Образ блазня

Лекція 6

ТРАДИЦІЙНІ ІГРИ. ВІД РИТУАЛУ ДО ТЕАТРУ.

1. Образ блазня.

2. Семантика ляльки.

1. Кирилюк О. Блазень як звір, тотем, цар, раб та жертва
(Універсально-культурний стадіальний аналіз фігури циркового клоуна) //: Δόξα / Докса. Зб. наукових праць з філософії та філології. – Вип. 9. – Семантичні й герменевтичні виміри сміху. Одеса: ОНУ ім. І. Мечнікова; Одеська гуманітарна традиція. – 2006. – с. 8 – 17.

2. Иванова-Георгиевская Н.А. Клоун в цирковом представлении, или смешно ли смешное? // Докса. Зб. наук. праць з філософії та філології. – Вип. 7. Людина на межі смішного і серйозного. – Одеса: ОНУ / Одеська Гуманітарна Традиція. – 2005. – С. 94-103.

3. Кирилюк О.С. Універсалії культури і семіотика дискурсу. Казка та обряд. – Одеса: ЦГО НАНУ / Автограф. – 2003.

4. Курочкин А. В. Растительная символика календарной обрядности украинцев. // Обряды и обрядовый фольклор. – М., 1982. – С. 146-155.

5. Лаврентьєва Л.С. Символические функции еды в обрядах. // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. – Л.: Наука. – 1990.

6. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н В. Брагинской. – М.: Лабиринт. – 1997.

7. А.И. Сомсиков “СЕ ЧЕЛОВЕК” // https://www.sciteclibrary.ru/rus/catalog/pages/8623.html

8. Полесские заговоры. – М., 2003.

Блазнів тримали при дворі королі і дозволяли кепкувати над усіма, в тому числі й над собою. Традиційна назва блазня – карлик і походить від «Карл Великий», яке буквально перекладається як «король великий», тобто цар. Це не ім’я конкретної особи, а посада (типу Світлий князь). На кінній статуї «Карл Великий» попирає копитом коня зображення земної кулі, яка знаходиться «під п’ятою» царя. Звідси метафоричне «п’ята Ахіллеса». Поцілити у п’яту означає втрату царської влади і загибель самого царства.

«Карлик» - це невеличкий король, тобто його проекція. Він носить на голові карикатурну корону. Разом з тим, він бесідує зі справжнім королем на рівних.

Він кривлявся і картинно кланявся в пояс, тобто пояснічав, звідси – пояс – паяц. Хоча в етимологічних словників його пояснюється як похідне від італійського.

Образ народного викрутня асоціюється з традиційними «шут гороховий». Походження такого вислову має декілька гіпотез.

Образ клоуна досить архаїчний і стосується до-обрядових форм культури. Первинним в образі клоуна є його обрядове ім’я – ГОРОХ. Горох спочатку прив’язувався до тотема-звіра, згодом – до царя (дуже давно = «за царя Гороха»: «Я к було людей трошки, як снiг горiв, а соломою тушили, як свинi з походу йшли,...як луб’яне небо було, а шкуратянi грошi ходили» «Давно, когда царь Горох с грибами воевал» ), а ще пізніше – до блазня («шут гороховый»). Розглянемо цю тезу докладніше.

Тотем-звір На давній стадії розвитку культури, стоїть дійство первісних людей, які розривали впольованого звіра-тотема та їли його як жертовну тварину:

«На <...> дубє сидить журавель,

без крил, без хвоста, я того журавля

зарежу бєз ножа і з’єм бєз зубів» [ПЗ 2003, № 386].

Це споживання вбитої тварини розумілося як акт подолання смерті всім соціумом, оскільки полювання тварини було пов’язане з щасливим випадком. Вдале полювання розцінювалося як «милість Божа», тому з’їдання тварини ототожнювалося з жертвоприношенням.

Пізніше цей стереотип проектується на рослинні культи. Серед найдавніших рослин є стручкові. Внаслідок цього тварина-жертва почала спочатку пов’язуватись, а потім й ототожнюватись з даними рослинами.

- У Фландрії у XVII ст. був розповсюджений звичай, який дійшов до наших днів. У святковий пиріг запікався біб, той, кому він попадав, ставав бобовим королем, який і керує бенкетом. Він виголошує тости (залишки ворожіння, кому бути дублером короля – карликом).

- Під час святок в українців, поляків і німців серед ряджених ходив «гороховий ведмідь» - хлопець обвитий гороховою соломою.

- Застарілі спогади про це видно також в українських іграх про жертовного «звіра» (ящера), в яких з особливим смислом використовувалася така рослина, як горох, котрий мав героїчну та любовну семантику. Граючись, дівчата співали:

Сиди, сиди Ящере,

Горохвяний вінку!

Піймай собі жінку,

Як перепілку.

Як піймаєш,

Обдереш,

Собі кожух

Пошиєш!

Завтра поранку

Викопаємо ямку,

І попа приведемо,

і в ямочку загребемо.

Отже, поруч із прирученими дикими тваринами за умов переходу до землеробства тотемне божество отримує вигляд хлібного блюда або каші. Воно з’їдається племенем і тим самим продовжує життя, тому саме не помирає, а воскресає (закон збереження енергії). Відповідно, тепер розривається (розламується) хліб.

Як пережиток цього в найдавніших обрядах зерном посипали жертовних тварин, померлих, наречених, вівтарі. Зерна кидались у глядачів трагедії, і вони, як і частина хору, звались «трагематами», від слова «трагейн» – «їсти сире». В обряді буфоній вмертвляли саме того бика, який з’їв жертовне зерно, і з нього теж робили опудало та запрягали у плуга, та, нарешті, у виготовленні спеціальних видів хліба, таких от, як «коровай» від «корови» або «рогалік» від «роги».

Значення цих дійств теж полягали в розумінні можливості забезпечення життя тих, хто споживає через смерть того, кого споживають. Останні (рослини) жертвують сексуальну продуктивність першим, що проявляється в обрядах жнив (жнива = жертва, зрізання колосся – оскоплення=обезголовлення) та у формі хліба у вигляді жіночих та чоловічих геніталій (булочка з «надрізом-губами» та паличка, фр. «батон», звідси ядрён-батон). Відповідні зіставлення простежуються у християнстві у вигляді просфори-артос та просфори-панагії та у формі фалоподібної хлібної чи сирної паски як такої, ще й з білою глазур’ю поверху «головки». Ці хлібні витвори призначались для поїдання, і саме через їжу продуктивність, зроблених з хліба гені талій, мала зростати, тому що пожива йшла на подовження життя їдоків.

Цар-Горох. Смислова зв’язка «життя-смерть – плодючість-сексуальність» у подальшому забезпечила перенесення інваріантних схем на постать вождя (царя), якого почали ототожнювати із звіром-тотемом. Благополуччя соціуму стало корелюватися з його сексуальною силою, що він мав її підтверджувати щороку (пор. з семантикою східного гарему). У Київській Русі, за свідченнями Б.О.Рибакова, княжим богом вважався Перун, що буквально символізував силу неба. Однак крім войовничої агресії він відзначався сексуальністю. Наприклад, в Україні з горохового стебла виготовляли атрибути учасників колядування, зокрема фігуру коника (Перун зображувався верхи, а жеребець часто уживається в значенні плідного / сильного. Колядування є побажання достатку).

Отже, кінь – атрибут бога-громовика, який насилає дощ. Горох створює шум й імітує гуркіт грому, звідси етимологія горох – грох – грохнуть (арго. трахнути). Звідси поширені в слов’ян музичні ударні інструменти – ідеофони (глиняні тріщалки, наповнені сухим горохом). Шум інструмента мав провокувати зливу, яка запліднює землю. Подібний шумовий інструмент виготовляли для дітей, наповнюючи свинячий міхур горохом.

Семантика Гороха пов’язана з тілесним низом і протиставляється небесному гуркоту Перуна. Жарти «шута горового» були досить грубими, наприклад, голосне пукання. Щоб підтримати шутовський апарат він мав їсти горох у великі кількості. Оскільки культура блазня стосується переважно Західної культури, у Німеччині до сьогодні голосне пукання за столом не викликає відрази, як у слов’ян. Німці з цього сміються.

Слабкого / не репродуктивного царя (який не б’є, а лише пукає) ритуально вбивали або відправляли на безнадійно програшну війну. Аграрна семантика залишилась тут у вигляді такого супроводжувального елементу обряду, як рослини, зокрема, горох, в пагони якого в ритуалі вмертвіння вбирався цар як втілення плодючості природи. Ця рослина згодом замінялась будь-якою іншою – кущем, в якому за пізнішого обряду сиділа людина, котру обезголовлювали-кастрували або травневим деревцем, під яким розігрувалась «свадьба». Переможений, цар ставав рабом.

Цар-раб втілював в собі новий етап в еволюції інваріантної схеми. Проте в Сатурналіях ця фігура вже розділяється на дві іпостаті – цар та раб стають відокремленими один від одного, і тепер вбивають не царя, а його субститут, раба. Проте смисл обряду вимагає оживлення через вбивство не раба, а царя як «гаранта» добробуту соціуму, і тому раб тимчасово стає царем. Він перебирає на себе царську сутність, тоді як цар на деякий час перетворюється на раба. Обряд Сатурналій є обрядом зміни ролей в буквальному смислі, і бог життя, цар, тимчасово переходить у бога смерті (раба-в’язня), тоді як смерть переходить у життя (раб – у царя). Цар у боротьбі, через двобій з рабом, якого після побиття неодмінно вмертвляли, долає смерть. Тим самим досягалась головна смислова точка всієї інваріантної компоненти – ствердження життя через смерть. (у фільмі «Гладіатор» цар вступає у двобій з рабом-гладіатором, якого обов’язково має перемогти, непереможний гладіатор дорівнюється царю)

Хоча раб на певний час дублював царя і як наречений, його сексуальна функція дещо помінялася – з «реальної» вона перейшла у вербальну площину і постала як інвектива, насмішка та посміх, здебільшого – з моментом сексуальних непристойностей. Лайки із сексуальним змістом тоді мали зовсім інший сенс – вони також мали забезпечити відродження, народження, життя. Хоча сміховий момент мав місце і на попередніх стадіях розвитку цієї фігури (сміялися-плакали при помиранні-оживленні тотему-бога, раділи з приводу повернення бога чи царя до життя), він з цими змінами в цілому обряді значно посилився. Раб Сатурналій остаточно перетворився на блазня, сексуального блюзніра.

Сатурналії дали блазню ще й власне ім’я. Чому він звався «гороховим», ясно з рослинної семантики попередньої обрядовості, оскільки блазень-раб, як і цар, у ритуалі вмертвіння мав вбиратися в цю рослину.

Блазень. Але вислів «шут гороховий» підкріпив свої підстави ще й тим, що найбільший слід в первісній свідомості з архаїчної агрокультури залишили стручкові рослини, особливо – юшка-каша з бобів та сочевиці (у Польщі «при цариці Чечевиці»). Їх знаходять майже на всіх розкопках стародавніх поселень. Велика окрема група міфів, культів й обрядів говорять про породжувальну та плодючу функції бобів.

- Горох є любовним символом. У казці «Котигорошко» вагітність настає в результаті того, що майбутня мати ковтає горошину. Вислів «скочити в горох» позначає шлюбну зраду. Вінок зі стебла Гороха означає народження дитини, у поляків – відмову при сватанні. З цим пов’язана семантика казки про царівну на горошині.. Вона може стати царівною лише тоді, коли має причетність до гороху. З іншого боку – горох є символом запліднення. Царівна може стати дружиною лише після того, як відчує горошину.

- Горох – видозмінене горх співвідноситься з д-інд. garsati - «тре». Горох використовували у тертому вигляді, пекли горохові перепічки. Однак може бути й інша символіка, оскільки тертя функціонально дублює статевий акт.

Еротичне кодування бобів органічно приписалась рабу-блазню, пізнішому клоуну.

У міфічного блазня багато наступників, яуі мають «харчові» імена.

1. «Харчові» імена мають Сатурналії. «Сатура» означає блюдо, повне плодів та сімені, на кшталт грецької культової панспермії (гр. panspermía – суміш всілякого насіння, від παν (pan) – увесь, усякий и σπερμα (sperma) – сім’я). «Сатур» значить «ситний», «повний», «тривний», «пожиточний». «Сатура» – це ще й «начинка», «ковбаса», «пудинг», «фарш». Нарешті, це – драматичний жанр в метричній формі, що виконувався під акомпанемент флейти. Згодом сатура або сатира отримала змішаний вигляд поезії та прози.

Сатура була культовим жанром через те, що вона відтворювала виробничі умови. Безпосередньо вона є позначенням жирної їжі: пироги, ковбаси, фарш – це культові страви, що мають начиння. Але чому, оскільки вони складаються з подрібненого м’яса та крові. З цього стає ясно, що це – лише пізніше оформлення омофагії (сиро/дикоядіння), ідеї розривання та поїдання тотема-тварини. Саме тому назвою ковбаси позначають комічні жанри. На наступних стадіях метафора кров’яного й м’ясного фаршу відповідає суміші плодів та сімені (панкарпія й панспермія).

Світоглядний код їжі визначив не тільки імена блазнів, але й деякі інші культурні явища. Мотив їжі знайшов прояв у культовому дійстві, котре стало драмою. Такою є сатура-сатира та трагедія, де «трагос» значить й «каша»; такими є й ателлана – імпровізований народний театр з постійними типами масок, попередник італійської commedia dell'arte. Протагоніста тут звали Маккус (грецьке Макко), його рисами були ненажерливість, глупота й боязливість. Це ім’я означало бобову кашу, звідки – всім відомі «макарони».

2. Як раніше ателлана була жанром в поезії, так цей герой дав початок поезії блазнів, так званим макаронічним віршам, де комічний ефект досягався за рахунок змішування слів з різних мов. Є вкрай дивна спільність між їжею та пізнішими театральними жанрами, визначена спільністю фарсу – сатирично-комедійний театру, водевілю, та «фаршу».

Грецька юшка з сочевиці звалась "факе", і вона дала назву пародіям, фарсам та їх авторам. Римська відповідність «факе» – "фаба", дає назву мімічному жанру, фаба-міму, театру сатиричної імпровізації.

Походження сучасного слова «фарс» пояснюють від слова farcio («начиняю»), вважаючи, що пішло воно від того, що середньовічні містерії «начинялись» комедійними вставками. Але скоріше за все «начинка» – це первісне ковбасне блюдо, фарш. Це видно з того, що у деяких народів національне блюдо та блазень мали не борошняну, а м’ясну природу, як от німецький блазень-ковбаса Ганс Вурст. Вказаними обставинами в цілому пояснюються «харчові» імена народних комедійних персонажів.

В одному аспекті розгризання жертовної тварини, трагоса, дає страсті й супроводжується сльозами, в другому аспекті поїдання каші-фаршу, сатури або того ж трагосу перетворюється на фарс, що супроводжується сміхом. Колишній племінний звір-тотем-бог-цар-раб тепер став блазнем, що уособлює національні блюда. У французів це Жан Потаж (юшка) чи Жан Фаринь (борошно), у німців це Ганс Вурст (ковбаса), у італійців – Джованні Маккароні, а у англійців – Джек Пудинг (борошняні страви), у голландців – Ян Пиккельхерінг (маринований оселедець), у росіян – Петрушка (овоч) и т.д.

Нові видовищні форми втратили специфіку обряду, але прийняли в себе семантику попередніх культурних форм. До цих форм слід віднести олімпіади та інші еллінські ігри, гладіаторські бої, театр та циркові ігри.

Загальну картину розгалуження первісного смислу в предметні видовищні форми описує О.М. Фрейденберг. Вчена зазначала, що, архаїчні олімпійські змагання відтворювали боротьбу із силами смерті та перемогу над ними. В Давній Греції олімпійська боротьба була реальною рукопашною на життя або на смерть і йшла вони доти, поки один з противників не був убитий. Переможець вважався новим божеством, що умертвив старого бога. Через це він ставав новим богом, нареченим та царем. Йому ставили статую.

Цей же смисл отримав свій розвиток у римських гладіаторських боях на форумі, центральній площі (пізніше – в амфітеатрі). Підкреслення даного моменту проявилось у тому, що вони були двобоями на могилі померлого. Через те, що вони мали тісний зв’язок з поховальним культом, об’яви про них вивішувались на погребальних обелісках. Гладіаторські ігри були трьох родів: двобій людини з людиною, людини із звіром та між звірами. Це була боротьба із звіром-тотемом. Саме цим пояснюється жорстоке ставлення глядачів до переможених. Один з гладіаторів мав померти, і глядачі відчували себе ображеними, коли він робив це неохоче. Залишити пораненого гладіатора живим традиційно вважалось настільки непристойним, що його добивали вкрай жорстким чином у спеціальній мертвецькій при амфітеатрі, куди його виносили на спеціальних дрогах служники у масках смерті через ворота "богині Смерті".

Варіантом гладіаторських ігор у Римі були пантоміми, де засуджені злочинці реально вмертвлялись на очах глядачів. Це була вже не примітивна схватка двох борців, а феєрія на міфологічний сюжет. Красиво вбраний актор помирав тут у страшних стражданнях, стікаючи кров’ю після того, як його роздирали звірі, або ж він спалювався або розпинався прямо на сцені. Смерть, таким чином, стає предметом видовища, а покійник – актором, і навпаки. У Римі актор брав участь у поховальній процесії, зображуючи померлого та очолюючи ходу. Римський «актор» був «смертю», уподібнювався «рабу». Акторське ремесло приносило безчестя, несло повну втрату прав. Солдата, що став актором, віддавали на смерть, як і тоді, коли він сам себе продавав у рабство.

Циркові ігри були ще однією трансформацією первинного культу. Цирк під час цих ігор ставав храмом, шатро якого мало семантику взаємного переходу життя та смерті, а імператор – «богом». Цирк як і храм є круглим (лат. circus - «кругла споруда» / храм - хором «кругла споруда»). Тут приносяться жертви, але шляхом жеребкування, вони самі визначають, хто стане жертвою. Блазня також іноді прибирають подібно до того, як прибирають приреченого на смерть, зокрема в строкатий ковпак і плащ. Можливо, округлість цирку-храму є місцем, де приносили жертву сонцю. Блазень також одягом нагадує сонце – рудий парик, ластовиння, яскраві губи і щоки. Самі циркові ігри, як і Олімпії, складались з кулачних боїв та кіннотних змагань. Згодом образ переможного звіра деградував, і залишки його вже майже втраченої семантики переходу від смерті до життя ми ще й тепер бачимо у вигляді зображень левів на будинках. Деградувала й сама смертельна боротьба. Інвективи та побиття у фарсі та мімі (сатиричній імпровізації) – це фарсова форма боротьби. Головний актор у мімі – це блазень, в балахоні арлекіна зі строкатого ганчір’я, з причепленим червоним фалосом, дурень й ненажера, ще й лисий, котрий, як і цирковий клоун, вимовляє політичні гостроти та робить нападки на окремих осіб. Такі знущання над царем толерувались навіть в монархічній Росії: знаменитий клоун Дуров виступав там з номером, де просив партнера, що вивалював по арені зображення царя, «не валяти дурня», і покарання за це було не занадто суворим – висилка з міста гастролей.

Таким чином, розвиток фігури циркового клоуна можна окреслити як стадіальну еволюцію певних живих уособлень світоглядних смислів ствердження життя через помирання – тотема-звіра – царя – раба – блазня. Як двійник царя-вождя, що перебирає на себе мортальні семантики, паяц залишається в цирку у вигляді «рудого» клоуна, котрого вже не вбивають, а просто лупцюють на арені і який пізніше перетворюється на бродячого актора, жонглера, скомороха, виступаючи на ходулях (колишніх котурнах) у балаганах, показуючи театр ляльок тощо. У цирковому буфонадному антре у поділі на клоунів на хитруна «Рудого» (слугу) та пихатого «Білого» (пана) також можна побачити колишню пару раба та царя, а в словесній дуелі між ними (втім, як і в поєдинках сучасних циркових борців) угледіти відгомін їхнього смертельного двобою.

На його одязі округлі «горохові» плями, що імітують плямистість леопардової шкіри єгипетського фараона в функції верховного жреця Анубіса або плямистість горностаєвої мантії короля.

Гуркіт гороху є імітацією барабанів, які гуркочуть під час оголошення королівських указів.

Горохова плямистість пов’язана з плямистістю обличчя. Плями на обличчі можуть з’явитися лише за однієї умови, коли людина хворіє віспою – небезпечною хворобою, від якої раніше помирали. У народі про таких говорили, що у них на обличчі чорти горох молотили. До таких людей сталися з насторогою і відрізняли від тих у кого були звичайне ластовиння:

Меня сватал конопатый, а рябой наперебой,

я ответила рябому – конопатый милый мой.

Ластовиння саме по собі не несе негативної ознаки й асоціюється з весною (рос. веснушки). Рябіють після віспи є грубою імітацією ластовиння. Згадаймо страшну народну претензію до Сталіна, як до рябого (перехворів віспою), є своєрідною ознакою не справжнього, а несправжнього короля.

З плямистістю пов’язана інший еволюційний ланцюжок – п’ятнати – помічати, незаплямований – невинний, «Божа відмітина» - те ж саме, що і «мітка сатани».

Пор. король – не заплямований, а помазаний (заплямований – «спаплюжений»).

Через збереження традиції відбулося становлення фігури придворного блазня, який вже не вбирався замість царя, а існував поруч з королем. Втім, іноді загроза смерті через занадто сміливі жарти для паяца була реальною ще у Новий час: один з них, маючи сам вибрати, від чого померти на покарання королем, цілком у клоунському дусі визначив – «від старості». Пор. відомим блазнем Барковим.

Генетичним спадкоємцем колишніх обрядових царів та рабів та всієї старовинної смислової схеми стає цех професійних театральних акторів, «комедіантів», ремесло яких хоча й вважалося непристойним чи не до 19-го століття, проте вже обходилось без реального їхнього вбивства прямо на сцені.

Звідси витоки жорсткого гумору, коли біль сприймається як жарт. Наприклад, образ Чарлі Чапліна, Арлекино, якого б’ють палицями.

Принципово новий образ циркового блазня спостерігається в Україні. Наприклад, 95 квартал, Задорнов прославляють царя, щоб не бути умовно страченими. Коли сильна влада відсутня, вони сміються з усіх можновладців.

Поети і філософи не сміються так, як це роблять блазні. Вони не слухаються короля. Наприклад, гумористи-філософи висміюють владу в алегоричній формі, чого не можуть робити блазні.