемые из-за следования полоске бумаги слишком близко. Зрителям нужно, чтобы вначале была предоставлена некоторая информация. Встречались ли эти люди раньше? Какие иерархические отношения между ними? Чьё это пространство? Часто зрители видят ответы на эти вопросы в отношениях между импровизаторами, но потребуется немного больше практики, прежде чем у самих импровизаторов сложится об этом какое-либо видение. Быть с самого начала человеком с особыми правами является очень полезным.

Это поможет, если, как учитель, вы – уверенный руководитель. Вы должны часто предостерегать импровизаторов от перескакивания с темы на тему (ЭТО НЕ ДОСТАТОЧНО ХОРОШО), от опошления и от того, чтобы не меняться. Вы часто можете понять намного раньше, чем актеры о чем на самом деле сцена, но, тем не менее, эти сцены часто очень занимательные, и актёры кажутся наполненными вдохновением, особенно в начале сцены. Если у вас будет два очень простых персонажа, вам может потребоваться направлять кого-то меняться, чтобы заставить историю работать. Заставьте всех поиграть одного из них, спрашивая о том, что было написано на полоске, только в конце каждой сцены. Иногда актёры будут ошибаться из-за того, что не найдут способ передать их описание на практике через действия. Если понадобится, вы можете переделать сцену, если знаете о том, каким было описание.

Основная идея заключается в том, что, если то, что мы называем «персонажем» существует независимо от ситуации, то мы будем ожидать, что разные люди будут вести себя по-разному, даже если помещены в одну и ту же ситуацию – но это замечание бесполезно, если писатели или актеры или импровизаторы не найдут каких-либо действий, чтобы выразить каким-то образом этого персонажа. В «Крепком орешке» Такаджи, оптимизатор поисковых систем, пытается лишить состояния Алана Рикмана, и получает пулю из-за своих проблем; Холли Дженеро пытается договориться с ним и охраняет оставшихся заложников; подлый торговец пытается продаться Рикману и также получает пулю. Их разные выборы в одной и той же ситуации предоставляют личностные моменты, которые выстраиваются из набора действий и выстраивают образ злодея по-разному. Импровизаторам следует найти способ взять прилагательные, используемые для описания персонажа, и превратить их в глаголы. Описание должно стать действиями из слов на полоске бумаги, чтобы ожить. «Скупой бухгалтер» не может быть просто немного сердитым и грубым. Мы должны видит, как он всё ещё использует счеты потому, что считает, что компьютер слишком дорогой, пытается занимать деньги, заставляет выключать свет, даже когда уже глубокий вечер и т.д. и т.п. Большинство импровизаторов вдохновляется описанием, и по нашему опыту, если эту проблему не решить сразу, то она не решится вообще.

Настоящая идея здесь, конечно, в том, что легко играть колоритный и запоминающийся образ, если какой-нибудь помогающий учитель даст вам полоску бумаги с хорошими идеями, написанной на ней. Но поскольку люди, которые играют все эти образы, также пишут на полосках бумаги, то, вероятно, следует вам самим себе давать всегда подобные замечания до того, как вы ступите на сцену. И тогда у вас будет преимущество просто выбирать подходящий образ для данной ситуации. Чтобы отучить импровизаторов от этой техники, попытайтесь смешать чистые полоски с «настоящими», заставляя актеров давать собственные замечания о персонаже.

Далее следуют ещё два подхода к созданию образов. Если вы хотите создать комедию из образа и ситуации, а не комедии из гэгов, острот и шокирования, то эта работа будет приносить дивиденды снова и снова. Помните, зрители любят историю. Какую историю? А меняет Б. Насколько интересна (и смешна) она, зависит, следовательно, от того кто такие А и Б.

ОБУВНОЙ МАГАЗИН

ОБЗОР

Импровизаторы не всегда представляют себе, что самое интересное в данной сцене. Хотя сущность установки даёт обещание зрителям, самое важное здесь то, кто персонажи и как они меняются. Направьте внимание на игру сильных отношений, и любая установка станет вдохновением. Этот раздел также рассматривает разницу между блокировкой, прерыванием тупика, отменой и отклонением.

 

Немного расстраивает смотреть, как импровизаторы блокируют, чтобы «заставить явления происходить». Сцены в таком случае редко бывают интересными – просто банальный конфликт ради конфликта. Что произошло бы, если импровизаторы вынуждены были бы не ссориться, а оказались бы в ситуации, в которой было бы мало общего с конфликтом в рамках сюжета?

Я поднимаю двух импровизаторов и заставляю их сыграть сценку в обувном магазине. Один из них будет клиентом, а второй – владельцем магазина. Дальнейших инструкций я им не даю. Если эти студенты будут хорошо натренированными, радостными и уверенными в себе, они найдут что-нибудь, что может интересного произойти, и – если мне повезёт, - они будут рады быть очевидными.

Я держу пари, что им не удастся купить и продать ни одной пары обуви.

Здесь не будет иметь значение то, будет ли сцена хорошей. Но девять раз из десяти сцена увязнет в бессмысленных БЛОКИРОВКАХ…

 

Хилари: У вас есть эти туфли в черном цвете?

Сэм: Боюсь, что нет.

Хилари: А как насчет вот этих?

Сэм: Они только для витрины.

 

… или дегенерирует в ТОРГИ.

 

Сэм: Эти туфли фактически мои.

Хилари: Я заплачу двойную цену.

Сэм: Я так не думаю. Они мне действительно нравятся.

Хилари: Я заплачу тройную цену.

Сэм: Может быть, мы сможем поделить их?

Хилари: Я не буду платить тройную цену, чтобы делить с вами обувь.

 

Поскольку импровизаторы отчаянно пытаются создать историю (и, к счастью, комедийную) без взаимодействия, они совершенно затормаживают работу, и зрители медленно впадают в признательную кому. Импровизаторы бояться создавать сцену, в которой они покупают и продают пару обуви потому, что тогда (как они предполагают) сцена закончится, и она будет скучной. Я показываю это, заставляя ещё одну пару импровизаторов купить и продать пару обуви как можно быстрее и без блокировки. Страх предоставить эту короткую без интересных событий сцену приводит их к параду блокировок, описанных выше, а нагруженная блокировками сцена – больше не интересна, она лишается даже такого достоинства, как быстро закончиться!

Я задаю группе следующую задачу. Могут ли они сымпровизировать веселую сцену с нарушением следующих правил?

· Сцена играется в обувном магазине.

· Один импровизатор играет владельца магазина, а другой – покупателя.

· Пара обуви должна быть куплена и продана в течение сцены, и это должна быть первая пара обуви, на которую укажут.

· Два персонажа должны быть незнакомы.

Если я подам их правильно, группа очень заинтересуется решением этой проблемы, и они станут сильно мотивированными и совершат много выходов. Возможно, они предложат некоторые теории того, как этого достигнуть. Предполагая, что они этого не достигнут или их теории не выдержат никакой критики (попробуйте всё, что они предлагают; результаты могут вас удивить), начните направлять их к платформе. Подчеркните, как мало мы знаем об этих двух персонажах, или о пространстве, которое они занимают. Когда эти детали в сцене будут введены, наш интерес к сцене сразу же возрастет. Напомните им об игре «Входить через необычную дверь», если вы играли в неё.

Хорошая работа с пространством поможет построить обстановку, и, следовательно, поддержать платформу, но это необязательно решит проблему развития середины, им будет очень сложно правдоподобно ввести много персонального справочного материала. Даже если они сделают это, оставшиеся правила могут их испортить. Импровизатор, который повышает ставки на обувь, обнаружит, что он должен будет купить её, и, таким образом, выигрыша не будет…

 

Хилари: Я экономил целый год из-за этих туфель.

Сэм: Вот держите. У вас теперь достаточно денег.

Хилари: Хм… спасибо.

Сэм: Спасибо. Приходите ещё.

 

Но сыграйте сцену с сильным отношением, и идеи будут предлагаться сами без особых усилий.

Я начинаю с примера, который обязан быть показан в самом начале (ничто не является неверным, если быть очевидным). Алан, как владелец магазина, открывает свой магазин с педантичной щепетильностью. Каждая обувная коробка – в точности, на своем месте, все с идеально прямыми углами, и весь магазин – безукоризненно чистый. Здесь мы соединили работу, проделанную над отношением и невербальными средствами из игры «Персонажи из шляпы» с работой, проделанной над платформой в игре «Идти через необычную дверь». В «Персонажах из шляпы», когда вы узнаете, что вы помешанный на фитнесе маркетолог, то вы можете обнаружить набор гантелей в шкафу. Во «Входите через необычную дверь», когда вы узнаете, что у вас много картин абстрактного искусства, вы можете обнаружить, что вы – начинающий художник. Здесь, оба решения представлены одновременно. «Какое у меня отношение к этому пространству?» также отвечает на вопрос «На что похоже это пространство?», поскольку это ваш магазин и он должен быть таким, каким вы хотите.

Создание магазина, находящегося в идеальном порядке, делает обещание почти явным для зрителей. Кто бы ни вошел через эту дверь, должен принести хаос с собой. Какую форму это примет зависит от другого импровизатора, но они дают огромную «подсказку» посредством предложения хозяина магазина, делая процесс значительно проще, чем, если бы у хозяина магазина не было отношения. (Сравните это с разницей между прерыванием рутины «чтения книги» и прерывания рутины «чтение книги по гипнозу»).

Скажем, Терри выбирает играть пьяного бродягу из Глазго, который практически падает у входа в магазин, опрокидывая несколько обувных коробок. Это практически гарантирует, что Алан как-нибудь отреагирует. Также как в случае с «Подергиванием, покрыванием и стрельбой бумагой», когда Терри сделает этот эффектный выход, Алан станет самым интересной персоной на сцене. Каждый зритель захочет узнать, как отреагирует Алан. Алан попытается выставить его вон, но я напомню им, что они должны купить и продать одну пару обуви. «Эй» - простонет Терри: «Мне нужна новая пара обуви». Он кидается на стул и суёт свою ногу Алану в лицо. Привередливая чопорность Алана едва позволяет ему дотронуться до ноги, которая в его представлении была покрыта язвами и мозолями и еле-еле заключена в ботинок, который разваливается.

Далее следует упражнение, которое можно выполнять сколько угодно времени. Как и в «Подергивании, покрывании и стрельбе бумагой», нам нужно повышать напряжение и не упускать процесс перемен, но рано или поздно нам нужно будет увидеть, как кто-то дойдет до крайней точки. В данном случае, вероятно, у Алана у первого лопнет терпение, но это может произойти и с Терри. Вероятно, еще одно прерывание рутины доставит их к цели. Алан почувствует вину и отдаст Терри пару обуви бесплатно. Терри раскроет себя как секретного покупателя, присланного начальником Канцелярии. Терри впадёт в состояние пьяного угара, и должен будет скрываться от следующего клиента.

Конечно, пьянство – не единственный очевидный выбор, доступный Терри. Терри может быть очень вежливым и с хорошо подвешенным языком, но неловким, отчаянно извиняющимся за инциденты, которые тут же оказываются причиной ещё трёх. Он может быть запыхавшимся и энергичным, размахивающим руками, и чрезмерно разглагольствующим, разбрасывая обувь во всех направлениях. Он может быть хладнокровным и высокого статуса, небрежно перекинувший неподходящую обувь через плечо. Он может быть даже ещё более чопорным и с более выраженным обсессивно-компульсивным расстройством, чем Алан, найдя даже эту беспощадно геометрический магазин безнадежно хаотичным. Проблема превращается из очень сложной, очень открытой «Сделайте это интересным» в намного более конкретною «Как я могу расстроить кого-то, кто очень аккуратный?», для решения которой сразу же предоставляется ряд прекрасных решений.

Каждый владелец магазина даёт свои собственные обещания. Буйный подросток должен столкнуться с авторитетным лицом. Чрезмерно красноречивый эстет должен столкнуться с немногословным балваном. Депрессивный должен столкнуться с безумно весёлым эльфом и т.д. и т.п. Затем эти персонажи должны поменяться в процессе взаимодействия. Неважно насколько интересными и смешными они будут, когда впервые встретятся, это просто рутина, которую нужно прервать рано или поздно.

Еще одним ключевым моментом здесь является то, что ни одно из этих обещаний не имеет ничего общего с обувным магазином. Обувной магазин – это грунт, на поверхности которого размещаются человеческие взаимодействия. Таким образом, поскольку обувной магазин – это событие, то он становится просто деталью в истории в целом, просто колоритом. Именно поэтому сцены обувного магазина всегда скучны потому, что нет ничего изначально интересного в покупке пары туфель (хотя если вы пишете для сериала «Секс в большом городе», вы можете не согласиться). Но появляется та же самая проблема, и даже хуже, если вы выберете что-то, что, по мнению актеров, будет интересным по своей сути.

Мир телевизионной драмы, особенно в США, наполнен огромным перебором медицинского и юридического программирования. Но импровизатор, которого попросили сыграть адвоката, встречающегося с клиентом, может предположить, что быть адвокатом – самое интересное в этой сцене, и, вероятно, это вызовет у них панику, когда они поймут, что они, в действительности, не знают, что делают и говорят адвокаты. Таким образом, они направляют всё свое внимание на попытку применить юридический жаргон, и сцена становится неестественной, трудной и скучной.

Но это не подсмотренный документальный фильм о дне из жизни юного адвоката. Зрители не хотят видеть компетентного профессионала в совершенно обычный день, и не будут открывать рты в страхе от вашего легкого владения юридическим жаргоном (они, вероятно, в любом случае, не знают больше, чем вы). Они хотят видеть, как два персонажа взаимодействуют, и если ситуация становится соответствующей и усиливает это взаимодействие, то прекрасно. Вот несколько ключевых вопросов, которые поднимаются в голове у зрителей сразу.

· Встречались ли адвокат и клиент раньше?

· По какому делу?

· Что испытывает адвокат по отношению к делу/ клиенту / к закону в общем и целом?

· Невиновен ли клиент?

Играть отношение – очень полезно. Грубый, потенциально склонный к насилию клиент, гордо выступающий из своей клетки, мог встретиться с физически более мелким, очень тревожным человеком полным тиков и подергиваний – или глубоко обеспокоенной женщиной, которая неуместно пытается опекать его. Испуганный подросток, которого арестовали за распространение марихуаны сталкивается с веселым циником, видавшим виды стреляным воробьем: «Были планы на лето? Мне не следует из-за этого волноваться, ты получишь одиннадцать месяцев, как минимум. Это просто шутка! Теперь…» Затем факты юридической ситуации могут стать соответствующими, после того, как мы узнаем, кем являются актеры.

Адвокат: Бедный ребенок. Хочешь леденец, голубчик?

Клиент: Нет, я хочу, чтобы меня вытащили из тюрьмы.

Адвокат: Давай начнем с леденца и будем исходить из этого. С каким вкусом?

 

По мере того как актеры становятся более опытными, они могут играть многочисленные оттенки отношения в рамках одной и той же сцены. Неся кота к ветеринару, вы можете играть сентиментального человека по отношению к коту, но требовательного по отношению к ветеринару. Поскольку зрители любят превращения, то это оживит сцену ещё больше. Игра Кита «Сексуальный, вонючий, глупый» (Смотрите Приложение 1) – прекрасная тренировка для этого.

Преодоление мертвой точки

Итак, это то, как успешно начать импровизационную сцену, но внимание в данном случае должно быть направлено на то, чтобы хороший старт в процессе не был испорчен. Энергия должна возрастать, ставки должны повышаться, рутина должна прерываться. Начав с «чего-то нейтрального», вы можете легко прервать рутину посредством произвольного изменения эмоций, но у вас могут возникнуть проблемы с поиском подходящей проблему для подходящего героя. Начав с колоритных персонажей, с яркой характеристикой и сильным отношением, вы быстро найдете подходящую проблему. Но, если персонажи просто снова превращаются в нейтральных по ходу сцены[4], то зрители почувствуют себя неудовлетворенными. Персонажам нужно меняться и/или совершать необычные действия по ходу сцены, чтобы поддержать середину и найти концовку. Эту основу мы уже проходили в главе «Подергивание, покрывание и стрельба бумагой», но теперь добавьте в эту смесь ещё и характеристики и отношения.

Когда два персонажа выбирают сильные контрастные отношения, то это может дать им сильные цели (хорошо!) и, возможно, даже сверхзадачи Станиславского. Если эти противоположности объединить, то разовьется конфликт, что, конечно, может добавить драмы. Но как мы уже видели, конфликт выявляет эмоциональную энергию за счет историй, двигающихся вперед. Сцена, начинающаяся в конфликте, вполне вероятно, никогда не начнется.

Иногда эта проблема возникает, когда работаешь с ПОВОРОТАМИ (смотрите страницу 89). Импровизаторы обычно «схватывают» очень быстро, как строить платформу. Скажем, Пол и Салли строят платформу «скамейка в парке». Пол пишет стихотворение в блокноте. Салли ест бутерброд и кидает куски от него своей собаке. Отлетевший в сторону футбольный мяч катится мимо, что возбуждает собаку. Пол и Салли одновременно устремляются за ним, сталкиваются и извиняются. Пол бросает его назад игрокам в футбол. Пол и Салли начинают болтать. Пара вводить поворот. Салли говорит: «Я твоя душа». Если они практиковали повороты, то Пол будет сопротивляться, а Салли будет становится всё более и более убедительной. В идеале, материал из платформы перевоплощается (идеи должны идти от куда-то, и импровизаторы, находящиеся в расслабленном и счастливом состоянии, знают всё в платформе). «Когда наши руки коснулись мяча, неужели ты не почувствовал энергию?» - направляю я Салли в постановлении цели. «Нам нужно соединиться» - заявляет она. «Ты должен сейчас меня обнять, как можно крепче». Верящий в то, что драма равняется конфликту, Пол заявляет: «Нет, иди прочь от меня!»

К счастью, аналогия с игрой «Обувной магазин» здесь очевидна. Он не может сказать «Тогда ладно» потому, что тогда рутина завершиться. Но он не может и сказать «Нет» потому, что это сведет их к торгам:

 

Салли: Ты никогда не сможешь писать стихи снова.

Пол: Мне всё равно, убирайся.

 

У отказа Пола от этого странного требования больше здравого смысла, чем от его беспечного согласия, и если он поменяется посредством взаимодействия – его дискомфорт превратиться в панику, поскольку Салли его преследует – то рутина будет вызывать интерес ещё какое-то время. Но эту рутину нужно прервать. В отличие от подергиваний, в данном случае нет очевидного способа, которым это можно сделать более интересным посредством метода «повторяй и увеличивай» поэтому, хорошие рассказчики знают, когда пренебречь тем, чего персонаж хочет, чтобы двигать историю дальше. Каков наиболее очевидный способ прерывания рутину, в которой два человека констатируют и заявляют вновь, чего они хотят? Один из них отказывается. Сразу же у вас появляется что-то, что нужно обосновывать, а обоснование легко сделать и для него легко генерировать идеи. Если Пол бросает (что оказывается наиболее очевидным развитием ситуации, поскольку он не допускает того, чтобы объединение состоялось, и зрителям будет интересно узнать, что случится, если он позволит её себя обнять) то, поскольку этому предшествовал страх и сопротивление, мы чувствуем, что это согласие достигнет цели. Это фундаментальная черта многих более длинных историй. В классической структуре «Путь героя» Джозефа Кампбела,[5] Герой с самого начала сталкивается с Призывом к приключению, но не пускается сразу же в квест. Вместо этого следующий кусок посвящен тому, как герой отказывается от призыва, неохотно соглашаясь на него только тогда, когда обстоятельства складываются так, что устраняются все другие варианты. Слабый выбор часто можно сделать сильнее, добавив цену. Ещё одной определяющей характеристикой классических героев является то, что они должны сделать моральный выбор. Если «правильный» ход событий свободен от цены, то это просто ещё один способ понизить ставки и сделать историю скучной.

Таким образом, Пол находит способ обосновать этот полный отказ от своей точки зрения. «Моя поэзия была довольно ужасной в последнее время…» - говорит он задумчиво. «Да» - кричит Салли, видя просвет: «Одно объятие и вдохновение вернётся!» Именно поэтому персонаж должен изучаться как что-то податливое. Клише притязательного актера говорит: «Мой персонаж не должен делать этого», но практически нет действий вне обоснования. Вспомните Первый закон Салински. Любой персонаж способен на любое действие. Если персонаж делает что-то новое, то мы видим ещё одну его сторону. Нам понравиться видеть, как высокомерный задира сведется к взятому с поличным негодяю человеком из мира, которого он действительно боится или впечатлится им.

Вернёмся к «Я твоя душа». Как только персонажи преодолеют мертвую точку и обнимутся, мы, в конце концов, столкнемся с проблемой, реальная ли история Салли или нет. Это двоичный выбор, и также как большинство двоичных выборов в импрове, подойдет любая из альтернатив, если один или другой персонаж задет. Если Салли – настоящая, то это должно глубоко повлиять на Пола. Здесь вы можете снова использовать поворот, если захотите, сделав Салли злым демоном, сразу же завладевшим Полом и забравшим его в Ад. Это ещё один способ справиться с созданной проблемой, заставив персонаж получить то, что он хочет – в конце концов, окажется, что он этого не хочет, что добавит слой иронии.

Если Салли – ненастоящая, то её конфуз и разочарование может оказаться достаточной ценой – это станет сменой статусов: Пол будет снисходительным по отношению к этому, а Салли, которая раньше казалась такой мистической и могущественной, будет пытаться сдержать слёзы ярости.

Но если Пол не преодолеет мертвую точку, то это должна сделать Салли. «Прекрасно» - говорит она: «Я пошла, только не зови меня, когда ты не сможешь придумать рифмы к слову «ошеломлённый». Это ослабит Пола, заставив его удивляться, не упустил ли он чего-то. Или Салли понизит свой статус. «Ничего, в любом случае я не очень хорошая душа. Последним человеком, который владел мной, была Сильвия Плат. Ты, вероятно, закончишь тем, что удавишься в духовке». «Ты была душой Сильвии Плат? О боже!» Повторюсь, вы не должны взвешивать все возможные направления развития событий - обоснование появится, если вы оба будете верны реальности сцены, и если вы будете в курсе тех вопросов, которые я поднимаю.

ДЕМОНТАЖ СЦЕНЫ

Нет ничего плохого в выбивания почвы из-под ног зрителей время от времени. Приносят вред именно принуждение быть всё время оригинальным и неудача с обоснованием включения этих оригинальных идей.

Но просто потому, что что-то прекрасно, в принципе не значит, что это всегда работает, и существует определенные различия между разоблачением персонажа (хорошо), отменой предложений (плохо) и гэггингом (ужасно). Очень распространённый «каркасно-разрывной» приём, любимый импровизаторами, которые выросли на скетчах «Монти Пайтона» и их аналогах, раскрывает, что предыдущие события – лишь часть фильма или телевизионной программы. Это только короткий шажок в сторону от «Это был всего лишь сон!», и это способ избежать необходимости двигать историю вперед.

Также важен вопрос о том, какие поднимались ожидания. Если два довольно вялых персонажа общаются в пабе, а затем один из них вскакивает в страхе и начинает неистово метать дротики в мишень, то это порождает тайну, которая начинает историю. Если, с другой стороны, один систематически задирает другого, унижает его, заставляет его униженно быть на побегушках и т.д. – а затем задира просто внезапно останавливается и говорит: «Послушайте, я ужасно извиняюсь, давайте я вам помогу», то это – не тайна и создает полную путаницу (потому что это отменяет предложение, которое неоднократно повторялось). Конечно, предпочтительнее бесконечные повторения в основном одного и того же материала, и зрители могут ответить очень позитивно на смелость выбора, но риск здесь заключается в том, что обоснования не будет достаточно для преодоления несоответствия нового предложения. Отнюдь не разоблачая персонажа, это может просто отменить его.

Одна группа импровизаторов, с которой мы работали над погружением в шаблон: установить детали платформы, обозначить персонажей и поместить кого-то в сложную ситуацию – затем, чтобы достичь конца, они систематически демонтировали платформу. «Извините, в любом случае, работы нет. Это даже не мой офис. Я просто проходил мимо по улице». «Какое облегчение – всё в моём резюме – ложь. Я боялся, что вы дадите мне работу, и мне придётся делать что-то из него». Если сделать это остроумно, то это может быть смешным, и несомненно, импровизаторы думали, что они были очень смелыми и дерзкими – какими они и были – но прекрасные истории сопровождались вовлечением их предложений в конец реплики, а не просто толкнуть отмену зрителям для внешнего эффекта.

Это волнующая мысль о том, что в некоторой степени эти импровизаторы подумали, что они нашли «ответ». Одной из проблем с книгами наподобие этой (не этой книги, естественно; книг на подобие этой) является то, что они могут быть неправильно истолкованы – или даже действительно заявить о себе – как рецепты успеха, котором нужно только тщательно следовать, чтобы получить прекрасные результаты. Намного лучше иметь разнообразный набор инструментов и полностью понимать их эффекты. ОТМЕНА завершает истории – когда дровосек убивает волка, волк ОТМЕНЯЕТСЯ – таким образом, ОТМЕНА не должна использоваться в начале и в середине. Но это не единственный способ закончить истории. Прекрасные импровизаторы и прекрасные рассказчики лихо используют огромный арсенал инструментов, и всегда рады найти новый.

 

В сценах обувного магазина, вы должны играть с кое-чем ещё. Сильное отношение дает вам что-то, за что нужно зацепиться, и, что может предоставить обоснование, что также повышает эмоциональную энергию сцены. Джес играет владельца магазина и принимает особые физические характеристики. Сжимая и разжимая руки, сутуля спину, поднимая подбородок, качая головой и кусая нижнюю губу всякий раз, когда улыбается, она создает впечатление очень нервного угодливого персонажа. Она мечется неуклюже с места на место в магазине.

Кэтрин входит, двигаясь плавно и с прямой спиной; поначалу она едва замечает Джес. Вне сцены обе актрисы примерно одного роста, но Кэтрин вытягивает тело и стоит очень прямо, в то время как Джес сутулится и поднимает голову вверх, таким образом кажется будто одно полотенце висит поверх другого. Кэтрин, наконец, признает раболепное присутствие Джес и излагает своё требование: «Эти, пожалуйста». Джес повышает ставки на туфли и говорит, запинаясь, что эти туфли она хотела купить себе, когда накопит достаточно денег. Джес, опытная исполнительница, очень успешно подает конфликт в себе: убеждая Кетрин, что это неважно, в то время как её тик становится всё сильнее и сильнее.

Хотя бы потому, что правило утверждает, что Кэтрин должна купить первую пару, которую увидит (это не совсем произвольное правило!), Кэтрин настаивает на том, что у неё нет времени примерить много пар обуви и, что эти прекрасно выглядят, может ли Джес упаковать их ей.

Если это кажется знакомым потому, что она чрезвычайно похожа на первую сцену с торгами, которую мы обсуждали в начале этого раздела. Но на колоритных персонажей в данной игре интересно смотреть, поэтому то, что они преследуют противоположные цели с самого начала, не будет проблемой. Проблемы начнутся только, если торги никуда не будут двигаться. Смена отношения может быть очень полезна. Если Джес будет убеждать, затем умолять, потом угрожать, возможно, это вдохновит ещё на что-то (разъяренная, она уничтожит туфли: «Если я не могу их иметь, то и вы тоже не сможет!»[6]) или, возможно, она достучится до Кэтрин, и мы увидим некие причину и следствие.

Конечно, недостаточно Джес просто сказать: «Ладно, вот держите», поскольку ставки упадут до нуля, предложение, согласно которому она всем сердцем хочет получить эти туфли, отменится, и рутина продажи туфель завершиться. Еще менее недостаточно Кэтрин сказать: «Тогда, не нужно», поскольку у этого есть все те же самые проблемы и нарушение правила того, что пара обуви должна быть куплена и продана. Конечно, оба эти выбора могут быть обоснованными – вы можете обосновать почти всё[7] - но должны ли мы искать новое предложение? Нет, потому, что наша сцена строится на солидном фундаменте – платформе – и именно здесь вы найдете ответ на эту задачу.

Что случится, если Джес скажет «Ладно, вот держите», не отказываясь от своего отношения? Она скажет реплику и вытрет слёзы на глазах. По мере того, как она будет упаковывать туфли и продавать товар, она начнет всё сильнее и сильнее расстраиваться. «Вы же будете ухаживать за ними, правда?» - умоляет она Кэтрин. Она практически неспособна отдать коробку. «Могу ли я попрощаться?» Внезапно сцена становится о чем-то – и даже лучше, кажется, будто бы она всегда была об этом. Если сделать её умело, то сцена подобная этой могла бы быть гвоздём вечера, совмещающим высокую комедию с искренними эмоциями и метким рассказом истории.

Одна из крупнейших проблем повествования появляется тогда, когда дается зрителям всё время почти одно и то же, и когда видоизменяют его; когда дается зрителям то, что они ожидают, и когда пытаются удивить их. Начинающим импровизаторам нужно пробовать просто обеспечивать то, чтобы причина и следствие сохранялись, и, чтобы их истории имели смысл. Наполнение среды и игра колоритных персонажей, которые меняются посредством того, что происходит, оживляют эти каркасы истории, и когда их инстинкты становятся совершенно безумными, импровизаторы медленно развивают эти умения.

Прекрасным советом для импровизаторов, которые осваивают некоторые структурные элементы повествования, но которые не бывают достаточно затронутыми, будет - сделайте это личным. Вам недостаточно будет противостоять говорящей мыши. Каким бы интересным это ни было в начале, зрители устанут от этого, если вы просто сведете это к кормлению её сыром или веселой болтовне о политике. Если вместо этого, она обвиняет вас в том, что вы поймали в ловушку и убили её мужа, то у вас получится сцена, которой, действительно, можно довести зрителей до смеха или до слез.

О МОНСТРАХ И ЛЮДЯХ

Истории работают посредством развития следствий более ранних действий, чтобы быть верным персонажам, но вы также можете открывать больше в этих персонажах, по мере того как история развивается посредством повторения ключевых элементов. Одной из причин, по которой студенты, играющие протоисторию игры «По слову», не убивают и не убиваются монстром, является то, что они предполагают, что любое из этих двух событий закончит историю. Но если вы прерываете рутину слишком быстро, это просто может стать введением, которое может быть частью более продолжительной рутины. Вот краткий эпизод, основанный на этой протоистории…

· Вы идете в лес.

· Вы встречаете монстра.

· Вы сражаетесь с монстром.

· Вы убиваете монстра.

· Появляются сельские жители.

· Вы гордо показываете его голову.

· Они ужасаются тому, что вы убили их домашнего любимца.

· Вы пытаетесь извиняться.

· Они выпускают другого немного менее страшного монстра, чтобы убить вас.

· Вы убиваете и этого монстра тоже.

· Со временем монстры, которых они отправляют, убить вас, становятся слабее и слабее.

· Последний монстр – такой жалкий, что вы берете его себе, а не убиваете.

· Вы становитесь лучшими друзьями.

· Однажды в лесу храбрый рыцарь убивает вашего домашнего монстра и гордо показывает вам его голову.

 

Заставив разъяренных сельских жителей выбить почву из под ног зрителей, а также и героя.[8] Я пытаюсь доставить своему герою неприятности и монстр не добивается своего, но я не хочу привносить что-то произвольное, поэтому я ищу негативные последствия убийства монстра. Таким образом, для сельских зрителей естественно хотеть отомстить и – опять – я не хочу отказываться от платформы в поисках новых идей, поэтому я заставляю их прислать другого монстра. Проделав этот трюк дважды, кажется бессмысленным заставлять этого следующего монстра победить героя (хотя я предполагаю, что он мог убраться, прихрамывая, прочь, найти Сенсея, чтобы натренироваться и вернуться с лучшими навыками, чтобы противостоять ему, но я не люблю спортивные фильмы), поэтому я заставляю его убить также и этого монстра, и сильно извиняться по этому поводу (важно сохранять героя приятным). Если они продолжают присылать монстров, я должен сделать процесс более интересным. Шутка в том, что монстры не ровны герою по силе, поэтому я развиваю это делая их всё более и более слабыми (что имеет смысл – сельские жители выставляют их самого свирепого домашнего питомца на стражу первым), но это просто ещё одна рутина, которую нужно прервать (сравните с «Найти игру» на странице 228). Подружиться с монстром теперь становится очевидным, поэтому я заставляю его подружиться с последним самым слабым монстром. Я готов завершить последнюю рутину, поэтому теперь мне нужен конец, который я нахожу, перевоплотив начало, но на этот раз положение изменилось.

Думаю, вы можете сделать из этого хороший короткометражный фильм или книжку для детей.

                                                                                                                            - Том

ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ, ПРОИЗВОЛЬНОСТЬ, КРАЙНОСТЬ

ОБЗОР

В значительной степени во всех предыдущих упражнениях мы обращали внимание на создание физических качеств и игре отношения, чтобы породить разнообразие персонажей. Только в игре «Персонажи из шляпы» мы использовали действия в качестве основы для персонажа, и в ней мы часто находим, что имеем дело со стереотипами. В этом разделе мы рассмотрим, как более опытные импровизаторы могут использовать свою «вторую очевидность», чтобы придумать новый образ.

 

Поскольку мы говорим импровизаторам не подвергать цензуре и доверять своему очевидному, то, если их попросили сыграть учителя или инспектора на парковке, то они слишком часто следуют клише – в данном случае суровый и педантичный, соответственно. Библиотекарь всегда заставляет людей замолчать, а социальный работник – всегда чувствительный. Мы не хотим поощрять импровизаторов пытаться быть «психованными» и проводить время, придумывая факты, которые идут вразрез с их первой идеей, но нам наскучило смотреть, как один и тех же персонажей играют снова и снова, и почувствовали, как импровизаторы попадают в мертвую точку в сценах потому, что были скованы стереотипами. Наша проблема была в том, как импровизировать масштабных персонажей, например, классических персонажей, чтобы заинтересовать зрителей; персонажей наподобие тех людей, которых мы знаем в жизни. Мы знаем учителей, которые принимают наркотики, и библиоте