Русская музыка XVII века

Музыкальное искусство XVII века развивалось, как и раньше, в трёх ведущих руслах: народное творчество, церковное пение, светская музыка. Музыкальная жизнь того времени многогранна и противоречива. В сплетаются и борются старые и новые явления, средневековые догматические представления – с новыми европейскими.

Главная суть перемен заключалась в заметном усилении светского, «мирского» начала, которое всё более уверенно входит в высокое храмовое искусство. Этот процесс протекал при мощном влиянии европейской музыки: культурные связи со странами Западной Европы заметно расширяются. Мирское начало, проникая в гимнографию, постепенно разрушает средневековую одноголосную традицию, рождаются новые формы, жанры и средства художественной выразительности.

Новое в церковно-певческом искусстве XVII века. XVII век был переходным в истории русской музыки, завершившим древний и одновременно подготовившим новый период её развития. На протяжении всего столетия на Руси усиливалось влияние Запада, которое шло в основном через посредство Польши и Украины. Являясь до середины XVII века частью Речи Посполитой, Украина освоила многие особенности западноевропейского музыкального мышления. После объединения Украины с Россией, которое произошло в 1654 году, польская и украинская культуры начали активно воздействовать на культуру Московской Руси.

Утверждение новых взглядов на церковное пение происходило в атмосфере непрекращающихся споров. В них сталкивались два направления – одно стремилось путём частичных реформ укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы. Ломка привычных понятий в области церковной музыки была отражением всеохватной драматической борьбы старого и нового в духовной жизни России XVII века, вызванной реформами патриарха Никона и приведшей к церковному расколу.

Никоновские реформы непосредственно коснулись церковно-певческого дела. Были устранены разнообразные «неисправности» знаменных песнопений, пересмотрены и откорректированы все основные певческие книги, усовершенствовано крюковое письмо.

Реформа знаменного пения началась в первой половине XVII века с введением так называемых киноварных помет – дополнительных буквенных обозначений высоты звуков. Они наносились красными чернилами – киноварью. Создателем «пометного знамени явился Иван Шайдур (Иоанн Шайдуров). Новгородский певчий дьяк впоследствии работавший в Москве, он прославился как большой знаток знаменного пения. Введённые Шайдуром пометы означали движение знаменного пения от устной традиции «секретов старых мастеров» в сторону точной письменной фиксации исполняемой музыки.

Сущность реформы заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые проставлялись над знаменами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношений между собой. Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамен.

Киноварные пометы опирались на 12-ти ступенный диатонический звукоряд от «G» до «d1», соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое. Буквенные пометы указывали ступени этих согласий.

Прямое назначение этих помет – указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при котором они находились, почему и стали их называть степенными, в отличие от других киноварных же помет, указывавших на особый мелодический распев знамени и называвшихся указательными.

Степенные пометы изображались буквами славянского алфавита: в (веди), г (глаголь), м (мыслете), н (нашъ), п (покой), с (слово). Эти киноварные пометы вполне точно и ясно опеределяли высоту того знамени, при котором они стояли: г – гораздо низко, н – низко, с – средним гласом, м – мрачно, п – повыше, в – высоко.

Общее количество высот равно 12, поэтому для обозначения некоторых высот используют комбинации помет (крестики, точки), которые ставились с левой стороны или же над серединой знамени. Таким образом, в крюках изображался весь церковный звукоряд.

Следующий шаг в усовершенствовании знаменной нотации был сделан во второй половине XVII века. Инициатором этой реформы был московский теоретик, старец звенигородского монастыря Александр Мезенец. Для того чтобы певческие книги можно было печатать одной краской, Мезенец заменил киноварные пометы признаками – короткими горизонтальными и вертикальными чёрточками при самом знамени. Одна и та же чёрточка в зависимости от расположения изменяла высотное положение знамени в согласии. Поэтому система Мезенца была более точной, чем система Шайдура, поскольку она прикрепляла каждый знак к определённому согласию. Результаты этой реформы изложены в «Извещение о согласнейших пометах» (так называемая «Азбука» Мезенца) – самый полный и систематический теоретический труд по знаменному пению.

Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева разделяют на два основных периода – беспометный (нечитаемый) и пометный (читаемый).

В музыкальной практике XVII знаменный распев продолжал своё развитие. В этот период на его основе возникло множество местных вариантов песнопений. В них заметно более свободное отношение к канону, желание разнообразить напевы.

Во второй половине века древнерусская монодия обогатилась новыми певческими стилями, которые были завезены в Москву украинскими певцами: это киевский распев, болгарский распев, греческий распев. Все эти распевы генетически связаны со знаменным пением и подчиняются системе осмогласия. Однако они обладают ярко выраженными особенностями, отличающими их от знаменных песнопений, но зато сближающими друг с другом. Каждый тип распева имеет свой запас типичных мелодических формул, в которых уже более или менее выражена мажорная и минорная окраска. Складывающиеся из этих мелодических формул напевы отличаются относительной краткостью и простотой строения. Метрика в них размеренна и легко поддаётся делению на равномерные тактовые участки.

Ранние формы русского хорового многоголосия. Новые типы одноголосных песнопений внесли в русское церковно-певческое искусство XVII века элементы нового музыкального мышления. Другие изменения, произошедшие в церковной музыке в тот же период, имели ещё более радикальный характер. Началось утверждение многоголосия.

Церковное пение было одноголосным с момента своего появления на Руси, то есть с X века и до конца XVI столетия. Но уже в начале XVII века стали предприниматься первые попытки двух- или трёхголосных обработок песнопений. Ранняя форма русского многоголосия получила название «строчное пение». Название отражает особенности системы записи: голоса записывались один над другим, каждый на своей строке. Стиль строчного пения во многом родственен русской народной песне и являет собой разновидность подголосочной полифонии. Некоторые более поздние исследователи упрекали его в недостаточной согласованности голосов. Однако многое в характере строчного пения до сих пор остаётся неясным.

Партесное пение. Появление строчного многоголосия обнаружило назревшую потребность в обновлении форм русского церковного пения. Однако этот тип многоголосия не получил дальнейшего развития, поскольку во второй половине XVII столетия произошёл переход к многоголосию совершенно другого, европейского типа, уже известного на Украине. Силами специально приглашённых в Москву украинских и белорусских певчих в России начинает развиваться партесное пение. Его активному внедрению способствовала поддержка церковных и государственных властей. (патриарха Никона и царя Алексея Михайловича).

Основой партесного пения (то есть пения по партиям) стало четырёхголосие аккордового склада с отдельными элементами полифонии. Логику музыкальной композиции определяла теперь последовательность гармоний мажора и минора, в основном трезвучий кварто-квинтового соотношения. Каждый голос выполнял определённую функцию: бас создавал гармоническую опору, средние голоса дополняли гармонию, верхний голос вёл мелодию. Мелодия строго подчинялась метру и, оказавшись в зависимости от гармонии, легко поддавалась членению на равные по протяжённости участки, которые отделялись друг от друга каденционными оборотами.

Появление многоголосного партесного пения имело исключительное значение в истории русской музыки. Постепенное утверждение партесного многоголосия как в церковной практике, так и вне её знаменовало коренной перелом во всём строе музыкального мышления. Средневековая традиция одноголосных знаменных песнопений завершала своё развитие. Знаменное письмо, соответственно, уступало место пятилинейной нотной записи.

Партесное пение было представлено двумя видами композиций – партесными гармонизациями знаменных песнопений и самостоятельными сочинениями в партесном стиле.

В обработках знаменных песнопений напев располагался в теноровом голосе. С помощью трёх других голосов он гармонизовался таким образом, чтобы каждому звуку мелодии соответствовал отдельный аккорд. Нижний голос при этом играл роль гармонической опоры. Подобный вид композиции имел ощутимые недостатки: свободно разворачивающаяся мелодия знаменных песнопений вступала в противоречие с той гармонической и метроритмической схемой, в которую её надо было заключить. Самостоятельные партесные сочинения лишены подобных недостатков. Это обстоятельство способствовало их широкому распространению в церковной практике, так и за её пределами.

Теоретические основы партесного пения были разработаны в трактате композитора и педагога Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика». Выходец с Украины, в 70-х годах XVII века Дилецкий работал в Москве, где способствовал созданию композиторской школы мастеров многоголосного хорового письма.

Вершиной творчества Дилецкого можно считать «Воскресный канон», который выделяется монументальностью и одновременно стройностью. Это многочастное произведение пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами – заразительным весельем. Музыка напоена мелодичными песенными и народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной цельности большого хорового полотна.

Хотя репертуар партесного пения охватывал весь круг традиционных церковно-певческих жанров, высшим достижением творчества отечественных композиторов в партесном стиле стал новый жанр – хоровой концерт.

Партесный концерт. Партесный концерт – самая сложная форма русского музыкального искусства второй половины XVII – начала XVIII века. Концерты писались для двух, трёх, четырёх, а иногда и шести хоров а cappella, каждый из которых сам по себе был четырёхголосным – то есть общее количество голосов могло достигать двадцати четырёх. Соотношение голосов подчинялось строгим гармоническим правилам и отличалось исключительным благозвучием. Во время исполнения хоры располагались вокруг слушателей и их звучание создавало впечатляющий стереофонический эффект.

По форме концерты представляли развёрнутые композиции с контрастным соотношением эпизодов. Основным средством контрастирования служило чередование мощного, полнозвучного tutti и прозрачного звучания небольших хоровых групп, обычно трёхголосных (что являлось своеобразным преломлением того же принципа «концертирования», на котором в Европе, а именно в Италии, основывалась композиция инструментальных concerti grossi). Контраст звучности иногда дополнялся сопоставлением разных типов фактуры: в тот или иной раздел могли вводится элементы имитационной полифонии.

Хоровые концерты исполнялись в храмах после литургии, завершая праздничные богослужения, а также могли звучать вне храма, во время государственных торжеств. Они писались на тексты духовного содержания, не входившие в обязательный состав богослужения (преимущественно на текст псалмов), но иногда посвящались деянием царственных особ. Торжественный характер, монументальность звучания, сила и яркость контрастов сближали партесное пение с явлениями архитектуры, изобразительного искусства и поэзии конца XVII века – эпохи русского барокко. В отличие от знаменных песнопений, обращённых только к Богу, партесный концерт был обращён ещё и к слушателю и предполагал определённое эмоциональное воздействие.

Развитие партесного многоголосия способствовало значительному росту творческой активности отечественных музыкантов. С созданием хоровых концертов связано также постепенное осознание ценности индивидуального авторского начала в композиционном творчестве: именно в партесных рукописях устанавливается практика фиксировать имя автора. Современным исследователям известно около 50 имён композиторов, работавших в партесном стиле.

Талантливыми творцами партесных концертов были Николай Калашников, Николай Бавыкин, Фёдор Редриков и др. Особое место в этой плеяде занимает московский певчий дьяк Василий Титов – виднейший представитель русской композиторской школы эпохи барокко, написавший около 200 произведений в различных жанрах партесного пения. В творчестве Титова жанр партесного концерта достигает наивысшего расцвета.

В концертах Титова проявилось характерное для эпохи барокко стремление к грандиозности, монументальности композиций. Их отличает торжественный, праздничный характер, эффектность звучания: чувства радости, ликования часто выражались посредством виртуозных вокальных фигураций. Отличительной чертой стиля Титова является разнообразие хоровой фактуры, чему во многом способствует широкое применение полифонических приёмов изложения. Использование имитаций позволяло композитору преодолевать статику аккордового склада. Кроме того, следуя заветам Дилецкого, Титов постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста, что значительно обогатило мелодику его концертов.

Оригинальностью отличаются и формы концертов Титова. Композиция партесных концертов всегда зависела от структуры текста и обычно представляла собой последование неповторяющихся эпизодов. Поскольку в церковной поэзии строки группируются попарно, каждый музыкальный эпизод соответствовал двум стихотворным строкам. Не нарушая этого принципа, Титов не просто следовал за текстом, но стремился связать все эпизоды в единое целое, каждый раз находя для этого свои приёмы.

Примером тому служит концерт «Рцы нам ныне», в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклил композитора на важнейшее событие его времени.

Появление в России жанра партесного концерта знаменовало начало нового этапа в развитии отечественной музыки. Существуя как характерное явление отечественной церковной музыки второй половины XVII – начала XVIII века, партесный хоровой концерт воспринял достижения некоторых светских жанров западноевропейской музыки и в свою очередь послужил обогащению и развитию отечественной музыкальной культуры светского характера.

Псальмы и канты. Ещё одним жанром, родившимся в церковной среде, но развивавшимся в условиях светской культуры, была псальма – внекультовая духовная песня на текст псалма. Псальма, ведущая свою историю от европейского мотета, пришла в Россию из Польши через Украину и Белоруссию. Этот жанр получил распространение во второй половине XVII века, сначала в кругах духовенства и монастырского наследия, затем в придворном и мещанском быту. Среди первых рукописных сборников русских псальм выделяется «Рифмованная псалтирь» Симеона Полоцкого, положенная на музыку ведущим композитором того времени, певчим дьяком В.П.Титовым и поднесённая им членам царской семьи (1680-е годы). По этому источнику можно судить об основных поэтических и музыкальных особенностях псальмы. В соответствии с особенностями стиха, напевам псальм присуща четкость структуры. Музыкальная строфа охватывает, как правило, две или четыре строки текста, при этом окончания поэтических строк внутри строфы подчёркиваются кадансирующими оборотами с ритмическим акцентом на предпоследний слог. Ритмика псальм также отличается чёткостью и нередко содержит элементы танцевальности.

Наиболее характерной музыкальной особенностью псальмы, по которой её всегда можно узнать, является фактура: трёхголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору (без инструментального сопровождения). Простота музыкального склада была вызвана предназначенностью псальмы для массового исполнителя, не имеющего специальной подготовки.

С точки зрения поэтического и музыкального стиля псальмам очень близки канты. Кант (от лат. сantus – пение, песня) – многоголосная песня, предназначенная для «духовного увеселения» в домашнем быту. Однако круг содержания кантов гораздо шире. Это могут быть и поэтические вариации на темы псалмов, и другие свободно трактованные религиозные сюжеты (вплоть до любовной лирики из «Песни песней»), и даже тексты светского характера (например, посвящённые воссоединению Украины с Россией). При том, что фактура кантов идентична псальмам, их интонационный строй отличается большим разнообразием и представляет собой сложный сплав элементов знаменного пения, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.

Значение псальмов и кантов для развития русской музыки очень велико: благодаря их звучанию в сознании широкого круга слушателей запечатлялись нормы нового, европейского музыкального мышления. XVIII век ещё более полно раскроет богатые возможности канта, создав его многочисленные разновидности, предназначенные как для исполнения в домашнем быту, так и для сопровождения торжественных официальных церемоний.

Европейская инструментальная музыка в русской светской культуре XVII века. С усилением западноевропейских влияний и приобщением России к новым формам светского музицирования в придворную среду всё активнее проникают музыканты и музыкальные инструменты из-за рубежа. Характерно, что в Государевой потешной палате в XVII веке играли не только на русских инструментах, но и на виолах, скрипках, клавесине, органе. В царствование Михаила Фёдоровича (1613-1645) началось привлечение на придворную службу европейских музыкантов. Так, в 1630 году из Голландии были выписаны органные мастера, братья М.и Я. Лун. Во второй половине XVII века органными делами при дворе ведал польский музыкант и мастер Симеон Гутовский, который, в частности, установил орган в Грановитой палате Московского кремля. В домах просвещённых русских бояр А.С.Матвеева, Н.П.Романова и др. также появились европейские инструменты, стали создаваться инструментальные капеллы. Домашняя капелла Матвеева принимала участие в сопровождении спектаклей первого русского придворного театра (1672-1676). Для этой цели также была приглашена группа исполнителей (на скрипке, виоле, флейте, кларнете, трубе и тромбоне) из-за границы. Хотя музыка к спектаклям первого русского театра в основном не сохранилась, по ремаркам в текстах пьес можно судить, что она играла большую роль в оформлении спектаклей. Кроме того, среди постановок был и чисто музыкальный спектакль – балет «Орфей».

Все новые явления в светской музыке XVII века открывали путь для становления русской классической школы в XVIII-XIX веках.