Психология. Выготский. Психология искусства. Две Лекции

 Мы продолжаем рассмотрение воззрений Выготского, касающихся общих вопросов психологии искусства и художественного творчества. (Отнеситесь, пожалуйста, с особым вниманием к этому материалу и сохраните его для предмета «Эстетика» на 3 курсе, а не только для нашего экзамена по в летнюю сессию! – Н. М.)))

Известно утверждение, что искусство берет свой материал из жизни. Но Выготский проводит важную мысль о том, что оно и «дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах материала еще не содержится» и заключает: «центральная идея психологии искусства – признание преодоления материала художественной формой»!

Он говорит, что существует теоретическая и прикладная психология искусства, изучающая механизмы, которые движут искусством, а также социология искусства. Вместе эти три аспекта и составляют базис для всех наук об искусстве. Поэтому задача работы – синтетическая! То есть не только разложить на составные части, а составить ЦЕЛОЕ и открыть законы этого целого. При этом ученый отстаивает стремление к «научной трезвости» в психологии искусства – самой «спекулятивной и мистически неясной области психологии», по его мнению. Девиз Выготского: «не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать, но ПОНИМАТЬ»!

Мыслитель так обосновывает необходимость обращения к вопросам эстетики и искусства: «психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции». И другая, не менее важная причина: искусство способно помочь человеку «понять себя»!!! Подчеркивая синтетический характерхудожественного творчества, он пишет: искусство – важнейшее сосредоточение всех биологических и социальных процессов личности. Оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты в жизни! 

На вопрос, что такое искусство эстетическое переживание? Выготский отвечает, что это есть работа мысли, но совершенно особенного – «эмоционального мышления». Но важно помнить, что, по его мнению, «по самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе»! «Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим примышлением – явной рационализацией бессознательных процессов! Само же существо переживания остается загадочным для нас». И заключает: «искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство», как говорит французская пословица.

В 1 главе – «Психологическая проблема искусства» – Выготский утверждает, что «Искусство систематизирует особенную сферу психики общественного человека – именно сферу его чувства. Действуя через разные психические формы поведения (здесь ученый использует немецкий термин), разные сферы психики вызывают к жизни и разные идеологические формы». Этот тезис связан с его мыслью, что «искусство как таковое – как определившееся направление, как сумма готовых произведений – есть такая же идеология, как и всякая другая».

Далее он ставит вопрос о разграничении социальной и индивидуальной психологии при изучении вопросов искусства. При этом подчеркивает, что даже «в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена». Поэтому с психологической точки зрения, нет, по мнению мыслителя, принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества. И ссылается на Фрейда, говоря, что он был прав, утверждая: «индивидуальная психология с самого начала является одновременно и социальной психологией».

Далее Выготский высказывает тезис, что можно выдвинуть новый метод психологии искусства, который получил название «объективного аналитического метода». В чем суть этого метода? Ученый отвечает: «Надо за основу взять не автора и не зрителя, а само произведение искусства». Он считает, что надо идти «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции, к установлению ее общих законов».

Вторая глава работы посвящена проблеме искусства как познания.

Выготский критикует «интеллектуализм» (в лице ученых Потебни и Овсянико-Куликовского) за непонимание психологии художественной формы. И приводит пример, чем отличается поэтическое и прозаическое мышление. По мысли Выготского, в художественном мышлении интеллектуальные процессы носят служебный, вспомогательный характер. И приводит слова Толстого о Брюллове, который чуть-чуть «подправил» этюд ученика, и этот этюд вдруг «ожил»!

Для нас особенно важен вывод Выготского: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»!!! Выготский пишет: «замечание это верно для всех искусств, но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки»! И с этим утверждением мыслителя нельзя не согласиться. Вот что далее мы читаем: возьмем три главных условия – высоту, время и силу звука: «малейшее отступление в высоте звука, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука… уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения»! И продолжает: «только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки», и происходит этот необходимый момент – заразительность, без которой нет искусства. Еще раз подчеркнем, то же самое, по мысли ученого, происходит не только в музыке, но и во всех искусствах: нет чуть-чуть – нет заражения – нет искусства!

Откуда же возникает и как распознается это чуть-чуть? Выготский считает, что «все это чуть-чуть находит только чувство», а начинается оно там, где начинается форма и возникает особая эмоция формы!!!

В противном случае, по его мнению, 99 процентов в мировом искусстве было бы выброшено за борт как не имеющее смысла. И приводит примеры из Гоголя («редкая птица долетит до середины Днепра…») и стихотворение Пушкина, начинающееся словами:

Земля недвижна: неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой… 

Выготский отмечает, что каждый школьник знает, что птицы могут пролететь гораздо больше, чем «до середины Днепра», а земля не «недвижна», а вращается вокруг солнца. Но художнику не надо доносить интеллектуальные истины. Заслуга художника не в том, минимуме содержания, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание.  То есть он показывает, что содержание – величина зависимая и переменная, это функция от психики общественного человека, и делает вывод: у каждого поколения, у каждого читателя свой Гамлет! При этом важно, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем. Субъективность понимания – это привносимый нами от себя смысл.

Дальнейший анализ Выготского показывает, что художественный образ не всегда связан с наглядностью (как это представляет теория Потебни и Овсянико-Куликовского) и приводит примеры стихотворения Лермонтова и Мандельштама («А на губах, как черный лед горит…») и отрывок из «Песнь песней»: «Твои волосы, как стадо коз… Твои зубы, как стадо овец остриженных…». Действительно, невозможно, да и не нужно представлять наглядно данные образы. Искусство, будучи специфическим познанием, не требует этого, и ученый продолжает рассуждение о психологических вопросах художественного творчества и специфике искусства в следующей главе.

В третьей главе своей работы «Психология искусства» Выготский рассматривает проблему «Искусство как прием». Он пишет, что «непонимание психологии формы было в интеллектуализме и теории образности. Отсюда возникло формальное течение как оппозиция этому направлению. Художественное произведение отождествлялось с чистой формой. Представитель этого направления Виктор Шкловский утверждал: «чистая форма – это не вещь, не материал, а отношение материалов, это звуки (в музыке соотношение звуков), слова, ходячие фабулы, расположение готового материала так, чтобы вызвать эстетический эффект». То есть это универсальный принцип художественного творчества. Формалисты относят сюжет к форме, а не к содержанию, потому что творчество, по их мнению, заключено в формировании материала; поэт не придумывает слова, а лишь располагает их. Песня – комбинация стилистических мотивов. Фабула превращается в сюжет – как то, что было на самом деле (фабула), превращается в то, как об этом узнал читатель (сюжет).

Поэтому чувства, с позиции формальной теории, оказываются только материалом или приемом изображения, ибо «в искусстве нет содержания, а есть только особый метод изображения, такой же, например, как изображение с точки зрения Лошади («Холстомер»).

И Выготский делает вывод: придерживаясь теории формализма (В. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.), мы получаем, что «по существу своему искусство внеэмоционально, а чувство оказывается только деталью художественной машины», «приводным ремнем художественной формы»! По мнению Выготского, это по существу «антипсихологический принцип анализа искусства».

Эйхенбаум считает, что «художественное творчество сверхпсихологично». Надо сказать, что в определенном смысле он прав (Н. М.). А именно: в том, что искусство является «преодолением душевной эмпирики» как чего-то «пассивного», в отличие от духовного как активного начала. Действительно, «Существует процесс автоматизации повседневной жизни человека, вещь проходит мимо нас как бы запакованной … мы видим только ее поверхность… И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством».

Цель искусства – дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание!!!

Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием «затрудненной формы», которая увеличивает трудность и долготу восприятия. «Воспринимательный» процесс в искусстве «самоцелен» и должен быть продлен. Искусство – способ «пережить деланье вещи», а сделанное в искусстве «не важно».

Однако Выготский видит в этом суждении противоречие формалистов: они начали с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончают утверждением, что цель художественной формы – «прочувствовать вещь», т. е. сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого начали («сделать камень каменным»)! И заключает, что это тоже односторонность, как у потебнианцев односторонность интеллектуалистическая.

В своих рассуждениях Выготский соглашается с Жирмунским (видным литературоведом), который различал 2 смысла формулы «искусство как прием»: 1) произведение как «эстетическая система с единством художественного задания, т.е. как система приемов» и 2) связь искусства с тематическими определениями.

Выготский справедливо утверждает, что «Художник вовсе не дает коллективной фотографии жизни, и типичность вовсе не есть преследуемое им качество». При сохранении одной и той же формы многое зависит и от абсолютной величины материала: «музыкальное произведение кажется независимым от высоты тона (скульптура – от абсолютной величины), но лишь до тех пор, пока не достигнут крайних пределов! Тогда, верно предупреждает Выготский, деформация эстетического объекта становится заметной всем, т. е. мы убедимся в искажении психологического действия произведения.

Далее ученый приводит пример опытов Вольфганга Кёлера (о котором мы говорили в теме по гештальтпсихологии). В этих опытах курицы различали относительную силу цвета (клевали зерна с более темного серого). Эти опыты показывают, что «восприятие форм и отношений оказываются довольно элементарным … актом животной психики».

Выготский утверждает, что в искусстве форма связана с материалом: разное – из глины, пластилина, бронзы и т. д. И сюжетные отношения тоже различны даже при сходных описаниях. Он продолжает критику формализма за «психологическую бедность» и за «возврат к Канту», который утверждал: «прекрасно то, что нравится независимо от смыла». Выготский называет это «элементарным гедонизмом», возвратом «к давно оставленному учению о наслаждении и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых вещей», и считает слабым местом формализма. При этом он соглашается с формулой Фолькельта: «искусство состоит в развеществлении изображаемого», подчеркивая, что «форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует». Именно поэтому, с точки зрения Выготского, «удовольствие от восприятия материала никак не может быть признано удовольствием от искусства».

В своих дальнейших рассуждениях мыслитель приводит слова Л. Толстого о том, что смысл искусства не есть наслаждение красотой, ибо «сами по себе красивые вещи могут создавать невообразимо пошлое произведение искусства» (приводит в пример отрывок из романа одной дамы, где описывается рыцарь с белыми собаками и дама с распущенными белыми волосами…). Это, действительно, производит довольно нелепое впечатление и главное – отсутствует момент художественного впечатления.

Выготскийсчитает, что прекрасную критику подобного рода «эстетического гедонизма» дает известный ученый Б. Кроче (1866-1952), давший анализ «индуктивной эстетики» (формальной экспериментальной эстетики Фехнера и др.). Кроче с иронией пишет о том, как представители этого направления собирали конверты для выяснения, какие лучше подходят по форме и цвету для любовных писем. Все решало большинство голосов!

Выготский говорит, что «бедность и ложность гедонистического понимания психологии искусства» показал еще выдающийся психолог Вундт: «момент удовольствия» (гедонизма) играет «непостоянную и ничтожную роль в психологии искусства». Выготский согласен с Вундтом, который «не сводит к чувству (удовольствия или неудовольствия) все переживания» и приводит в поддержку этого мнения слова Л. Толстого, который критикует современную литературу, сводящую «все чувства людей к трем ничтожным и несложным чувствам: гордости, половой похоти и тоски жизни». Толстой видит в этом «содержание искусства богатых классов». Выготский делает важное замечание, что можно не соглашаться с Толстым, но «каждая эпоха имеет свою психологическую гамму в искусстве»!!! И приходит к выводу, что нельзя раскрыть сущность искусства, не опираясь на психологическую теорию, исходя только из «потебнианства и формализма», даже учитывая все их «огромные заслуги».

И в следующей главе Выготский рассматривает важнейшие проблемы психологии искусства, связанные с вопросами психоанализа. Он справедливо полагает, что «до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании (и поэта, и читателя), мы не найдем ответ на основные вопросы психологии искусства. Мы никогда не сможем сказать, почему нам понравилось то или иное произведение искусства». И приводит слова Платона из знаменитого диалога «Ион»: сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят. Это связано с тем, полагает Выготский, что «причины художественного эффекта скрыты в бессознательном»!

Мы уже касались этих вопросов при рассмотрении теории З. Фрейда. Выготский пишет: «наука изучает не только непосредственно данное и осознаваемое, это делается косвенным путем анализа тех следов, которое оно (бессознательное) оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания непроходимой стеной: существует постоянная, живая, динамическая связь между этими сферами сознания». Эта связь, по мнению мслителя, обнаруживается в нашем поведении и в произведениях искусства. Всякое разумное и сознательное толкование – это «позднейшая рационализация, некоторый самообман, объяснение постфактум».

В следующих главах Выготский продолжает разрабатывать проблемы восприятия искусства. В частности, он считает, что объективная структура произведения искусства вызывает у субъекта, как минимум, два противоположных аффекта, противоречие между которыми разрешается в катарсисе. (Анализу этого понятия ученый посвящает отдельную главу). Катарсис (от греч. – очищение) лежит в основе эстетических реакций человека. Психологический смысл катарсиса – эмоциональное потрясение под воздействием искусства, освобождение от переживаний, которое приводит к внутреннему очищению.

Это основные важные идеи выдающегося ученого, к наследию которого нам предстоит еще возвращаться снова и снова в других разделах нашего курса, не только на лекциях, но и на практических занятиях.