2020-08-05
1479ДОКЛАД
«Специфика телевидения. Стратегии и тактики телевизионной коммуникации. Экранные средства и приемы выразительности. Монтаж»
Курдюковой Е.О., ЯЖМ-701-З-01
Телевидение
Реализует концепцию социальной информации, интегрирующую в себе основные направления:
· просветительское (распространяет сообщения, являющиеся основой полезной информации, знания),
· познавательное (формирует представление о совокупности знаний на основе полученной логической и прагматической информации),
· прогностическое (распространяет сведения, формирующие представления о будущем, вероятностную оценку будущего);
· объединяет общество вокруг острых проблем, национальных интересов;
· создает фон нашего быта, досуга, деловой активности, всей нашей жизни;
· расширяет наш кругозор, формирует вкусы, меняет привычки;
· привлекает к обсуждению насущных социальных проблем, воспитывает взгляды, гуманистическую позицию, экологическую этику, формирует жизненную позицию каждого члена общества и создает оперативную обратную связь с многомиллионной аудиторией.
То, что отличает одно явление от другого, или, иначе, признаки, присущие только этому явлению, принято называть специфическими. Согласно словарям, специфика (от лат. specificus — особенный) — особенность, свойственная данному предмету, явлению; сущностные признаки, отличающие один объект от другого.
Обычно первым специфическим признаком телевидения называют вездесущность, поскольку электромагнитные колебания, несущие телевизионный сигнал, проникают в любую точку пространства (в зоне действия телепередатчика). Этим же свойством в еще большей мере обладает радиовещание (вспомните о способности радиоволн среднего и длинного диапазонов распространяться вокруг земного шара и прямолинейности распространения телевизионного сигнала).
Вторая особенность — передача сообщений в форме аудиовизуальных образов (изображение + звук) — называется экранностью. Свойство экранности роднит телевидение с кинематографом.
Абсолютно уникальное, не присущее больше ни одному другому явлению в мире искусства и средств массовой информации, качество телевидения — возможность отражения события на экране в самый момент его свершения. Это то, что называется прямым (или «живым») эфиром, прямой трансляцией, передачей нефиксированного изображения. Такую специфическую особенность называют непосредственностью телевидения.
Правда, если телепередатчик работает, а ваш телевизор выключен, конкретно для вас никакой передачи словно бы и не существует. В то же время одновременность действия, его показа и просмотра рождает удивительный феномен, который один из основоположников отечественной теории тележурналистики А. Я. Юровский назвал симультанностью (одновременность демонстрации и наблюдения — от фр.simultane — одновременный, восходит к лат.simul — в одно и то же время). Изображение на экране транслируется параллельно с живой жизнью и воспринимается нами как часть этой жизни, что, с одной стороны, обеспечивает замечательную достоверность телеинформации, а с другой — создает реальные условия для манипуляции (чаще всего, недобросовестной) зрительским восприятием.
Симультанность находится в прямой связи с непосредственностью телевидения, так же как с еще одним уникальным качеством телевидения — создаваемым телеизображением эффектом присутствия. Когда во время прямой трансляции с места события зритель наблюдает за ним на экране своего телевизора, он все время помнит, что все происходящее совершается сию минуту,на его глазах (хотя он и видит все через окуляр передающей телекамеры или, если угодно, глазами телеоператора); у зрителя возникает ощущение, что он сам, лично присутствует на этом событии
— и это делает телевизионное изображение особенно достоверным, документальным.
Эффектом присутствия не обладает ни одно другое экранное искусство. Что уж говорить о живописи, если даже самый что ни на есть документальный фотоснимок фиксирует то, что было и былотам. Телевидение показывает то, что происходит сейчас и здесь.
И наконец, еще одно удивительное, не присущее или присущее в меньшей степени другим СМИ, свойство телевидения — персонификация (олицетворение) сообщения. Прочитав статью в газете, в редком случае рядовой читатель запоминает фамилию автора. Говорят коротко: «В "Известиях" пишут...» А придет кому-нибудьв голову сказать: «Первый телеканал утверждает...», «Программа "Времена" сообщила...»? Нет, телезрители привычно сформулируют так: «Познер сказал...»
Газетное сообщение, в сущности, анонимно. Звучащий по радио голос иногда узнаваем, но почти никогда не ассоциируется с конкретным физическим обликом человека, чей голос слышится из радиоприемника. На телеэкране перед зрителем предстает совершенно реальный телесный облик носителя информации, что и позволяет говорить о ее персонификации. Телевизионный репортер, телевизионный ведущий, телевизионный журналист, работающий в кадре, телевизионный персонаж в широком смысле этого понятия — конкретный человек, который нам нравится или не нравится, симпатичен или не совсем, вызывает доверие или не вызывает. Все это чрезвычайно важно учитывать при создании любого телевизионного произведения. Только на телевидении аудитории предлагается персонифицированная информация.
Телевизионная картина мира – это визуально‐вербальная модель мира, в которой репрезентирована совокупность представлений и знаний «коллективного автора» о человеке, обществе, среде.
Для преодоления опосредованного характера общения со зрителями в условиях телевизионной коммуникации и для создания имитации непосредственного личностного общения журналиста и адресата используются специфические коммуникативные стратегии и тактики телеречи.
Выделим две основные стратегии, характеризующие телевизионную речь:
· оптимизация восприятия телетекста
· преодоление опосредованного характера общения.
Стратегия оптимизации восприятия телетекста. Эта стратегия, по мнению Э.А. Лазаревой, реализуется в следующих коммуникативных тактиках:
· сегментация телетекста
· повтор компонентов телетекста.
Сегментирование телевизионных текстов может включать:
– подачу информации разными знаками, вербальными и невербальными, и разными коммуникаторами;
– компрессированную подачу содержания текста посредством заголовочной сегментации;
– анонсирование или «оглавление» передачи;
– дробление тезиса на части, выраженные речью журналиста и речью героев/героя передачи;
– подачу основного тезиса до текста передачи с последующим расширенным формулированием его в составе целого телевизионного текста;
– возврат к основным текстам передачи с последующим расширенным формулированием их в составе целого телевизионного
текста;
– «расширение рамок текста», когда подана новость, а затем дано интервью с тем же героем новостного сюжета;
– применение приёма «текст в тексте», то есть наличие отдельного текстового блока, введённого в основной текст (например, программа «Однако» внутри новостной программы «Время» на Первом канале).
Итак, можно констатировать: «применение указанных речевых тактик облегчает восприятие сложного телепроизведения, повышает его выразительность… отказ от применения данной стратегии оптимизации восприятия телетекста делает передачу скучной, монотонной, серой. Именно такое впечатление производят непрофессиональные выступления журналистов некоторых региональных каналов».
Стратегия преодоления опосредованного характера общения .
Данная стратегия реализуется в следующих тактиках:
– трансформация социальной роли коммуникатора;
– демонстрация ситуаций живого общения;
– вербальные и невербальные средства интимизации
Суть трансформации социальной роли коммуникатора в том, что журналист на время программы перевоплощается в человека другой профессии, который, разумеется, находится в других отношениях с героем передачи, что позволяет журналисту использовать вербальные и невербальные средства для демонстрации своей личности как живого собеседника и хорошего знакомого.
Очень продуктивной и востребованной является и близкая к предыдущей тактика демонстрации ситуаций живого общения, которая позволяет интимизировать общение зрителя, журналиста и героя/героев программы. Э.А. Лазарева подчёркивает, что такой эффект имеют многие интервью, а также программы, подобные «Полю чудес», Пока все дома».
Разумеется, непосредственность и дружеский характер общения подчёркивается не только вербальными, но и невербальными средствами: одеждой ведущего, домашней обстановкой, участием в передаче домашних любимцев – животных, атрибутами, которые приближают героя к зрителю, – семейными фотографиями, предметами быта.
Вербальные и невербальные средства интимизации часто не являются специфически телевизионными, они широко используются при бытовом общении близких людей в разговорном стиле, а также в устной публичной речи, например при общении оратора со слушателями. Выбор речевых тактик интимизации общения на телевидении,
несомненно, зависит от жанра телевизионной программы, от тематики телевизионного текста, авторской индивидуальности журналиста и типа аудитории. Вербальными средствами реализации этой тактики является использование прямых обращений к адресату, приёмов диалоговости общения, маркеров «ты‐общения», разговорных
лексических средств, в том числе междометий. Общая тональность такого общения свободная, интонационный рисунок речи подчёркивает её непринуждённый характер, невербальные средства (поведение журналиста в кадре, его внешний вид, позы, взгляд, жестикуляция) также создают имитацию живого непринуждённого диалога.
Действительно, картина мира, создаваемая телевидением, не ограничена только вербальными средствами выражения. В отличие от газет и журналов, где зрительные образы (фотографии, рисунки) в целом выполняют вспомогательную, второстепенную
функцию, в телевизионном «языке» значительная роль отводится визуальным и аудиальным образам. Многие теоретики‐журналисты считают эти средства передачи смыслов едва ли не более важными для телевидения, чем собственно речь.
Изобразительно‐выразительные средства телевидения.
Видеориторические фигуры
Определяющей особенностью языка экранного искусства (кино, телевидения) является зрительный ряд, видео, «картинка». Зрительный образ в телевизионном тексте может быть конкретным, отображающим объект в объёмном, неискажённом виде, или абстрактным, создающим настроение, рассчитанным на сильную эмоциональную реакцию зрителя. Зрительные образы могут быть фантастическими, полностью меняющими реальность, для того чтобы стимулировать воображение зрителя, а также юмористическими, сатирическими и т. п. Сложное переплетение зрительных образов возможно при монтаже передачи.
Стилеобразующие выразит. ср-ва - монтаж.
В терминологическом словаре телевидения даётся следующее определение:
Монтаж – особая система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.
Сегодня на ТВ возможны самые разные трансформации при монтаже:
1)изобр. можно вытягивать, сжимать
2)использ. эффект соедин. двух разн. форматов в одной плоскости экрана
3) «размножать» изобр.
4)вычленять отд. детали и тд.
Черновой монтаж заключается в выборе наиболее выразительных дублей, их предварительной подрезке, подборе в требуемой последовательности кусков изображения и фонограмм по сценарным эпизодам. Обычно черновой монтаж производится параллельно со съёмками с таким расчётом, чтобы по окончании съёмок
иметь изображение и синхронные фонограммы, которые подобраны в сценарной последовательности. Окончательный (режиссерский) монтаж производится по окончании съёмок и вместе с озвучанием составляет особый монтажно‐тонировочный период производства фильма или телевизионной передачи. На этом этапе отрабатывается композиция отдельных эпизодов и фильмов в целом, а также решается его звуковая часть.
Существуют две основные монтажные системы: комфортный и акцентный монтаж.
Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Он строится так, чтобы взгляд зрителя не замечал «склеек» и зритель постоянно понимал, где он находится и что происходит49. Он выдаёт экранное время и экранное пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчёркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.
Виды монтажа:
1) технический (механич. соединение отснятых кусков плёнки, а место соединения двух кадров называют склейкой)
2) конструктивный (омсыслен. соединение кадров таким образом, чтобы между ними сущ. очевидная связь)
3) худож-ый (такое соединение кадров, которое обеспечивает их образную связь. Конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа С его помощью можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее)
4) параллельн. (соедин. кадров, отснят. в разн. время и в разн. местах, с тем чтобы выявить взаимосвязь двух различн. действий, происход. одноврем.)
5) ассоциативный это такой монтаж кадров, содержание которых вызовет у зрителя определённую связь (ассоциацию), мысль о подобии, аналогии показанных образов или событий.
6) перекрёстный (чередование 2х или неск. Действий, кот. показ-ся как паралл., хотя в дествит-ти могут происходить и не одноврем-но)
Поэтому автор/авторы телевизионного текста должны осознавать, что его выразительность и, как следствие, воздействующая сила во многом зависит от качества работы оператора и от мастерства монтажёра.
Изобразительно‐выразительные средства телевидения
Итак, в телевизионном тексте активно используются разнообразные средства выразительности, среди которых важнейшее место занимают видеометафоры и видеориторические фигуры.
В монографии «Мифодизайн рекламы» А.В. Ульяновский выделяет следующие видеотропы: видеометафора, видеометонимия,видеосинекдоха, видеосравнение, видеогипербола, видеолитота,видеоэллипсис, видеооксюморон и некоторые другие. Самыми распространенными выразительными средствами являются видеометафора и видеометонимия.
В современной научной литературе, посвящённой телевидению, термин «видеометафора» встречается крайне редко. Большое внимание видеометафоре (кинометафоре) уделяли советские документалисты, однако и в их работах нет чёткого определения данного термина. Думаем, что видеометафору, по аналогии с метафорой языковой, можно определить как видеоряд, построенный на основе перенесения свойств одного предмета (явления) на другой по принципу их ассоциативного сходства в какомлибо отношении или по контрасту. В качестве примера использования видеометафоры в телевизионном тексте рассмотрим сюжет из программы «Максимум» (НТВ).
Сюжет повествует о детях, оставленных родителями в род.доме, и заканчивается следующим видеорядом: мальчик двух летплачет, держится за железные прутья на кроватке; камера отъезжает:дверь в палату закрывается, в двери – маленькое окошко.
Первые ассоциации: камера, тюрьма, безвыходная ситуация. Но журналисту не нужно комментировать ситуацию, вербализовать её, все его эмоции передаёт видеометафора, без труда «считываемая» зрителями.
Таким образом, с одной стороны, видеоряд помогает журналисту сократить собственно вербальный элемент телетекста, с другой – точно передать отношение к происходящему.
Для видеометонимии характерно следующее: присущие целому характерные свойства переносятся на изображаемые отдельныечасти; вместо самого объекта демонстрируются следы его деятельности (например, вместо джипа – отпечаток протектора джипа на песчаном бархане). С помощью видеометонимии, как и с помощью видеометафоры, можно создать эмоциональный образ.
Перечень специфических изобразительно‐выразительных
средств телевидения, конечно, не ограничивается только видеоме‐
тафорой и видеометонимией.
Так, добиться иронического эффекта можно в том случае, когда закадровый текст либо вступает в конфликт с изображением и звуком, либо именно сочетание видеоряда и закадрового текста актуализирует иронический смысл.
В качестве видеотропов в телевизионных текстах используются аллегория и олицетворение, которые являются результатом уже упомянутого нами в предыдущем параграфе ассоциативного монтажа.
Кроме видеотропов, в телевизионных текстах используются и видеориторические фигуры. Назовём самые распространенные из них.
Параллелизм в телетексте – одинаковое построение двух и более монтажных фраз (по длительности, количеству и т. д. кадров).
Например, этот приём использован в сюжете программы «Выход в свет» (Антенна‐7, Омск), посвящённом семье, где муж – художник, жена – токарь: в телевизионном тексте сопоставлены два клипа: сначала процесс его работы, потом – её.
Инверсия в телетексте – обратное движение кадров.
Эллипсис в телетексте – в монтажной фразе пропущен промежуточный кадр (кадры), связывающий (связывающие) основные действия. Эта видеориторическая фигура часто встречается в рекламе, она характерна для клиповой манеры экранного изложения.
Градация в телетексте – стилистическая фигура, состоящая в таком расположении кадров, при котором каждый последующий содержит усиливающееся (реже – уменьшающееся) значение, благодаря чему создаётся нарастание (реже – ослабление) производимого ими впечатления. Например: человек плачет на общем плане, потом – на крупном. Завершая разговор об изобразительно‐выразительных средствах, используемых в телевизионном тексте, нельзя не отметить,что таким средством, несомненно, может (и должна!) становиться и вербальная составляющая, то есть закадровый текст, выступление ведущего в кадре, текст интервью и тд
Проблемы взаимодействия слова и изображения на экране:
· изображение должно соответствовать слову, если нет прямой задачи их противопоставить
· словесный ряд не должен повторять изображение, не надо перечислять видимые и узнаваемые зрителем объекты, описывать видимые ситуации
· слово должно давать достаточную инфу, называть имена героев, их статус, называть непонятные объекты, предметы
· в слове должны быть выражены основные проблемы, идеи
· словесная информация не должна быть шире изобразительной и наоборот
Список литературы:
1. Анохин А.И. Специфические особенности и выразительные средства информационного телевещания/ Вестник Чувашского университета. 276 2012. № 1
2. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978. 152 с.
3. Борецкий Р.А. Телевизионная программа: очерк теории пропаганды. М.: Наука, 1967. 380 с.
4. Ворошилов В.В. Журналистика. Учебник. 3-е издание. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2001. 447 с.
5. Воскобойников Я.С., Юрьев В.К. Журналист и информация: профессиональный опыт западной прессы. М.: РИА «Новости», 1993. 204 с..: [Б.и.], 1967. 107 с.
6. Дей Р. Телевидение. Личный взгляд на новую область журналистики / пер. с англ. Н. Голядкина. М4.
7. Кузнецов Г.В. ТВ-журналист. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. 251
8. Кузнецова Г.В, Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: учебник [для вузов] / 4-е изд., испр. перераб. М.: Изд-во Моск. ун-та; Высш. шк., 2002. 289 с.
9. Кузьмина Н.А. Современный медиатекст: учебное пособие – Омск, 2011. – 414 с.
10. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
11. Саппак В.С. Телевидение и мы: Четыре беседы. М.: Искусство, 1988. 167 с.
12. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие / 1 В. Л. Цвик. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 382 с.
