Русская литература 20–90–х годов XX века: основные закономерности и тенденции 12 страница

Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и «прочих генералов классики» («Радоваться рано», 1918). Упрекая современных стихотворцев, «поэтические стада», в плагиате, в перелицовке классического наследия («О поэтах», 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и «мужиковствующих своре» вроде «балалаечника» Есенина («Юбилейное», 1924), он призвал поэтов революционной России «плюнуть» «и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст», направить свое искусство на жизнестроение — «чтоб выволочь республику из грязи», сменить имидж «длинноволосого проповедника» на «мастера». («Приказ № 2 армии искусств», 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической «яме» «точность математических формул» (поэма «Пятый Интернационал», 1922).

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта–трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам — революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение «товарищу маузеру» и призывает крепить — «у мира на горле / пролетариата пальцы!» («Левый марш». 1918.).

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий — победитель планеты, разносчик новой веры («Мы идем», 1919). В поэме «150000000» перед Иваном мир «распластан» океаном. В стихотворении «Комсомольская» (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они — максималисты: «Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег» («Приказ по армии искусств», 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917–1920–х годов «Лебединый стан» победители 1917 г. — это опьяненное революцией простонародье, а сама революция — повальное пьянство, то в «Оде революции» (1918) Маяковского «четырежды» славится и сама благословенная революция, и «пьяная толпа» победителей.

В поисках форм действенного, агитационного искусства, славящего коренное обновление действительности, Маяковский обращается к драматургии. Его «Мистерия–буфф» (1918) по сути явилась первой революционной пьесой. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский в броской, плакатной манере, ориентированной на широкие массы зрителей, показал борьбу идей, столкновение классов. Жанровая природа пьесы соединяла в себе мистериальность как способ художественного обобщения, придающий всему происходящему на сцене смысл «вечности», и буффонаду, захватывающую в эксцентричных формах самые низменные (и потому предельно конкретные) стороны повседневного быта. По замыслу автора, «Мистерия–буфф», проникнутая пафосом интернационализма, должна совместить возвышенное с низменным, всемирно–историческое — с будничным, вечное — с сегодняшним, злободневным. Этим объясняется одно характерное свойство пьесы: она не предполагала канонизацию авторского текста, строилась, подобно вахтанговской «Принцессе Турандот», на импровизационной основе, чтобы и в будущем не утратить злободневности, сиюминутности (это ее свойство, правда, не было учтено в последующих сценических вариациях).

Что же касается «Мистерии–буфф» 1918 г., то по содержанию и художественно–образному строю она соответствовала эстетическим установкам комфутов — здесь было и разделение персонажей по классовым признакам (семь пар чистых и семь пар нечистых символизировали противоборствующие силы), и маски–гиперболы, и воинствующее безбожие, и упоение пролетарским первородством, и гимн разрушению, воспринимаемому победившим классом как созидание. Ядром авторской концепции стал монолог Человека из будущего, призывающего пролетариев — «нечистых» отбросить нормы морали, чтобы построить вожделенный земной рай. В монологе этом, пародирующем Нагорную Проповедь, выражалось боевое революционное кредо Маяковского. Поэтически громогласно провозглашенное отречение от Христа оборачивалось верой в большевизм, преданностью коммунистическим идеям как новой религии.

В начале века в тогдашних общественных кругах популярным были философские споры на тему христианской идеи Богочеловечества и религии Человекобожия. Идея избранничества пролетария раскрывалась в поэзии Маяковского в контексте религии Человекобожия: не Бог, а «миром правит сам / человек». Революция выработала для России новую религиозную концепцию: «шаги комсомольцев / гремят о новой религии», согласно которой день 25 октября — это «коммунистов воскресенье». Как пишет Маяковский, «и не будут, / уму в срам, / люди / от неба зависеть». Приоритет признавался не за Божьим законом, а за законом, установленным самим человеком («Наше воскресенье», 1923).

Противостояние старой и новой веры, по Маяковскому, выражено в противостоянии метафизики и материи, иначе — «дыма кадильного» и «фабрик дыма». Новая религия новых людей жестока, кротость и всепрощение христианской морали сменяются карающей коммунистической моралью: «ватага юных внуков» не оставляет надежд предкам («Умирай, старуха, / спекулянтка, / набожка»). У новой религии есть свой креститель: как когда–то святой Владимир крестил Русь, так теперь «земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов» («Киев», 1924).

Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20–х годов — нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении «После изъятий» (1922), у него и у Бога «разногласий чрезвычайно много». Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. «Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?» и «О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?» поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.

Россия в воззрениях Маяковского была избранной страной, что само по себе было традиционной идеей русского общественного сознания. Но если для Д. Мережковского эта избранность России воплощалась в утопии Третьего Завета, Завета Духа, если для М. Волошина России было предназначено совершить жертвенный подвиг, взять на себя все революционные испытания и тем самым спасти Европу, то концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.

Уже 21 мая 1917 г. увидела свет «поэтохроника» Маяковского «Революция», в которой была заявлена концепция иного мира и иного завета: «Пока на оружии рук не разжали, / Повелевается воля иная. / Новые несем земле скрижали / С нашего серого Синая». Иной завет обрел вселенские масштабы: революционным «волям» подвластны и планеты, и воздух, и земля. В поэме 1919–1920 годов «150000000» вновь прозвучала тема иного бытия: «солнцем встает бытие иное». Основу концепции иного бытия составил призыв «Долой!». В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой «оравой»: «рухнуло римское право / и какие–то еще права», и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, «чернобелые попы» с «евангелиями вер» — они бессильны «под градом декретов». Отрицалась «культуришка», дореволюционные поэты («Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет»), — им противопоставлялись поэты–футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: «мира пол заклавший» Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: «Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!» Если С. Есенин в революционно–религиозных поэмах 1916–1918 годов создал модель утопического края Инонии, где воцарятся новый Бог и зажиточный крестьянин, то Маяковский предложил революционной стране свою версию иной России — с коммуной и пролетариатом. Русская поэзия представила общественному сознанию одновременно две утопические модели, сходство которых было лишь в приоритете духовного начала, идеала, веры, на которой строилось новое государство.

Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения «О дряни» (1921), «Прозаседавшиеся» (1922), «Бюрократиада» (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: «мурло мещанина», «обывательский быт» — «страшнее Врангеля». Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.

Мещанский покой и мещанская сытость воспринимались Маяковским как угроза для претворения в жизнь его футуристических утопий. В поэме «IV Интернационал» (1922) новый человек Маяковского, революционер, нравственный максималист, не признающий компромиссов, отказывается от огромных белых булок, от «жития сытого», от молочных рек и кисельных берегов и готовится к «голодному бунту» ради спасения революции. Его антипод — мещанин («нажравшись пироженью рвотной, / коммуну славя, расселись мещане»). Поэма «Пятый Интернационал» (1922) обозначила исторический путь России от современного состояния, т.е. от уже воплотившихся утопий Сен–Симона, Фурье и Оуэна, к Земной Федерации Коммун XXI века; сам поэт — «в середине XXI века / на Земле, / среди Федерации Коммун - / гражданин ЗЕФЕКА». Футуристическая концепция мира отвечала идеям Маяковского о бесконечности коммунистической утопии, о бессмертии нового бытия, о преодолении времени.

Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею «громады любви» и «громады ненависти». Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму «Люблю» — о вечности любви, о «вытомленном лирикой» герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму «Про это». В «Люблю» воссоздается любовь–радость, в «Про это» — любовь–мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит «комнатной» любви обывателя, «любви цыплячьей».

Поэма «Про это» вызвала резко отрицательные оценки критиков–современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность — все то, что разрушало образ ортодоксального поэта–лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму — и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, «фантастический реализм» усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике «Про это» появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы–галлюцинации («вижу ясно, / ясно до галлюцинаций»), образы подсознательного происхождения («Пусть бредом жизнь смололась»). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: «Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / - Стой!» Весь мир — это «груда горя», потому что в подсознании героя зафиксировано: «горе наше непролазно». В полусне–полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем — образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца («А сердце / глубже уходит в рогатину!», «Ему лишь взмедведиться может такое / - сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз», «Белым медведем / взлез на льдину… Лихорадюсь на льдине–подушке»).

Футуристическая философия Маяковского, планетарное мышление, при котором, как сказано в заключительных строках «Про это», отец — мир, а мать — земля, и «громада–ненависть» к «рабьему» началу, которое «осело бытом» в «краснофлагом строе», — выразились в мотиве преодоления смерти и воскрешения героя. Образ Господа заменен в поэме образом ученого: «большелобый / тихий химик», творящий в мастерской «человечьих воскрешений», фактически наделен Господней силой — в книге «Вся Земля» он выискивает того, кто достоин вновь явиться в мир. Будучи максималистом, лирический герой поэмы, этот «медведь–коммунист», вымаливает у химика собственное воскрешение: «Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил». Его цель — устроить жизнь России как царство вселенской любви.

Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму «Владимир Ильич Ленин», посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине–спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Явление вождей миру трактуется Маяковским как метафизическая данность. Уже Маркс был востребован временем: «Время / родило / брата Карла - / старший / ленинский брат / Маркс». Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: «Он придет, / придет, / великий практик». Мистически предопределено само рождение Ленина: «обыкновенный мальчик Ленин» родился в симбирской глуши, потому что «коммунизма / призрак / по Европе рыскал». Ленину же было предначертано быть избранником, он был «первейший» меж равных. И хотя Ленин, «как вы / и я, / совсем такой же», но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.

В плане композиционном поэма «Владимир Ильич Ленин» вызывает аналогию со Священным писанием. Первую ее часть пронизывает мотив всеобщего ожидания Спасителя («Ветхий Завет»), мечты о «заступнике солнцелицем». Как светоч мира, он озаряет сиянием каждого, кому посчастливилось с ним соприкоснуться. Вторая часть поэмы — явление вождя, его революционные деяния вплоть до известия о его роковой болезни. Третья часть открывается картиной народной скорби в связи со смертью Ленина, когда меркнет свет и огни люстр становятся черными, но основная ее тема — воскрешение вождя, его бессмертие. Вновь сияет «коммуна во весь горизонт», «живой взывает Ленин», Вождь восстает в новой плоти: с красного полотнища он зовет пролетариев строиться в боевые ряды, чтобы идти на последнюю «единственную великую войну».

Тема избранника, мессии повлекла за собой в поэме заниженную цену обыкновенной личности, эпическое начало поглотило личностное: человек и его жизнь теряют свою самоценность. Ранее не свойственное лирическому герою Маяковского самоуничижение звучит в этой поэме как позитивное начало: он не лучше других, и его гипотетическая смерть — лишь «смертишка» в трауре ленинской «безграничной смерти». Приоритет признается за классом: «Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс».

Россия в мировосприятии Маяковского — страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925–1926 годах он пишет цикл «Стихи об Америке», отразивший его впечатления от поездки в Америку в 1925 г.: в мае поэт выехал из Москвы, три недели пробыл в Париже, 21 июня на пароходе «Эспань» отправился в Мексику, сделав по пути остановки в испанском порту Сантандер, в порту Гавана, а после трехнедельного пребывания в Мексике прибыл в США.

Для «Стихов об Америке» характерен иронический подтекст. Если стихи об СССР проникнуты мотивом причастности поэта к жизни страны, то в «Стихах об Америке» превалирует иронически окрашенный мотив отчуждения от бытия Европы и Америки. Так, в стихотворении «Испания» герой отстраняется и от сеньорит, и от «телефонос», и от медуз: «А на что мне это все? / Как собаке — здрасите!» В стихотворении «6 монахинь» ирония сменяется сатирой, образы обретают элементы эпатажа, выпада, нарочитой грубости: «Радуйся, распятый Иисусе, / не слезай / с гвоздей своей доски», «печеные / картошки личек», дорожные «евангелишки», «бормочут, стервозы», «дуры господни», «елейный скулеж» и т.д.

Америка предстает в стихах Маяковского провинцией, она сродни дооктябрьскому Ельцу или Конотопу. Это — страна того самого мещанства, которое ассоциировалось в сознании поэта с прошедшим временем. В стихотворении «100%» мистер Джон, образцовое воплощение мещанства, обрисован теми же образами, что и советский мещанин в сатирических стихах Маяковского. Образ жизни в США, классовые контрасты Нью–Йорка учат ненавидеть: «если ты отвык ненавидеть, — / приезжай сюда, / в Нью–Йорк» («Порядочный гражданин).

Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно — как «ханжество, центы, сало». Концепция свободы по Маяковскому должна быть ориентирована на официальную идеологию классовой необходимости. В стихотворении «Домой!» личная свобода адекватна социальному заказу и осознанному подчинению норме: «Я хочу, / чтоб в дебатах / потел Госплан, / мне давая / задания на год», «чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал», «чтоб в конце работы / завком / запирал мои губы / замком».

В сознании Маяковского Америка с ее образом жизни выступает как олицетворение примитива. В уже упоминавшемся стихотворении «Домой!» он пишет: «Тот, / кто постоянно ясен, — / тот, / по–моему, / просто глуп». Эта же тема развивается и в книге очерков Маяковского»Мое открытие Америки» (1926). Рационализм и ясность американского мышления сведены у автора очерков к предельно упрощенным аксиомам типа: «В сельдерее — железо. Железо — полезно американцам. Американцы любят сельдерей». Описывая американский быт, «заорганизованность» буржуа, стильное «безобразье» архитектуры, чикагские бойни, дискриминацию негров и т.д., стремясь ощутить «дух Америки», поэт приходит к выводу: в Америке «духом интересуются мало», в самой же всемогущей американской технике господствуют обезличенность, стандартизация, отсутствует историческая культура развития.

СССР в представлениях Маяковского — страна будущего. Тему поэмы 1927 г. «Хорошо!», написанной к десятилетию Октябрьской революции и имевшей для Маяковского программное значение, составляет лирически и патетически одушевленное воспевание СССР — «весны человечества», «земли молодости», страны–подростка. Естественной композиционной основой поэмы стало историческое время, прожитое и пережитое поэтом.

Противопоставленное ненавистному прошлому советское настоящее в сопряжении со светлым будущим обретает в «Хорошо!» высший самоценный смысл. «Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет», — это не просто патриотическая декларация: именно в будущем располагалось идеальное воплощение самых сокровенных мечтаний поэта о чистоте физической и духовной, о любви без страданий, о социальной справедливости, именно в будущем высилось чаемое поэтом величественное здание Коммуны. Ради этой утопии всеобщего братства, фундамент которой был заложен в октябре 1917 г., он не только обнаруживает в себе максималиста–преобразователя («я / пол–отечества мог бы / снести, / а пол - / отстроить, умыв»), но и признает оправданность жертвенного пути России и революционеров («готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр!»), списка расстрелянных классовых врагов и такого явления, как «лубянская / лапа / Че–ка».

Не случайно в структуре поэмы рельефно выделена шестая глава, рассказывающая об историческом дне революции. Та же ветреная погода («Дул, / как всегда, / октябрь / ветрами») и те же гонки трамваев («За Троицкий / дули / авто и трамы») оказываются в конце главы другими, композиция строфы о ветрах и трамваях как бы «вывернута» — не трамваи, а само время пошло по другим рельсам. В отличие от этого резкого слома, переход от настоящего в будущее дан плавно, словно размыт в последних главах. Недаром многие тогдашние читатели восприняли девятнадцатую, заключительную, главу с ее почти идиллическими картинами («в окнах» магазинов «продукты, / вина, / фрукты», «сыры / не засижены, «цены / снижены», бородатый крестьянин — «папаша» «землю попашет - / попишет стихи») недоуменно, а некоторые расценили ее как «украшательство», хотя на самом деле это не более чем фрагменты утопического будущего, окрашенные к тому же легкой иронией.

Представления Маяковского о «большевицком» рае, о модели социалистического мира выражены в формуле «свободный труд / свободно / собравшихся людей». Родина социализма — страна с коммунистическими идеалами, в которой самоценна не личность, а масса: «величайшую эпопею» способны творить «мы», массы «с Лениным в башке / и с наганом в руке».

Правда, и в этой поэме эпического размаха, охватывающей события предреволюционных месяцев, октября 1917 г. и последующего десятилетия, властно заявляет о себе лирическое «я» поэта. Но никакого противостояния, никакого конфликта между «я» и «мы» не возникает, оба эти полюса гармонично сливаются друг с другом в едином революционном порыве. Поэт черпает вдохновение и уверенность в сознании своей личной причастности к движущим силам истории: «Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем».

Герой Маяковского, энергично выступавшего против «психоложества» в искусстве, не знает сомнений и внутреннего разлада, ему чужды блоковские душевные страдания. Драма автора «Двенадцати» («Кругом / тонула / Россия Блока») обусловлена, по Маяковскому, желанием примирить в себе и романтику революционного обновления, и неизбежные потери в ходе мощных разрушительных процессов: и «очень хорошо» как общую оценку революции, и «сожгли… / у меня… / библиотеку в усадьбе». Герой–революционер поэмы «Хорошо!» в отличие от героя «Двенадцати» — человек без Христа. Вместо блоковского Христа «в белом венчике из роз» миру являются люди с ясными конкретными призывами: «Вверх - / флаг! / Рвань - / встань!» и «Бери / у буржуев / завод! / Бери /у помещика поле!»

Во второй половине 1920–х годов публицистическая поэзия Маяковского направлена на утверждение советских норм жизни. Его творчество выражало коммунистические идеи как единственно верные и в условиях России, и во всемирном масштабе. В автобиографическом очерке «Я сам» поэт писал, что сознательно «газетничал», т.е. сознательно культивировал газетный язык поэзии. Приоритет отдавался поэтическому фельетону, лозунгу, агитке; стихотворная публицистика и хроника противопоставлялись «эстетизации» и «пснхоложеству».

Именно на газетных страницах (по большей части в «Известиях») увидели свет стихотворения 1926 г. «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Английскому рабочему», «МЮД», «Октябрь 1917–1926», «Не юбилейте!», «Первомайское поздравление», «Долг Украине», «Праздник урожая» и другие, целиком подчиненные, по словам самого поэта, публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма». Основанные на конкретных событиях «текущей» политики — будь то убийство советского дипкурьера Теодора Нетте, всеобщая забастовка английских рабочих в мае 1926 г., партийные призывы к борьбе за режим экономии или праздник урожая по случаю окончания полевых работ, — эти стихотворения являли собой пример решительного внедрения извне диктуемого социального заказа внутрь поэзии. Пафос строительства светлого будущего и героических будней в публицистических стихах Маяковского исключает компромисс, идеология социалистического жизнестроения дополняется агрессивностью и наступательной направленностью авторской позиции. Так, в стихотворении «Две Москвы» (1926) историческая, консервативная Москва противопоставлена новой — и «плотники / с небоскреба «Известий» / плюются / вниз / на Страстной монастырь».

Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта–глашатая, чья миссия — быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.

Значительное место в поэзии Маяковского второй половины 1920–х годов заняла урбанистическая тема, решение которой соответствовало общему пафосу утверждения нового образа жизни и в то же время отличалось конкретной бытовой насыщенностью. Стихотворения 1928 г. «Три тысячи и три сестры», «Екатеринбург — Свердловск», «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», «Дождемся ли мы жилья хорошего? Товарищи, стройте хорошо и дешево!», «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана» вводили в русскую поэзию неведомые ей ранее мотивы, образы, темы: урбанистический расцвет государства, овеществленный в образе ванной социализм, радио в доме как свидетельство заботы советской власти о простом труженике и т.д. В стихотворении 1929 г. «На что жалуетесь?», обращаясь к собратьям по перу, Маяковский призывает: «Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, — /в воз повседневности». Развернувшееся мирное строительство он метафорически уподобляет боевым классовым схваткам недавнего прошлого: «Сегодня / бейся, революционер, / на баррикадах / производства» («Марш ударных бригад», 1930).

Идеи партийности и классовости неуклонно вытесняют из поэзии Маяковского собственно лирические мотивы. Если в стихотворении 1928 г. «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» идеализируется любовь «человеческая, / простая», способная «подымать, / и вести, / и влечь», то в стихотворении того же года «Письмо Татьяне Яковлевой» интимное начало уступает место чувствам поэта — «государственника»: «В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / пламенеть». «Я не сам, / а я / ревную / за Советскую Россию». Индивидуальные эмоции автора определяются его лояльностью по отношению к коммуне, к коллективу: и они тоже должны способствовать повышению статуса его замечательной страны, государства. Даже остродраматическая личная коллизия — отказ любимой женщины, находящейся во Франции, от возвращения — решается им в духе футуристических коллективистских утопий: «Оставайся и зимуй, / и это / оскорбление / на общий счет нанижем. / Я все равно / тебя / когда–нибудь возьму - / одну / или вдвоем с Парижем».

Воспевая социалистический быт и социалистический образ жизни: трактор, домну, ударные заводы, пятилетку в четыре года, электричество, трудовой энтузиазм рабочих–строителей в сибирской глуши («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929), колхозы и урожаи («Урожайный марш», 1929), Маяковский воспринимал свою поэзию как оружие в классовой борьбе. Внутри страны, по его убеждению, «не прекращается / злой и классовый / бой» («Октябрьский марш», 1929). В согласии с господствующей партийной доктриной он предупреждает: «На классовом фронте / ширятся стычки» («Лозунги к комсомольской перекличке. Готовься! Целься!», 1929). В стихотворении 1928 г. «Лицо классового врага» по ту сторону баррикад остаются и буржуй — «враг / рабочего класса», и «Дни Турбиных» Булгакова, и проза Пантелеймона Романова, и орудующий в колхозах кулак. Стихотворение того же года «Арсенал ленинцев» — поэтическое выражение наступательной «классовой мысли»: «Наши танки / стопчут / и стены и лужи, / под нашим наганом, / белый, / жмись! / Но самое сильное / наше / оружие - / большевистская мысль».

Такой же классовой непримиримостью дышат и сатирические стихи Маяковского второй половины 1920–х годов «Помпадур», «Размышления у парадного подъезда», «Ханжа» и др. Призывая «дать пинок / и рвачу, / и подлизе», беспощадно высмеивая болтунов, сплетников, подхалимов, «помпадуров», поэт не щадит и «путающихся у нас под ногами» скептиков и маловеров, не склонных восторгаться «громадьем» большевистских планов по грядущему мировому переустройству («Стихи о Фоме», 1929, «Особое мнение». 1929, «Любителям затруднений», 1930). Проявлениям демагогии и обмана он придавал бытовую окрашенность, но при этом стремился к обнажению их социальной сущности, выходившей за пределы обыденности и быта. Если в поэме «Хорошо!» и публицистических стихах настоящее изображалось в радужных тонах, как часть коммунистического будущего, то в сатирических произведениях предлагалась иная концепция времени: акцент переносился на неприглядные стороны настоящего, которые тянули в прошлое, тормозили движение вперед.

Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928–1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно–бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку–здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).

В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла — двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно–мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из–за пустяков».